"Materialismo del creyente. Hacia la poesía de Czesław Miłosz" por Jordi Doce

Jordi Doce

I

Cuando, en septiembre de 1992, aterricé como Lector de español en la Universidad de Sheffield, uno de mis grandes aprendizajes no fue, paradójicamente –o no sólo–, la poesía y la literatura en habla inglesa. Entre la cornucopia de propuestas y alternativas que albergaba la espléndida biblioteca universitaria, pronto llamó mi atención un pasillo en el que, bajo la rúbrica algo equívoca de «Lenguas eslavas», se alineaban abundantes ediciones inglesas y norteamericanas de la literatura de lo que entonces todavía se llamaba la Europa del Este: Polonia, Hungría, las antiguas Yugoslavia y Checoslovaquia… Venido de un país en el que estas literaturas apenas ocupaban lugar en las librerías o en la conciencia de los lectores cultos, aquella exuberancia me intrigó. Bien es verdad que había llegado hasta aquel pasillo guiado por los ecos que ciertos escritores del este europeo habían dejado en la obra de Ted Hughes, poeta al que por entonces me empeñaba en traducir, pero aun así la sorpresa fue mayúscula. Allí descubrí el teatro del absurdo del que entonces era el gran héroe intelectual de la transición checa, Václav Havel –obras como Largo desolato, La fiesta o El error, sin las cuales resulta difícil entender la trascendencia y el peso políticos de Havel–, pero también, entre otros muchos, la poesía del serbio Vasko Popa, del checo Miroslav Holub o del húngaro János Pilinszky, a quien el propio Hughes había traducido con pasión y no poca sintonía personal a mediados de los años setenta. Todos ellos eran autores conocidos y reconocidos en Inglaterra, como atestiguaban por activa las páginas del influyente The Faber Book of Modern European Verse, de Al Alvarez, todo un síntoma de la importancia que se otorgaba al proyecto estético de los poetas del este europeo (y de lo poco o nada, por lo demás, que la literatura española contaba en el imaginario de la cultura británica, pero eso es otro asunto).

Quizá el mayor descubrimiento que me reservaba aquel pasillo, sin embargo, era el de la poesía polaca contemporánea, constelación opulenta en la que muy pronto empezaron a brillar por justicia algunos nombres propios: Zbigniew Herbert, Wisława Szymborska, Tadeusz Różewicz y, por supuesto, Czesław Miłosz. En realidad, a poco que uno se detuviera en las páginas de créditos o leyera los párrafos de agradecimiento de aquellas ediciones angloamericanas, estaba claro que Miłosz andaba detrás, bien como co-traductor, bien como introductor, compilador o consejero áulico, de casi todas ellas. Recuerdo muy en particular su gran antología, Postwar Polish Poetry (que andaba ya por su tercera edición ampliada), en la que, además de los nombres ya citados, comparecían los de Tymoteusz Karpowicz, el legendario Aleksandar Wat o la elíptica y taciturna Anna Swir (nacida Świrszczyńska), de quien recuerdo, por cierto, un poderoso fragmento de poética que he citado a menudo en otros foros, pues me parece revelador de cierta sensibilidad moderna a la que no fue ajeno el propio Miłosz: «Un escritor tiene dos tareas. La primera, crear su propio estilo. La segunda, destruir su propio estilo. Esta segunda tarea es más difícil y lleva más tiempo».

Es evidente que la visibilidad de la poesía polaca contemporánea en el ámbito angloamericano tiene mucho que ver con la presencia y el magisterio de Miłosz en la Universidad de Berkeley, donde realizó una tarea signada por la generosidad, la anchura de miras y, sobre todo, la necesidad de acercar y difundir en Occidente una escritura que había sabido responder, con honda exigencia moral y estética, al asedio del totalitarismo y la opresión autocrática. Una poesía de mínimos que sin embargo había supuesto un nuevo estadio de evolución de la sensibilidad post-romántica, un ir más allá de la vanguardia que no en vano tomaba en cuenta las vetas más fecundas o aprovechables de su legado. No olvidemos, sin embargo, que Miłosz acabó en Estados Unidos empujado por el ambiente no del todo favorable o propicio que aguardaba, en la Francia de los años cincuenta y sesenta, a los disidentes políticos –intelectuales o no– que habían escapado voluntariamente del totalitarismo post-estalinista. Como ha recordado hace poco César Antonio Molina, siguiendo el relato que ofrece Michel Winock en su estudio El siglo de los intelectuales:

"En la revista Les Temps Modernes […] no se pronunciaba todavía la palabra gulag. La revista publicó un texto firmado por Sartre y Merleau-Ponty, Les jours de notre vie, en enero de 1950, en el cual los autores reconocían que había campos de concentración en la Unión Soviética, pero que, aun así, «la única política sana es la que tiene como objetivo, en la Unión Soviética y fuera de ella, acabar con la explotación y la opresión, y toda política que se define contra Rusia y focaliza sobre ella la crítica es una absolución que se da al mundo capitalista" («La verdad premonitoria», El País, 18 de mayo de 2011).

En este contexto, un ensayo como El pensamiento cautivo (publicado originalmente en 1953), visión del gulag desde dentro, crítica feroz del totalitarismo y testimonio lúcido de las infinitas formas en que la (in)conciencia de ciertos pensadores y artistas se engaña a sí misma para no reconocer su entreguismo y su complicidad con el Poder, no podía sino despertar, añade, una «amplia incomprensión por parte de los intelectuales europeos de izquierdas y otros al servicio de los intereses de Moscú». Baste recordar, más cerca en el tiempo, los recelos y malentendidos que rodearon la estancia del novelista Milan Kundera en el París de los años setenta para tener una vaga noción de lo que pudo ser la saison francesa de Miłosz.

En realidad, en todos aquellos países occidentales, y España no fue ni mucho menos una salvedad, donde la cultura editorial seguía, siquiera a distancia o por omisión, los dictados de un izquierdismo contaminado –por inercia o convicción– de querencias y fidelidades pro-soviéticas, la literatura de los disidentes fue arrinconada, ignorada o simplemente no existió. Sólo en el ámbito anglosajón, donde por razones obvias tales dictados tuvieron escasa fuerza y la presencia de exiliados políticos de los países del este fue más intensa, se hizo posible difundir la poesía de Herbert, de Szymborska, de Miłosz mismo. Hasta bien entrado 1993, cuando Herbert ya se había labrado una reputación en las islas británicas –hasta el punto de que un poeta canónico como Seamus Heaney le había dedicado dos influyentes ensayos en su libro The Government of the Tongue (1989)–, no pudimos contar en España con una antología de su obra, Informe desde la ciudad sitiada, a cargo de Xaverio Ballester, que en otro momento habría sido recibida como un genuino acontecimiento literario pero que apenas, según recuerdo, despertó algún tibio interés entre nuestros literati, poetas o no.

No era solo Herbert, sin embargo. También la poesía del propio Miłosz, premio Nobel en 1980, era relativamente ignorada en nuestro país. Ni la selección publicada por Tusquets en 1984 le hacía justicia ni sus poemas parecían haber hecho la menor mella en la conciencia de los lectores. Miłosz era conocido (y consentido) casi únicamente como el autor de El pensamiento cautivo o El valle del Issa. Hubo excepciones, desde luego: Octavio Paz tradujo algunos de sus poemas en Versiones y diversiones (entre los que destaca el poema-carta «A Raja Rao», escrito originalmente en inglés) y dialogó de manera incesante y fecunda, como sabemos, con su pensamiento político; y alguien tan alejado del tono y dicción de esta obra como José-Miguel Ullán incluyó en Ondulaciones, el volumen de su poesía reunida, una versión de «El invierno», una de esas piezas, bastante habituales en Miłosz, en las que dialoga con sus antecesores o maestros primeros. Más recientemente, la presencia de abundantes citas de nuestro autor en la poesía final de Raymond Carver lo ha convertido en un espectro familiar para algunos lectores jóvenes. Pero hablamos, en todos los casos, de excepciones que no dibujan una continuidad, un tejido firme. Se me dirá que Polonia está lejos y que era difícil, hasta hace bien poco, contar con traductores de poesía que supieran polaco, conocieran su tradición literaria y pudieran, como hacen ahora Gerardo Beltrán, Xavier Farré o Abel Murcia, insertar aquella poesía en la corriente de la tradición hispana. Es cierto. Pero no lo es menos que faltaba, hasta ayer mismo, la voluntad de salvar esa grieta: nuestra peculiar historia y la intensidad casi absorbente de nuestras peripecias colectivas –teníamos nuestra propia autocracia opresiva, de signo muy distinto, con la que lidiar– nos impidieron, realmente, mirar a nuestro alrededor y tomar conciencia plena de lo que estaba pasando en el este de Europa, y no digamos ya estudiar el modo en que los artistas del otro lado del Telón de Acero habían forcejeado con su particular cincha política.

II

Para entender la grandeza literaria de quienes, como Herbert, Różewicz o Miłosz, comenzaron su itinerario creativo en las postrimerías de la Segunda Guerra Mundial, entre las ruinas humeantes del Holocausto, con sus guetos, pogromos, campos de concentración y cámaras de gas, me gustaría recordar las palabras que Ted Hughes puso al frente de una antología del poeta serbio Vasko Popa. Unas palabras que no sólo dibujan el contexto histórico en que estos poetas vieron la luz sino también su horizonte moral, el arco de expectativas que validaba el ejercicio de la escritura:

Tenemos al fin, por si hacían falta, pruebas circunstanciales de que el hombre es un animal político, un número dentro de un estado: la evidencia ha sido medida en millones de cadáveres. El intento de estos poetas por registrar que el hombre es, al mismo tiempo y en las mismas circunstancias, un ser humano tremendamente consciente y capaz de esperanza y sufrimiento, ha llevado su poesía a tales precisiones, discriminaciones y humildades, que se ha convertido en algo totalmente nuevo. Parece más cercana a la realidad común, donde tenemos que vivir si queremos sobrevivir, que a esas otras realidades en las que descansamos, o en las que caemos o decaemos cuando tenemos asegurada la supervivencia del cuerpo, y que el arte, en especial el arte contemporáneo, trata siempre de imponernos.

Los poetas del este Europeo fueron testigos y víctimas inmediatas, en mucha mayor medida que los escritores occidentales, de una energía destructiva que parecía inconcebible en la Europa de la razón ilustrada y sentimental, la Europa de Descartes, Mozart, Goethe o Chopin. Pero tras el marasmo de la destrucción nazi cayó la sombra cerrada de la represión estalinista, la tiranía perversa y pervertidora capaz de engañar voluntades y jugar a voluntad con las conciencias y los deseos individuales. El pensamiento, como denunció Miłosz, cayó «cautivo». Los grandes desarrollos y construcciones verbales, las propias herramientas retóricas que tan centrales habían sido en la escritura de preguerra, fueron tomadas y absorbidas por el Poder y se volvieron por tanto sospechosas, se corrompieron, se volvieron inútiles. La estrategia de Herbert, y aún más la de Różewicz, fue practicar una escritura de mínimos, una poesía de pequeños gestos, de palabras escasas y resistentes, elípticas, barnizadas por la queratina de la ironía y la reserva, que se opusiera de manera tácita a las tentaciones del Poder: ni siquiera enfrentarse, simplemente volver la mirada hacia otro sitio, plantar líneas de fuga, sombras de duda, el abono disolvente de la interrogación mordaz, la incertidumbre, el nihilismo. «Poesía de la austeridad», como la definió Michael Hamburger en su clásico estudio The Truth of Poetry [La verdad de la poesía, 1969], citando como ejemplo unos célebres versos de Różewicz que son tanto una poética como un credo moral. «Mi poesía», escribía el poeta polaco,

no traduce nada
no explica nada
no expresa nada
no abraza ninguna totalidad
no cumple ninguna esperanza

no crea nuevas reglas
no toma parte en ninguna diversión
no tiene un lugar definido
que deba llenar

si no es esotérica
si no es original
si no sorprende
supongo que así ha de ser

sometida a sus propias necesidades
y posibilidades
y limitaciones
se invalida a sí misma

no reemplaza a ninguna otra
no puede ser reemplazada
se abre a todo
sin secretos

tiene muchas tareas
para las que siempre se queda corta

El resultado es un verso prosaico, enjuto, que desconfía en un principio de la razón, de lo tenido por sensato y razonable –ese presunto o aparente sentido común con que más veces de lo debido cerramos los ojos ante la injusticia–, aunque luego, con el tiempo, se fuera desplegando, abriendo y ramificando, en un intento por entender los usos y abusos de la Historia, de comprender a la luz del pasado las trampas del presente

Si algo distingue a Miłosz de sus coetáneos, a quienes tradujo y ayudó a difundir en el ámbito de habla inglesa, es su resistencia a practicar esta estrategia de mínimos, que por otra parte no podía durar eternamente y que sirvió, sobre todo, como quiebro inicial, como punto de partida. Su denuncia, su protesta, siempre adoptó formas clásicas, espaciosas, más fluidas y equilibradas, también más introspectivas; más cercanas a Montaigne que a Nietzsche, para entendernos. Frente al peso irrespirable del presente y del pasado inmediato, ese bulldozer de la Historia que arrasó la mitad oriental de Europa durante décadas, Miłosz no optó por el desmarque irónico ni por el repliegue huraño, sino que abrió el objetivo y se esforzó por elevarse hacia alturas olímpicas para desde allí abarcar y asumir aún más Historia, ampliando la perspectiva, equilibrando el peso de la sombra con más luz, buscando en el tiempo a largo plazo consuelo y remedio al corto plazo de un presente irrespirable. Esta apertura del objetivo no dejaba de ser, por cierto, un modo de abrir huecos en el tiempo, reclamar zonas extraviadas o inexploradas del pasado, leer de nuevo su legado cultural y artístico.

Esa mirada abarcadora, casi omnisciente, es también la mirada de la razón. Y es que Miłosz se alinea menos con Heidegger y más con un Isaiah Berlin al entender que los totalitarismos destructivos del siglo veinte no son tanto el sueño monstruoso de la razón cartesiana, por decirlo con Goya, cuanto la perversión exacerbada de pulsiones bajo-románticas; pulsiones que desde sus orígenes en el pietismo alemán (Hamann y luego Herder, principalmente) crean una noción idealizada y trascendente de ciertos conceptos de sesgo colectivo («pueblo», «lengua» «territorio»), a la vez que exacerban el papel de la acción, la voluntad y el sentimiento en la construcción de la identidad individual. Miłosz no desdeña ni mucho menos repudia el romanticismo, pero busca purgarlo de sus aspectos más dogmáticos, de su ansia intransigente de pureza y absolutos, de ese componente irracionalista que convierte a un individuo en un «estado de los demonios que […] hablan muchas lenguas», como escribe en «¿Ars Poetica?» (según mi lectura, los signos de interrogación del título son tanto el reconocimiento de una duda casi metódica como una matización irónica, un intento de hablar seriamente sin parecer que se toma demasiado en serio).

En la esencia de la poesía hay algo indecente:
Brotan de nosotros cosas que no intuíamos tener,
Así que pestañeamos como si de nosotros saltara un tigre
Y estuviera iluminado golpeándose los flancos con la cola. […]

¿Qué persona juiciosa querría ser un estado de los demonios,
Que lo rigen como en su casa, hablan muchas lenguas
Y, por si no bastara, le roban sus labios y sus manos,
Intentando, para comodidad propia, cambiar su destino? […]

La mención al tigre de William Blake (con un guiño lateral a «La pantera» de Rilke) es explícita y establece los parámetros de este ejercicio de relectura y depuración del ideario romántico. Algo que termina de quedar claro al término del texto, cuando su autor reconoce, pese a todo, que toda escritura poética es un ejercicio de entrega al lenguaje y a los daimones, también un acto de necesidad («bajo una presión insoportable»), aunque, añade, «con la esperanza / de que buenos y no malos espíritus nos tengan como instrumento». La sutileza irónica, la infinita matización, esa capacidad excepcional para afirmar y hasta sentenciar sin dejar de abrir la puerta a voces contrarias o reconocer que puede equivocarse, es algo que está en la entraña de esta poesía, como se echa de ver en otro de los poemas, «Celestiales», que dedicó al autor de Milton.

Hay, desde luego, muchos otros Miłosz: un sensualista que canta los placeres del arte y la buena comida, un erotómano que se autoincrepa, burlonamente, cuando ve pasar un cuerpo hermoso, un viajero atento, un aprendiz de eremita que celebra los instantes en que la naturaleza nos ilumina y nos consuela, el polemista que dialoga a través de las tradiciones poéticas con Allen Ginsberg o Robert Lowell, un barroco tardío que se complace en la alianza de eros y thanatos, «el baile de los esqueletos» que late bajo los cuerpos «arropados en sedas abundantes» («A Jan Lebenstein»)… Brilla en todos los poemas un talante inclusivo que no da nada por perdido, que no excluye nada, pues todo es digno de ser tocado por la poesía, y que tampoco abdica –al menos tonalmente– del sublime romántico y la capacidad de la palabra para celebrar, honrar, bendecir. En última instancia, la lectura de Miłosz nos hace comprender, quizá de manera deliberada, que la gestualidad nihilista de un Różewicz no es sino el reverso dolido, huraño, ferozmente desengañado del viejo deseo de absolutos del romanticismo: un ir al otro extremo, una negación no menos apasionada de la pasión con que antes se perseguía la belleza, la iluminación, el ansia de trascendencia. Nuestro autor, en cambio, parece decirnos: está muy bien el gesto, el aspaviento inicial, pero ¿por qué deberíamos renunciar a nuestras búsquedas, nuestros viejos anhelos? No los entreguemos al silencio y la desaparición, no capitulemos, no seamos cómplices, por reacción o por exceso de dramatismo, de los destructores y asesinos. Quizá baste con reformular nuestro deseo y darle una escala más acorde a nuestra naturaleza imperfecta y falible. Quizá baste con vigilar nuestra tendencia a la hybris y corregir la sombra falaz que arrojan los fantasmas tiránicos de nuestra subjetividad. Algo parecido a lo que decía Machado en una de sus mejores coplas: «En mi soledad / he visto cosas muy claras / que no son verdad».

En esta búsqueda de una forma más espaciosa, de un tono y dicción que sepan acoger un grado mayor de objetividad, convencido de que es imposible volver atrás y heredar sin más las lecciones del simbolismo, reside a mi juicio la gran aportación de Miłosz. Pero es una objetividad consciente de que, para serlo, debe convivir con el misterio, cantarlo y alabarlo, escudriñar las superficies que ofrece a nuestro examen, deponer la razón cuando sólo cierta dosis de fe puede ayudarnos en el trance de la existencia. La publicación de Tierra inalcanzable. Antología poética, editada y traducida con riguroso esmero por el escritor Xavier Farré, nos permite leer la obra de Czesław Miłosz en todas sus vertientes y desarrollo, advertir sus líneas de crecimiento, sus distintas estrategias retóricas, y nos ofrece, en poco menos de quinientas páginas, una respuesta plausible a las limitaciones del post-romanticismo que no abdica de sus logros y calidades, de sus ambiciones y hallazgos. Lo dijo con nervio sentencioso en uno de sus «Últimos poemas», fechado el 28 de noviembre de 2002, dos años escasos antes de su muerte:

Materialismo, cómo no.
Con la condición de que sea lo suficientemente dialéctico.
Es decir, que sepa usar hábilmente el corazón y la cabeza,
El alma y el cuerpo, la vida y la muerte,
Que no evite preguntas sobre las cosas definitivas,
Y considere igual de importantes los argumentos de los creyentes y no creyentes.

Revista de Occidente, 362-363, 2001, pp. 171-182.

Nota: Este artículo es una versión ampliada y revisada del texto leído en el acto de presentación de Tierra inalcanzable. Antología poética, de Czesław Miłosz (traducción, selección y prólogo de Xavier Farré; Barcelona, Galaxia Gutenberg / Círculo de Lectores, 2011), que tuvo lugar en el Centro Cultural Círculo de Lectores, Madrid, el miércoles 27 de abril.