martes, 13 de noviembre de 2018

Entrevista a Mariano Antolín Rato (Pueblo Literario, 28 de junio de 1978)


Manual de escritura psiquedélico-dantesca
Entrevista con Mariano Antolín Rato, autor de “Entre espacios intermedios: WHAAM!
Entre espacios intermedios: WHAAM!”, es la última novela de Mariano Antolín Rato. Si se dispone a leerla, apriétese el cinturón de seguridad, ármese de calma contra las asechanzas de la paranoia, y prepárese a navegar por abismos ignotos, que nunca sabrá si están dentro o fuera de usted mismo... Mariano Antolín, obsesivo y contagioso, es un alucinado continuador de los pesadillas de Huxley, Orwell, Burroughs, Zamiatin, Stanisław Lem o los hermanos Čapek. Sensible detector de las electrónicas vibraciones que se emiten desde cualquier «centro de control» contemporáneo y de las epilepsias que, como chispazos, recorten los márgenes de la sociedad. Y todo ello aderezado por el ritmo visual y rafagueante de la psicodelia.  
HABLAMOS en el madrileño paseo de Rosales, donde la calma ambiente del mediodía desmiente, por el momento, las visiones del escritor. Acaba de salir, con ocasión de la Feria del Libro, esta tercera novela de Mariano Antolín…
—Háblame de tu biografía literaria. ¿De dónde parte tu escritura?
—La verdad es que yo quería hacer cine. Incluso pasó por el IIEC (Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematográficas). Luego lo dejé y escribí algunas novelas, de esas en las que cuentas lo que te ha pasado y que te parecen el ombligo del mundo, pero las rompí. Después, mi interés por el movimiento contracultural y por las renovadas inclinaciones orientalistas de la juventud me llevó a publicar un libro sobre el budismo zen en colaboración con F. Embid. Más tarde, durante una hepatitis, escribí « Cuando 900 mil Mach aprox.», la primera entrega de esta especie de ciclo espurio de la ciencia-ficción en que estoy metido. En el 73 me dieron el premio de la Nueva Critica. En el 75 publiqué «De vulgari Zyklon B manifestante», y ahora acaba de ver la luz este tercer libro. También he publicado un ensayo sobre Bob Dylan y colaboro en revistas como «Papeles de Son Armadans», «Plural», que lleva Octavio Paz; «El Viejo Topo»...
— ¿A qué se debe tu orientación hacia un género tan denostado como la ciencia-ficción?
—Lo de ciencia-ficción es una etiqueta que pongo y se pone a mis libros para evitar hablar de «literatura experimental», que suena a laboratorio, o de «vanguardia», que suena a militar, Además, las técnicas y el tono narrativo de la ciencia-ficción ofrece la posibilidad de superar el naturalismo de las vivencias cotidianas. Entras en un terreno fantástico y puedes metaforizar la realidad. Pero es que, además, la realidad es ya ciencia-ficción; hace poco leí en la Prensa que un hombre que yacía atropellado en la carretera fue pisoteado seis veces más por los coches antes de que se parara la circulación. Si se escribieran libros sobre muchas noticias de Prensa, la gente los miraría como de ciencia-ficción.
—En tus libros hay un continuo chorreo de intervenciones de la tecnología, de una tecnología esotérica que invado la totalidad de la existencia...
—Sí. Me interesa contar la que sucede en claves tecnológicas: nos hallamos en una situación de aislamiento individual producida no, como suele decirse, por la mecanización de la vida, sino por la supertecnologización centralizada de lo que nos acontece. Por eso en mi novela no hay ni individuos, ni protagonistas, sino «masas» de «universbales», entes a los que se programa y que sólo cuentan como cifras estadísticas. Basta borrar a 50.000 del censo que se lleva en «Centro de Implosión-Aspersión», y, automáticamente, pasan a la nada.
—Pese a lo que algunos críticos han señalado de tus novelas, «Whaam» se entiende perfectamente. Hay un Estado postnuclear, super-electrónico totalitario y gregarizante que pretende caminar hacía «Novoman, país del melocotonero en flor o ciudad celeste». Están sus jefes y vigilantes —«Capitán Video», «General Volador»—, los ejecutivos y policías —«sorbe-cerebros», «computo-policías» y «niveladores»— y, por otro lado, un proteico grupo de marginados —«metalpesados», «manfloritas» y «psique-delincuentes»— que se dedican a interferir el puente comunicativo que el Estado mantiene con sus súbditos o, mejor dicho, esclavos. Por último, «Rey Lagarto» y «Sirena Infrarroja», representan al sector mítico, andrógino y definitivamente huido de la sociedad y la historia. El esquema se asemeja al de numerosos textos y ensayos actuales acerca del poder...
—He hecho la experiencia de contar «Whaam»  tal y como los libros de texto suelen resumir las obras clásicas y he comprobado que esa lectura elemental, efectivamente, funciona. Pero hay otros lecturas. Yo escribo mis libros tras haberlos «visto» gráfica y pictóricamente. Además, se me aparecen fuera de la cronología: lo que narro está sucediendo todo a la vez, es como si en un instante se desplegara el símbolo entero de la historia. Lo que ocurre es que, para escribirlo, tengo que identificar elementos y sujetos, no en forma de personajes psicológicos, sino a la manera de talantes, energías, constelaciones. Por otro lado, todo son proyecciones de mis propias obsesiones, todo nace de la adquisición de rastros de mis manías, esperanzas, temores, luchas y fugas.
—Uno de los marginales que se refugian en «Night Club Nuclear» dice en tu novela: «La realidad es una invención del periodismo.» ¿Hasta qué cotas crees que llega el papel mixtificador y gregarizante de los medios?
—Bueno, en la novela juegan un papel crucial los «onfalosconpios», que son una especie de grandes pantallas de televisión, sólo que con capacidad para transmitir mensajes permanentes desde el «Centro de Control», de actuar a niveles subliminales, de borrar anteriores informaciones, de codificar el lenguaje que perciben los «universbales» e incluso de acelerar o anular a voluntad la conciencia de éstos. Es como si las gentes estuvieran enchufadas y vivieran los sueños que desde el «Centro de Implosión-Aspersión» les inoculan, se trata de una de las viejas pesadillas de la ciencia-ficción, que yo he utilizado a mi manera, por otro lado, lo cierto es que los medios tecnológicos de comunicación son ya claves en el proceso actual de gregarización: entorpecen la relación cara a cara, expropian lo cercano y hacen que lo lejano cuente mucho más. Con la «liberalización de las informaciones» acerca de disidentes, marginados, pervertidos u opositores, el control y la integración se acentúan, Claro que todas estas «comunicaciones» se producen siempre dentro de sus respectivos «ghettos», en el murmullo oportuno y con la debida manipulación. En definitiva, se trata, como decía Andy Warhol, de que todo el mundo salga, al menos cinco minutos, en televisión.
— La filiación dantesca de «Whaam» está explicitada en las primeras páginas. Se trata, en suma, de un «descensus ad inferos» del orbe tecnológico-totalitario-militarista. ¿Pero no crees que el pesimismo es el monopolio de una manera totalitaria de mirar la realidad?
—El totalitarismo opresivo es real, puesto que existen cárceles, manicomios, armas neutrónicas, explotación... Claro que no existe una realidad única, una Realidad con mayúscula, sino que vivimos un combate habitual en la multiplicidad de nuestras relaciones cotidianas. Sin embargo, me parece que cualquier cosa que se haga por cambiar la situación colectiva es integrable; no veo salida. Además, se observa que mucha gente está asustada, no entiende a dónde vamos, e incluso, como los avestruces, se niega a mirar las cosas. Vivimos en una especie de Babel, pero no creo en el Apocalipsis, no creo que todo vaya a acabarse. Aunque reconozco que uno de mis anhelos secretos sería asistir al fin del mundo, tema, por otro lado, tan del gusto de la literatura fíctocientífica. Mi impresión es que tanto pesimismo como optimismo están fuera de lugar. Lo que cuentan son «los hechos», lo que está pasando. Lo increíble es que el sufrimiento o el placer del individuo no tienen consecuencias en la economía terrestre ni en la del universo y de esto sacan partido los poderes establecidos. Estas vivencias del individuo fueron clave para la creación literaria en el Romanticismo, pero ahora no sirven; a mí al menos no me sirve esa «subjetividad literaria». Encontrarse a sí mismo es otra de esas fatales trampas de las que hay que huir.
—En el prólogo a tu primer libro se citaba una frase de Leopoldo María Panero, que venía a decir algo así como que no estaba dispuesto a abandonar su paranoia y que, en cambio, vería con buenos ojos que los demás ingresaran en ella. ¿Qué opinas al respecto?
—Bueno, puedo hablarse de paranoia cuando uno se cree observado y perseguido sin estarlo. Pero los «universbales», es decir las gentes que yo describo en la novela, están efectivamente vigilados, perseguidos. luego se trata de una mera constatación de la realidad y no de una paranoia,
— En las diversas descripciones de la personalidad de «Rey Lagarto» y de «Sirena Infrarroja» pareces apuntar la posibilidad más alta. Ellos parecen ser los únicos en vivir su propia vida los únicos que quedan, verdaderamente ni margen —siquiera en sus «paraísos artificiales»—, los únicos que se despreocupan del trabajo de transgredir, interferir y atacar al «Centro de Implosión-Aspersión». ¿Quiere esto decir que en la huida ves la única alternativa?
—A mí me parece que el auténtico héroe es «General Volador»: es quien toma las decisiones, el que levanta acta de lo que está ocurriendo, al tiempo que dirige el juego y, por fin, es el que dice las últimas palabras del libro. Cuál sea la posibilidad más alta no lo tengo claro. Ya he dicho que esas energías, o figuras con nombre, responden a los contradictorios movimientos de mi intimidad: a veces, me parece que las luchas o interferencias contra el «Centro de Control» son satisfactorias y entonces me siento «metalpesado» o «manflorita»; en otras ocasiones, de mi vida, y supongo que como otros muchos, estoy deprimido, quiero salirme del circulo y, como «Rey Lagarto», opte por los soluciones opiáceas. Ya Freud decía que la vida no se puede soportar sin algo de sublimación. Pues bien, que cada cual sublime como le da la gana mediante la heroína o la televisión.
—Abundantes citas (de Mao, Trotsky, autores budistas, Marlon Brando, etcétera), consideraciones acerca del libro que estás escribiendo, guiños al lector y otros mecanismos humorísticos parecen estar utilizados con la intención de provocar un distanciamiento. ¿Ha sido esa tu intención?
—En las citas hay un cierto sentido sarcástico y, por lo general. Las técnicas que señalas son bromas v mecanismos distanciadores. Me parece que una de las posturas para no agobiarse es el cinismo. Pero, además. las citas, sobre todo las de Mao y otras de corte político, son puyazos dirigidos contra mi propio «back-ground»; también eso es mi historia. Por cierto, que estas formas de distanciamiento humorístico a mí me parecen lo más positivo del libro: hay que seguir adelante paso lo que pase y hay que acordarse de que también lo pasamos bien a veces.
—Si te parece, vamos a hablar un poco de tu fórmula literaria, uno de tus temas más obsesivos es el del lenguaje. Diríamos que la oposición fundamental que enfrenta a las huestes del «Centro de Implosión-Aspersión» y al clan de los marginados estriba en la imaginación lingüística, en la libertad, en la fabulación de los mensajes comunicativos ¿Hasta qué punto es éste un asunto crucial del libro?
—No sé, de alguna manera esa dicotomía se plantea no sólo a nivel argumental, sino en la propia estructura de la novela, yo veo el libro como una «máquina productora de efectos», y escribo a borbotones, suerte de interrupciones que nacen en «espacios intermedios» y que espero que descoloquen al lector, impidiéndole seguir él hilo tradicional de la costumbre lectora, Por otro lado soy de los que pienso que a fines del siglo XX no se puede inventar nada, no se puede decir nada totalmente nuevo. Sólo se pueden hacer «collages» de las visiones y lecturas de cada uno y eso es lo que he hecho a lo largo de toda mi obra, que me parece más propia de un lector que escriba que de mi escritor que quisiera contar cosas nuevas. Creo que lo importante de la literatura es que sea capaz de provocar chispazos, de establecer relaciones entre asuntos que permanecían aislados y que, a la vez, lance llamadas de aviso acerca de lo que está pasando.
—¿Puedes hablarme de tu sistema de trabajo?
—Pienso como Flaubert: «que la inspiración te sorprenda trabajando». Escribo mucho, soy grafómano. De alguna de mis novelas he escrito hasta 500 páginas, para que luego quedarán 170 válidas. Una de las cosas que más me apasiona es el experimentalismo literario. Y te lo digo porque aquí, ahora, la crítica apenas valora estas tendencias, que suelen ser consideradas como mero síntoma de que se ha perdido el arte de narrar. Bueno, pues no estoy de acuerdo: hay gente joven que está buscando y qué está escribiendo relatos apasionantes con claves fictocientíficas. Hace poco, unos críticos norteamericanos se interesaron por esto movimiento de «nova expressión» —se le ha llamada así en recuerdo de Burroughs, naturalmente.
—Ya que volvemos a tocar el tema de la ciencia ficción, y para terminar, ¿qué te parece la evolución del género y cuáles son tus autores preferidos?
—En un estudio titulado «Ficción especulativa y realismo psiquedélico» sostuve la tesis de que el realismo de los años setenta está expresada, como en ninguna parte, en algunos relatos de ficción científica especulativa. Algunos autores como Philip K. Dick se han atrevido a reconocer que el ácido lisérgico supuso una revolución copernicana en su obra. También mi estilo cambió a partir de ciertas experiencias con el LSD, alrededor de 1965. Esto no quiere decir que me dediqué a narrar mis viajes, ni que crea que para escribir sea necesario viajar. Cada cual tiene sus fórmulas. En cuanto a mis autores predilectos te citaré a Norman Spinrad, el «Ubik». de Philip K. Dick y, recientemente, me ha interesado mucho el «Empotrados», de Ian Watson.
J. A. Ugalde, Pueblo Literario, 28 de junio de 1978.

lunes, 12 de noviembre de 2018

Entrevista a Leopoldo Azancot (Pueblo Literario, 14 de mayo de 1978)


El crítico y el novelista
Leopoldo Azancot
A un año de la aparición de La novia judía, su primera y hasta ahora única novela, sigue siendo noticia: prohibida en Argentina por su indudable caga «subversiva», y excluida de las deliberaciones de los Premios de la Critica par la condición de tal de su autor, sus ediciones se suceden a pesar del desdén editorial, más interesado, a la que parece, en Palominos, Vizcaínos y Ginorellas. Pero éstos son impedimentos mandarinescos que no hacen sino añadir atractivos del libro y a la figura independiente de su autor.
Nacido en Sevilla a mediados de los años treinta y descendiente de judíos tangerinos convertidos al cristianismo, a fines del siglo pasado, Leopoldo Azancot constituye un caso insólito en la especie literaria española. Hombre tan culto como reservado, tan tímido como contundente, ha esperado a los cuarenta años para publicar una novela que venía incubándose desde quince años atrás. Y los resultados no han podido ser más positivos, de novia judía» ha sido edificada por algún critico como una de las mejores novelas escritas en castellano dormite el último siglo. Pero su éxito no se detiene en las apreciaciones de la crítica, ni cesa en el interés de los lectores.
Precisamente en estos momentos están en marcha la versión al inglés —en los USA—, al francés —por el mismo traductor de Aleixandre, para Gallimand— y al polaco, y al rodaje de uno película dirigida por Luis Revenga. Entre medias, le han sido otorgados el premio Reseña a la obra más renovadora del panorama cultural español de 1977 y el premio Zigurath como mejor novela publicada en lengua castellana durarte el mismo periodo.
«Como novelista, empecé a respirar a la muerte de Franco»
PREGUNTA. – Tu carrera como escritor de ficción surge precisamente con el fin formal del franquismo. Como supongo que este dato no obedecer a la simple curiosidad, ¿qué significado tiene para ti?
RESPUESTA. — La creación literaria o artística sólo es posible en el ámbito de la libertad. Y, por tanto, resulta incompatible con una dictadura. Se me argüirá que aun en el seno de la peor dictadura cabe preservar la libertad interior; pero a esto yo contestaría que la interioridad del hombre no es un comportamiento estanco y que dicha libertad interior resulta siempre precaria e insuficiente para realizar en plenitud una obra de vasto aliento, como una novela. En cuanto novelista, yo sólo he empezado a respirar a la muerte de Franco: sentí como si me quitaran una losa de encima, comprendí que en adelante escribir novelas me sería extremadamente fácil —de golpe, establecí el proyecto de las diez novelas que escribiré en los próximos diez años.
«El sionismo, un problema de supervivencia»
P.-Se ha afirmado que tu novela es doblemente heterodoxa; rescata una tradición cultural maldita y lo hace a través de textos proscritos o apócrifos que no son los sacralizados ¿Además de revancha frente a la España intolerante que cercenó aquel miembro de sí mismo que era la España judía, lo es también frente al mundo judío establecido, frente al sionismo?
R.—En el judaísmo no hay nada semejante a una Iglesia, con sus jerarquías y sus dogmas. La ortodoxia así nace de la tradición —una tradición que acepta los contradicciones en su seno— y del consenso —lo que la comunidad opina en un momento dado—, y, por consiguiente, las fronteras entre ortodoxia y heterodoxia son borrosas y cambiantes. 
Frente al sionismo mi postura es muy clara: para mí no se trata de una cuestión intelectual o ética, sino de un problema de supervivencia. Israel debe permanecer con las máximas garantías de seguridad. Cueste lo que cueste.
«La represión intelectual y la sexual van siempre unidas»
P.—Tus planteamientos eróticos en La novia judía, que reivindican la androginia como modelo límite de subversión, han escandalizado a diestra y siniestra. Además de reivindicar aquella España plurirracial, en la que erotismo y religión no eran términos excluyentes, ¿consideras que la represión de la inteligencia y del sexo van siempre de la mano?
R.—Yo debo de ser subversivo por naturaleza, pues nada de lo que digo en La novia judía —que indudablemente ha escandalizado a muchos, como me prueban conversaciones, ciertas críticas y una divertidísima correspondencia recibida por mí al respecto— me parece que apunte hacia la subversión. Me sirvo del tema de la androginia como hipótesis de trabajo, a partir de la cual estudiar de manera nueva el sexo, y como modelo que amplia nuestro horizonte vital.
Al margen de esto, pienso que la represión intelectual y la sexual van siempre unidas, quizá porque ambos ámbitos —el erótico y el de la inteligencia— configuran el reino de la libertad. ¿No has advertido que la gente enloquece cuando las coacciones exteriores, uno vez interiorizadas, le impiden ser libre sexualmente, ser fiel a la forma de su deseo? La dictadura militar argentina no se ha equivocado, por consiguiente, al prohibir mi novela.
P.—Indudablemente, tu nóvela aparece estrechamente vinculada a la visión del mundo que nos aporta la narrativa judía universal. ¿Cuáles serían, a tu juicio, los rasgos distintivos de esta narrativa específicamente judía y tu aportación y coincidencias?
R.—La novia judía tiene relación con la narrativa judía moderna, sólo en tanto en cuanto esa narrativa y mi novela dependen de modelos literarios judíos antiguos. Los profesores de Semíticas de la Universidad Complutense, con los que he tenido una reunión de estudio sobre La novia judía, me han hablado de 1a presencia en ésta de rasgos de te literatura rabínica y de las magamas medievales. ¡Ah! La escena del dibbuk, en la primera novela de Singer, quizá sea el origen de todo mi libro. Para terminar: yo creo que lo que determina mi inserción en la tradición judía es, más que las formas literarias, ciertos modos de pensar estrictamente hebraicos, que me son connaturales.
«La novela andaluza posterior a la guerra civil es superior a la poesía»
P.—Por otra parte, tu novela es susceptible de ser inscrita en el ámbito de la cultura andaluza, en una actualización del barroco a través de una escritura narrativa moderna y actual. Insistiendo en esta dirección, ¿qué característica señalarías tú como definitoria de la cultura andaluza?
R.—La novia judía no es una novela andaluza. Tampoco es una novela barroca —a no ser que demos validez a la para tal espuria dicotomía entre clásico y barroco; pienso que barroco es una categoría histórica sin vigencia en nuestro tiempo—. Yo, en cambio, me siento profundamente andaluz. Tal vez, porque en Andalucía pervive de alguna manera la herencia del judaísmo y del Islam —me considero, obvio es decirlo, incompatible con el llamado «espíritu tradicional español»—. Por lo que respecta a la cultura andaluza: lo que la diferencia de las restantes peninsulares es que en ella pervive el eco de otras muchas, antiquísimas, lo cual la confiere una libertad admirable.
P.—Tradicionalmente, la novela andaluza no ha estado a la altura de la poesía andaluza. Se ha llegado Incluso a afirmar —con esa proclividad tan nuestra para el dogma— que el género narrativo era incompatible con el carácter andaluz. Sin embargo, de un tiempo a esta parte, los novelistas andaluces parecen más boyantes que los poetas.
R.—Efectivamente, en la actualidad la situación aparece invertida: la novela, andaluza posterior a la guerra civil es superior a la poesía escrita en el mismo periodo. Caballero Bonald y Grosso —el Grosso de Guarnición de silla y Florido mayo— no tienen parejos en el campo de la lírica, hoy por hoy. Me parece, sin embargo, que se está esbozando un renacimiento poético andaluz. Y no hay que olvidar que Caballero Bonald es tan buen poeta como novelista.
La poesía, un vicio solitario
P.—Aunque has publicado algún poema suelto, por lo visto todavía no ha llegado el momento oportuno para tu presentación como poeta. Adelantándome a los acontecimientos, me gustarla conocer tu concepción de la escritura poética, tus preferencias como lector, y pedirte un breve diagnóstico sobre la situación de la poesía española.
R.—Yo descubrí la poesía a los dieciocho años, gracias a Rilke, Y de inmediato empecé a escribir poemas. Tras veinte o treinta de éstos muy marcados por el autor de los Sonetos a Orfeo, encontré mi voz propia, y pronto tuve material para un libro. No hice nada para publicarlo, sin embargo, porque ya entonces me encontraba frente a un problema que aún no he resuelto: cómo escribir poesía épica (narrativa), moderna y personal. En este sentido, el paso más avanzado que di hasta ahora fue un poema largo que apareció en «Informaciones» hace tres años. Mi interés por Segalen —a quien, como sabes, he traducido— se debe a que, en buena parte y a su manera, él logró resolver el problema en cuestión.
La poesía que se hace hoy en España me parece excesivamente dependiente del pasado inmediato —esa generación del 27, que, a escala Intencional, no es tan grande como se nos quiere hacer creer—. En los mejores casos —Bousoño, Brines, Caballero Bonald—, se trata de una poesía muy bella, muy bien hecha, pero limitada. Siguen faltando aquí poetas, como Jouve o Char, como Trakl o Celan, como Biely o Blok, de los que esperar iluminaciones. De cara al futuro, yo destacarla a Gamoneda, un poeta insólito, en el que la pasión verbal, exasperada, hace estallar el espejo del mundo en mil pedazos, en mil imágenes sin precedentes.
«La literatura española carece de ideas»
Culto, inteligente, agudo, contundente. Casi dos décadas en el ejercido militante de la crítica avalan la autoridad de sus Juicios. Miembro de la Asociación Internacional de Críticos literarios y del Jurado de los Premios de la Crítica. Traductor de Segalen y editor de la poesía de Cirlot, su agudeza analítica —de la que son testigos semanales los lectores de este suplemento— y su conocimiento puntual de las literaturas extranjeras le sitúan en una posición privilegiada para la valoración rigurosa y sin chauvinismos de nuestra producción literaria. 
R.—A partir del siglo XVIII, la literatura española se ha caracterizado globalmente por su ausencia de ideas, y esto es lo que la diferencia de la europea, Durante casi cuatrocientos años, aquí se ha confundido literatura con retórica: se creía que hacer literatura era decir lo de siempre —ideas podridas y sin vida—, pero de diverso modo. El conformismo vital ha impedido, además, que el escritor se abocara a experiencias interiores de alguna entidad: ningún Nerval. Aquí —«suspirillos germánicos», todo lo más—, ha habido que esperar a la aparición de algunos poetas de nuestro siglo —Lorca, Cernuda, el último Juan Ramón, Juan Eduardo Cirlot—, para que la situación empezara a cambiar. En el momento actual existen las condiciones necesarias para que la homologación entre la literatura española y la literatura europea y norteamericana se produzca, para eliminar él secular atraso de la española; pero no nos engañemos, esto aún no se ha producido.
P.— En tu labor crítica se aprecia una continua atención a géneros habitualmente despreciados como subgéneros: la ciencia-ficción, la novela policíaca, la literatura fantástica…¿A qué se debe, en tu opinión, la poca fortuna de este tipo de literatura entre nosotros?
R.— La chusma ilustrada ha creído, tradicionalmente, que literatura es sinónimo de aburrimiento. De aquí, la condena de parcelas tan importantes de la literatura, como la fantástica, la SF, etc. En España, el problema se agrava, debido a que la desconfianza de la Iglesia frente a la imaginación ha sido heredada por todo tipo de reformistas y revolucionarios —entre los que siempre abundaron los curas á rebours ¿No te has dado cuenta de que aquí se oscila siempre, entre la convicción de que la literatura no sirve para nada y la idea de que la literatura sólo debe servir para una cosa —libertar al proletariado, por ejemplo—, que alguien, dogmáticamente, se encarga de detonar? El pueblo —los no «ilustrados»—, en cambio, siempre han tenido gusto por la literatura imaginativa; gusto que ha tenido que satisfacer con productos ínfimos —folletines pliegos de cordel, etc.— debido a que los escritores «cultos» no condescendían a apearse de su vaciedad aburrida. 
P.—Función de la literatura.
R.— Creo que son varios las funciones de la literatura. Ante todo hacer acceder a una trascendencia específicamente humana. Luego, sacar a la luz zonas ocultas de nuestra conciencia y revelar las infinitas virtualidades del hombre. Por último, dar acceso al mundo de lo imaginario, que es uno de los más importantes en el sistema de la libertad. 
«Los escritores como Cela y Torrente me enferman»
Hablamos de la literatura española de posguerra, y le pregunto por su juicio o interés como crítico y como autor, respecto a esta época literaria.
R. —El balance de la literatura dé éstos cuarenta últimos años es negativo si se toma como punto de referencia la producida en los cuarenta años precedentes. Para mí, lo más válido del periodo franquista es la obra y la figura de dos hombres: Juan Gil-Albert y Juan Eduardo Cirlot. Quiero señalar, no obstante, como algo positivo el hecho de que durante estos cuatro últimos decenios se sentaran las bases de una novelística; la novela española no ha existido con posterioridad al barroco, a pesar de la existencia de novelistas aislados tan notables como Galdós.
P.—Y extendiendo la revisión al conjunto de la historia literaria española, ¿Qué zonas o autores interesan más y por qué?
R. —Me interesa, sobre todo, la literatura de la Edad Media. También la renacentista y la barroca —aunque en ellas me siento con frecuencia incomodo: él «espíritu tradicional (reaccionario) español» me histeriza (Lope, Quevedo)—. Del XVIII y del XIX no acostumbro a leer nada. Del XX, Lorca, Cernuda, la prosa de Juan Ramón Jiménez, el teatro y las últimas novelas de Valle-Inclán, Gil-Albert, Cirlot y poco más. Los escritores como Cela y Torrente Ballester me enferman, y también los pseudovanguardistas de última hora.
P.—¿Cómo definirías la figura del intelectual? 
R. —Yo no sé quiénes son los intelectuales. ¿Acaso los novelistas, los poetas o los filósofos cuando hablan o escriben de algo que escapa del marco de su especialidad? ¿Los que han recibido un barniz universitario? ¿Los que han leído más de diez ensayos o alguna obra de... (bueno, omitamos el nombre).
«Me interesan los malditos, porque todavía no han sido pasto de tontos»
P.—Tu labor de critico denota cierto gusto por los malditos...
R. —Me intereso por los escritores que llamas malditos par dos razones: porque si no han logrado la notoriedad merecida es a causa de que sus respectivas obras se distancian de las «oficializadas» en el sentido de la profundidad; porque esas obras, al no haber sido aún pasto de tontos me permiten mantener con ellas una relación directa, más gratificadora. Yo, que admiraba mucho a Bataille, no puedo leerlo ahora sin que entre el texto y mis ojos se interpongan los rostros de algunos de sus turiferarios oficiales. ¡Una experiencia que no deseo a mi peor enemigo!
P.—¿Qué virtualidades encuentras en este tipo de autores? ¿Quiénes serían,  a tu juicio, los malditos españoles de ayer y hoy?
R. —Ningún escritor es maldito en sí: lo hace maldito la sociedad de su tiempo. Por lo común, es un escritor que va por caminos no frecuentados por el resto y que no sabe o no quiere facilitar al lector las indicaciones que le permitirían comprender de dónde viene y hacia dónde marcha. Un escritor maldito de hoy podría ser, por ejemplo, aquel que, reaccionario políticamente, abordara una indagación espiritual inédita. Nunca, en cambio, un marxista, un freudiano o un neodemócrata podría acceder a la condición de tal.
Para que exista un escritor maldito hace falta una cierta tolerancia de la sociedad, y desde 1492 —salvo en lapsos breves e insuficientes— aquí no la ha habido. Los malditos, pues, hay que buscarlos en el exilio: Delicado, Blanco White. Por otra parte, la presión de la Iglesia española era tan feroz, que polarizaba por completo las energías mentales de todos, aun después de haber perdido parcialmente aquélla su poder omnímodo, y no es con anticlericalismo, ni con clericalismo de signo invertido o no, con lo que se hace un escritor maldito.
«Taller de Cultura», una revista pluralista, antidogmática, exaltadora de la libertad 
Desde hace tres meses, Leopoldo Azancot trabaja intensamente en la preparación y lanzamiento de una revista cultural nueva, con un equipo en el que estoy como redactor-jefe, y Luis Suñen, como coordinador. Mi charla con Leopoldo Azancot se desarrolla en su despacho de director de Revista de Cultura. La sede de la revista se encuentra en un cómodo y silencioso edificio decimonónico, en el número 5 de la calle Jovellanos, frente al teatro de la Zarzuela. La entrevista se ve interrumpida, de vez en cuando, por las llamadas telefónicas, y, con menos frecuencia, por las consultas de su equipo. El número 1 y está a punto de salir a la calle, y la actividad que se detecta en la Redacción revela el nerviosismo del primer parto. Pero a la hora de hablar de la revista, Leopoldo prefiere que estén todos presentes y aporten su punto de vista quienes con él comparten responsabilidades. 
R.—Si queremos que la democracia se afiance, es preciso extenderla al campo de lo cultural. «Taller de Cultura», modestamente, aspira a ello. Será, por tanto, una revista pluralista, antidogmática, exaltadora de la libertad, no manipulada políticamente. Una revista que, sin renunciar a la necesaria jerarquización de los hechos culturales, no se sirva para realizar ésta de criterios extraculturales. Una revista abierta a la disensión civilizada, dominada por el espíritu crítico, sabedora de que no existen verdades absolutas —excepto, si se quiere, en el ámbito de lo estrictamente personal—. Una revista, en fin, donde la convivencia se rija por unas intangibles reglas de juego, donde no se dé cabida a totalitarismos, mentales o no, de ningún signo: el punto de confluencia y la plataforma de aquéllos para, quienes la democracia, el respeto del otro y de sus ideas no son meras palabras.
Durante la conversación surge el tema del PEN Club, tan contestado en el momento de su reconstitución, después de estar cuarenta años prohibido. Y con el tema, la noticia del próximo Congreso Internacional en Estocolmo, al que asistirá una delegación de la Junta directiva provisional del PEN español. Leopoldo es uno de los elegidos y debo tener ciertos ideas doras sobre la funcionalidad de este organismo y las tarcas más urgentes a desarrollar por el PEN respecto a nuestra cultura.
R.—Debido a su corta existencia. el PEN aún es prácticamente nada. Yo creo que puede servir para representar a los escritores españolea en el extranjero —durante los últimos cuarenta años hemos estado comunitariamente ausentes del mundo—, para vigilar el respeto a la libertad intelectual en el marco de la democracia, para establecer lazos de unión entre los escritores en el plano intelectual —para asegurarlos en otros planos resulta imprescindible la creación de un sindicato, o la potenciación de la Asociación ya existente, a más del apoyo parlamentario de los partidos. 
«Mi segunda novela será política»
¿Quién entre los lectores de La novia judía no se ha preguntado en alguna ocasión qué rumbo seguirá la segunda novela de Leopoldo Azancot? O sea, que volvemos al principio, a la novela, a la obra en curso de este autor.
R.—Mi segunda novela —que, de no ser por «Taller de Cultural», ya estaría terminada— será una novela política sobre loa primeros meses de la guerra civil. De corte realista atenderá a mostrar las motivaciones profundas de la derecha con respecto al Alzamiento, a explicar la crisis de algunos falangistas frente a la evolución política de aquellos momentos, a sacar a luz la diversidad de corrientes y opciones vitales existentes en un bloque —el derechista— que se tiende a considerar, equivocadamente, como monolítico. Yo quisiera acertar a mezclar en ella lo individual y lo colectivo, lo histórico y lo imaginarlo, lo objetivo y lo subjetivo. Yo quisiera, en fin, hacer más comprensible aquel periodo, romper la costra de malentendidos y tópicos que lo envuelve, revelar algunas de las razones desdeñadas o ignoradas de su insoportable dramatismo.
Ernesto Escapa, Pueblo Literario, 14 de mayo de 1978

domingo, 11 de noviembre de 2018

Entrevista a Aquilino Duque (Pueblo Literario, 9 de julio de 1979)


Contra-contracultural y reaccionario reactivo
EN pocas ocasiones he visto a Aquilino Duque. En pocas ocasionas he visto que la crítica se haya ocupado de su obra. Su firma —esporádicamente— en periódicos y revistas, siempre, casi, ha aparecido protestando de algo de lo que casi nadie protesta o que lo hace desde algún sector político. Después de interesarme por su poesía —fue premio Leopoldo Panero con «De palabra en palabra»— andalucísima, entré en el territorio de su narrativa, con el motivo reciente de su última novela, publicada por Argos Vergara y lanzada entre las que han sido las grandes novedades de la Feria del Libro: «Los agujeros negros». Esta novela, como las anteriores suyas —«Los consulados del más allá», «La operación Marabú», «La rueda de fuego», «La linterna mágica» y «El mono azul», que fue premio Nacional de Literatura—, publicadas entre 1966 y 1968, no pertenece a las fórmulas establecidas del realismo denunciador o de la fantasía y la experimentación. (Aunque de todo ello tenga mucho, especialmente en vecindad con autores, paisanos suyos, de la que se ha llamado la nueva novela andaluza, como Alfonso Grosso y Manuel Barrios, compañeros generacionales...)
Ahora, Aquilino Duque, fijado —¿de momento?— en España, en su Sevilla —antes residió en Inglaterra, Estados Unidos, Italia, como profesor—, puede detenerse a conversar en Madrid de cuando en cuando y le pido que él mismo —ya que la crítica lo hace escasamente— nos explique su novelística, para lo cual empiezo por preguntarle qué relación guarda —a mí, le digo, me parece que mucha— esta novela, «Los agujeros negros», con «Los consulados del más allá» y «La operación Marabú». Y con las otras suyas.
—«Los agujeros negros» guarda, sí, una estrecha relación con esas otras dos novelas que has citado y a las que sino continúa, al menos complementa. «La rueda del fuego», en cambio, gira en una órbita completamente distinta; pertenece a una constelación donde hasta la fecha sólo gravita otro astro: «La linterna mágica».
—Pienso que esta distinción tuya no sólo obedece al asunto, sino a una idea de la novela y a la aplicación de esta idea a la temática y propósitos. ¿Me equivoco?
—He dicho en alguna ocasión que para mía la novela es una suma de géneros literarios y que frente a la equivocación de los géneros, que es vicio muy de nuestra época, yo practico la fusión de los géneros. Uno de los géneros mejor fundidos de mis libros quizá sea el dramático, el teatral, y por eso mis novelas se entenderán  mejor si se leen las de la serie a la que pertenecen «Los agujeros negros», contra la falsilla del teatro del absurdo, y las de la serie en que está «La rueda del fuego», contra la del teatro de la crueldad. Esto permite diferenciar el humor que hay en unas y otras, pues si en mis «novelas crueles» —con el permiso de Villiers de L'Isle-Adam — hay humor negro, en mis novelas «absurdas» —con permiso de Kafka— hay sencillamente  buen humor.
—Y otros cosa. Los temas y las posturas, los ataques y aplausos de tus escritos, aún aceptadas por tu categoría intelectual, por la extraordinaria calidad de tu prosa, te han situado a este lado de los llamados reaccionarios. ¿Qué dices tú a eso?
Reaccionario activo
—Dice Vintila Horia  que ser reaccionario es ser capaz de reaccionar, que los que no reaccionan son cadáveres, y por ahí iría el llorado Dionisio Ridruejo cuando decía de mí que yo no soy reaccionario, sino reactivo. Con mis novelas crueles yo reaccioné contra los desafíos contraculturales que culminaron en Mayo del 68. Tanto en «La lengua de fuego», como en «La linterna mágica» combatí la putrefacción contracultural con sus propias armas y en lo que me equivoqué fue en el segundo asalto antes de haber consolidado el primero. Con la primera —pastiche en cierto modo de dos bodrios memorables: «Rayuela», de Cortázar, y «Paradiso», de Lezama—, me infiltró en la retaguardia enemiga donde, por operar en plano subterráneo de lo surreal o subconsciente, no se sospechaba de mí y pude haber causado cierto estrago. Por desgracia me faltó tiempo para saltar a la superficie, al plano de lo real y de la conciencia, donde se me vio venir y el enemigo pudo cerrar filas con eficacia.
—Este es, ciertamente, tu momento crucial. Y de él ha quedado, a mi entender, la ambigüedad que no te cierra las puertas de publicaciones como «Ínsula», por ejemplo, mientras se te abren otras que ven en tu pluma un ariete contra lo que en otros tiempos se llamaba en la propaganda electoral «la revolución y sus cómplices».
Como quieras. Pero fíjate que es curioso ver cómo dos novelas que en realidad son; la misma — «La lengua de fuego» y «La linterna mágica»—  obtuvieron acogida crítica tan distinta, y no ciertamente por su forma, más lograda en la novela explícita que en la implícita. Y aquí tengo que dedicar un recuerdo a un crítico, trágicamente desaparecido, Antonio Iglesias Laguna, que se ocupó de ambas obras de modo satisfactorio para mí y que tuvo la agudeza y la intuición de señalar el oculto reflejo de «El Golem», de Meyrink, en «La Rueda...». Prueba de que acertó es que en «La linterna». que al escribir su crónica aún estaba en prensa, había ya una referencia explícita al «ghetto» de Praga, al propio Golem y al rabino que lo fabricó.
Algo y deberías decirme ahora, puesto que has hablado de la «reacción» de tus novelas «crueles», de la «reacción» de tus novelas «absurdas», también de tus «reacciones» estéticas.
Crueldad, absurdo, realismo, picaresca, el horror al vacío
—Cómo no. La reacción que suponen mis novelas absurdas es más modesta, más local, menos cosmopolita. Del mismo modo que en poesía me había saltado el realismo socialista para empalmar; con la lírica del 27, en la novela me lo saltaba para empalmar con Valle Inclán y Gabriel Miró. Luego he rendido tríbulo al realismo con algún poema político y en relatos como «El mono azul» o «El accidente», ya que entiendo que cada tema impone una forma específica. En cuanto a mis reacciones estéticas es curioso que, por ir siempre a retropelo; haya pasado de Valle Inclán a Baroja, mientras que la evolución general de los gustos nacionales ha sido más bien de éste a aquél, del vasco al gallego. Esta aproximación a Baroja es tal vez lo que ha hecho al editor de «Los agujeros negros» definirme emparentándome con la novela picaresca, aunque yo creo que esa filiación mía donde hay que buscarla si acaso es en «El buscón». Quevedo, en efecto, es mi gran maestro de prosa y «Los sueños» están muy presentes en la vertiente onírica de «La rueda de fuego», y a ese maestrazgo debo ese presunto barroquismo, tópico ya cuando hay escritores andaluces de por medio. Lo que hay en mí de barroco es precisamente el horror al vacío, vacío que no trato de llenar con tropos, sino con conceptos.
—Como Quevedo.
—Sí, si de algo peco es, como Quevedo, de conceptista. Cualquier novelista con más oficio que yo podría sin esfuerzo sacar dos o tres novelas de cada una de las mías.
—Eso podría estar en relación directa con el valor, o el significado que das al tiempo, y que se evidencian en todas tus novelas, tanto en las que llamas absurdas como en las que calificas de crueles.
—La importancia del tiempo en la novelística es primordial. La gran novela realista, que culmina en el siglo XIX, responde a un concepto newtoniano del tiempo. En el siglo XX Einstein revisa ese concepto por entero y por eso, por mucho que admiremos la novelística decimonónica, los novelistas de este siglo sabemos que nos tenemos que mover en unas dimensiones temporales distintas; de ahí que yo haya hablado y hable del tiempo histórico, tiempo cósmico, tiempo poético, etcétera, máxime cuando concibo la novela, sobre todo, como una tentativa de recuperación de rescate de lo vivido y lo soñado, entre los que no hago ninguna diferencia. Sólo así es posible además detectar los hilos conductores que permiten calcular el porvenir. El sueño y la vigilia discurren por cauces paralelos y el arte está en divisar el infinito donde esos cauces se juntan.
Posiblemente sean estas declaraciones unas de las más brillantes realizadas por un autor —en este caso más admirado que comprendido—, sobre su propia obra. Supongo que con ello !a crítica tiene mucho que proseguir, modificar y espero que hacer pertinentes distingos. Desconozco, y no se lo he preguntado, la ideología política concreta de Aquilino Duque, de este sevillano poeta en verso en prosa, buido intelectual que bien claramente dice ser, según el dictado de Ridruejo, singularmente reactivo.
Alicia Cid, Pueblo Literario, 9 de julio de 1978

martes, 6 de noviembre de 2018

Conversación con Eduardo Haro Ibars (Pueblo literario, 28 de diciembre de 1978)


Conversación con Eduardo Haro Ibars 
(Premio Puente Cultural)
El nombre de Eduardo Haro Ibars es siempre relacionado con todo lo que significa marginación. En estos momentos, en los que «problemas» como el da la droga o la homosexualidad están en constante debate, su participación en coloquios y conferencias es, por decirlo de alguna manera, exigida. Esta faceta, en lo que a su escritura se refiere, unida a la de observador de la música popular, se ha visto plasmada en libros de información como «De qué van las drogas», y «Gay Rock». Por otra parte, sus artículos, ensayos, cuentos y poemas aparecen de continuo en diversas publicaciones: «El Viejo Topo», «Triunfo», «Zikkurath», «Cuadernos hispanoamericanos». Diremos para finalizar esta breve introducción, que a raíz de su libro de poemas «Pérdidas blancas» —recién publicado—, obtuvo el premio de poesía Puente Cultural 1976.
CANSINOS.—Sabemos que eres un escritor autodidacta, y que como tal tus primeros lecturas tuvieron que marcar tu orientación literario, e incluso vital, posterior. ¿Qué fue lo primero que te interesó de lo literatura?
HARO IBARS.—Mis lecturas han ido desde Oscar Wilde hasta los postistas españoles, naturalmente, leyendo sólo la que me ha parecido razonable. Pero concretándome a tu pregunta, diré que uno de mis primeros contactos con la literatura, cuando tenía doce o trece años, fueron las vanguardias de principios de siglo, sobre todo las francesas. Posteriormente me interesó mucho la literatura beat y la ciencia-ficción.
C.—¿Qué es lo que te impulsó a leer la literatura de vanguardia?
H.I.—Por lo general, toda vanguardia es una agrupación que rompe violentamente con lo anterior. Así lo hicieron las vanguardias europeas de los años diez. Me interesaba su espíritu revolucionario, su ruptura con el pensamiento burgués... Otra de las razones que me impulsaron a leerlas es el hecho de que no cultivaran las formas habituales de lenguaje.
C.—Lo que te voy a preguntar ahora se sale un poco del marco de la entrevista, pero creo que es curioso. ¿Cómo contactaste con las vanguardias? Está muy claro que, dadas las circunstancias políticas de España durante tu infancia, no te debió ser muy fácil encontrar esas lecturas.
H.I.—Mi conocimiento de las vanguardias es debido, más que nada, a la casualidad. Mi abuelo fue contemporáneo de ellas y, naturalmente, reunió una biblioteca inmensa sobre el tema. Allí leí a los futuristas italianos, a Apollinaire, a Tristan Tzara, o Ramón Gómez de la Serna, cosas de la «Revista de Occidente» en su primera época, de Cervantes... Uno no es hijo de una elección, sino de unas circunstancias, dentro de las cuales después se elige. En este caso la circunstancia fue la biblioteca de mi abuelo.
C.—¿Crees que ahora, en 1978, se puede hablar de vanguardia?
H.I.—No creo que ahora se pueda hablar de vanguardia ni de ningún movimiento literario. Ha habido intentos. Por ejemplo, en el año 68 tratamos de crear un movimiento algunos de los que por aquel entonces íbamos al café Lión, de la calle de Alcalá. En «Papeles de Son Armadans» hicimos un manifiesto que llamamos «Breve historia del underground madrileño». Con él queríamos dar pie a un movimiento vital más que nada relacionado con la escritura, la música, la psicodelia... Fue un manifiesto muy breve y hecho de un modo apresurado. Era un movimiento que respecto a su identidad cultural iba bastante atrás: iba más atrás del surrealismo, conectando con vanguardias como el ultraísmo o como el futurismo. Además, estaba rodeado de un matiz gay. Todo lo recuperó Mariano Antolín y ha sido estudiado posteriormente, en un extraño hecho de mistificación literaria, en  «Papeles de Son Armadans». Este intento tuvo su continuidad en los años 73-74 en «La nova expressión narrativa española» que añadía influencias de la literatura anglosajona: Blake, Joyce, Burroughs...
C.—¿Recuerdas los nombres de los que componen este movimiento? 
H.I.—Sí, claro. El citado Mariano Antolín, Alfonso Español, Senosiain Erro, Asís Calonge, Álvarez Flórez... Hay un artículo de un profesor americano, Argysias Courage, que estudia los puntos en común de todos.
C.—¿Por qué fracasó aquello?
H.I.—Mariano Antolín y yo hicimos un manifiesto que no se publicó porque me escindí del grupo. Yo no reconocía, ni reconozco ahora, la influencia única de la literatura anglosajona en aquel movimiento. Esto creó ciertas diferencias ya que, como te he dicho antes, pienso que, además de esa influencia, había otra de las vanguardias de principios de siglo.
C.—Ya has dicho que ahora no se puede hablar de ningún movimiento literario en especial. ¿Qué es lo que sucede entonces?
H.I.—Hay individualidades, amigos y no amigos. Por ejemplo, una serie de gentes trabajamos juntos bajo el denominador común de que a todos nos gusta la ciencia-ficción, pero no hay unas conexiones evidentes de grupo. Somos amigos y charlamos.
C.—Háblanos un poco de tu libro de poemas «Pérdidas blancas».
H.I.—Es un libro oportunista hecho para ganar un premio, porque es difícil que nadie publique poesía en este país de otro modo. «Pérdidas blancas» tiene un denominador común muy claro, que es la expresión de una sexualidad considerada perversa: la homosexualidad.
C.—¿Qué es lo que te planteas al escribir un poema?
H.I.—Al escribir un poema trato de conseguir, con palabras e imágenes lo que otros consiguen con música. Se me plantea un problemas: si me atengo a las fórmulas clásicas o modernistas de poesía rimada, supeditó la expresión poética a la expresión sonora… y no me interesa. No trato de crear un ritmo de sonido, sino de sentido. Me interesa el ritmo de significado de lo que se está diciendo; en eso me remonto a la «Biblia», al «Libro de Job», por ejemplo.
C.—¿Respecto a tu trabajo en Prensa?
H.I.—No creo que haya una diferencia fundamental entre el lenguaje de Prensa y el de poesía. Simplemente trato de expresarme, de contar unas historias. Es diferente el medio, pero la labor es la misma. Es una labor de expresión más que de creación. No soy un creador, es más, no creo que haya creadores, simplemente utilizo unos elementos que ya están y que son las palabras.
C.—Volviendo al tema de antes de la relación poesía y música, en el 76 llevaste a cabo la experiencia de intentar aunar poesía y rock, cuando actuabas en «pubs» y cafés-bar con el grupo Gelatina Dura —actualmente Los Drugos ¿Qué te indujo a ello?
H.I.—En este momento, la expresión poética reducida al marco del libro es insuficiente. Hay otras formas de expresión más populares y vivas. Por otra parte, tengo que decir que el intento no es nuevo —siempre pienso en la frase de David Johansen: «Si Rimbaud viviera hoy no sería poeta, sino cantante de rock»—. Lou Reed y Jim Morrison —en su LP «Absolutely Live» así se ve— ya lo hicieron en cierta manera. En el año 78 yo recitaba poemas acompañado musicalmente del grupo Gelatina Dura. Mi propósito era unir esos dos medios de expresión, poesía y rock, y que de esa unión saliese un elemento nuevo. La cosa se vino abajo por razones extraprofesionales... pero creo que debe seguir intentándose.
Rafael M. CANSINOS, Pueblo Literario, 28 de diciembre de 1978.  

lunes, 5 de noviembre de 2018

Entrevista a Julián Marías sobre el anteproyecto de la Contitución de 1978 (Gaceta Ilustrada, 24 de noviembre de 1971)


Julián Marías
«A este anteproyecto le sobra un 20 por ciento»
«Una nueva Constitución se puede hacer en 15 días»

DON Julián Marías (Valladolid, 1914), filósofo, académico de la Lengua, senador por designación real, colaborador de «Gaceta Ilustrada», viene publicando en los diarios «La Vanguardia», de Barcelona, y «El País», de Madrid, una serie de polémicos artículos acerca del anteproyecto de la Constitución preparado por el Congreso de Diputados: «Los escribí porque me parecía un deber moral; y cumplir con un deber moral nunca me ha parecido insuficiente, ni siquiera cuando los ánimos de uno no están para nada». La mañana en que el señor Marías recibió a esta revista, «El consenso», su último artículo, ya estaba imprimiéndose y, probablemente conseguirá, como los anteriores, «contestaciones» no siempre respetuosas: «Ha habido muchas cosas, sí. Yo he visto sólo algo. Pero bueno: a mí me interesaba precisamente eso, que se examinara el asunto; casi nadie había leído ese anteproyecto —porque aquí, como sabe, mucha gente habla de oídas— y me preocupaba precisamente que hubiera sólo unas cuantas enmiendas secundarias y que la cosa, un poco automáticamente y arrastrada por la inercia, se aprobara. Y por lo menos se ha conseguido algo: que la gente se interese y que algunos lo lean». El señor Marías vivió muy recientemente el fallecimiento de su esposa —compañera suya desde el primer curso en la Universidad[1]— pero consigue continuar ironizando preocupadamente: «El otro día estaba mirando la televisión acompañado de algunos de mis hijos y escuchó a un diputado —no recuerdo de qué partido— que decía esta palabra: "poblacionalmente”. De población hace un adjetivo, y luego un adverbio en "mente”. Pero lo que me intrigó es: ¿qué querrá decir?». Al señor Marías no le gusta el anteproyecto de la Constitución y ahora explica por qué, incluso, ha llegado a pedir que se pierdan unos meses y se elabore un nuevo proyecto.
—Bueno, pero es que yo pienso que no es mucha pérdida. Un texto constitucional, un proyecto, creo que no ha de ser una cosa muy larga y se puede hacer, trabajando seriamente, en poco tiempo. Mire: yo tengo muchas reservas respecto de modificar una cosa que no está bien. Cuando una cosa está muy complicada, intentar recomponerla es más difícil que volver a empezar y hacer una nueva. No digo que se tire al cesto de los papeles el trabajo que se ha hecho. Pero creo que es muy sencillo quitarle lo que «simplemente» sobra; rehacerlo de una forma nueva, más breve, mucho más concisa. Yo creo que si a ese anteproyecto se lo quita un 20 por ciento no pasa nada, no pierde nada: gana. Creo que hay que suprimir lo que no tenga sentido constitucional; por lo tanto, abreviar mucho; reexaminar los puntos capitales de la estructura política... Pero es que todo esto, además, se puede hacer en quince días, y este tiempo no supone mayor pérdida. Por ejemplo, dicen que va a haber cientos de enmiendas: simplemente con que en el Congreso se lean y haya un turno a favor y otro en contra, se va a perder mucho más. Probablemente se ganará mucho si se hace un nuevo proyecto más ajustado, que si se parte de éste —muy objetable— y se acumulan enmiendas aisladas...
Una Constitución absolutamente precisa
—Y cómo debería ser, señor Marías
—Yo creo que la Constitución ha de ser muy breve. Que no toque más que puntos de la política española. Pero es fundamental que sea muy precisa: cuando se dice que una de las virtudes de una Constitución es que sea ambigua, a mí me parece una locura. Porque evidentemente la Constitución es el texto al cual se apela cuando hay cualquier tipo de conflicto, cuando una situación pueda o no ser «constitucional». Debe ser absolutamente precisa. Debe ser incluso más original. Este anteproyecto está tomado, en parte de modelos antiguos; y más aún de constituciones extranjeras. Y claro... Primero que los países son distintos y tienen condiciones diferentes; y además, nosotros venimos de una falta de experiencia de vida política y de la de inexistencia de una Constitución durante años...
—Y a qué cree usted que se debe que la hayan hecho así. Tanto secreto, y ahora... 
Yo creo que lo que pasa —personalmente tengo mucho respeto por los miembros de la ponencia; no tengo relación con ellos y le doy una impresión personal— es que ha habido una especie de tira y afloja; diríamos que se han hecho «concesiones en un aspecto» a cambio de que «no pongan dificultades en otro». Y claro, esto no es manera de hacer una Constitución... Luego, además, tengo la impresión de que se habrán podido producir confluencias, «mayorías circunstanciales»; es decir, de los siete, alguna vez ha podido haber cuatro aparentemente de grupos distintos que por alguna razón coincidían. Esto es una hipótesis; no lo sé. Pero leyendo el texto pienso que tiene que haber ocurrido algo de esto. Este tipo de cosas es lo que algunos llaman «consenso». Pero yo digo que en el país no ha habido consenso: no lo ha expresado; tampoco las Cortes en su conjunto: el Senado todavía no ha dicho nada; el Congreso tampoco, y además quedan las enmiendas presentadas; ni siquiera ha dicho nada la comisión. Queda la ponencia. Claro: la ponencia son siete. Y a mí me parece que hay que tener una idea un poco más amplia de «consenso», que el que siete personas estén de acuerdo; y además, lo están relativamente, hasta cierto punto: yo he leído las entrevistas que ha publicado «ABC» con todos ellos y, la verdad, ninguno parece muy contento.
—¿Y cómo se podría haber hecho mejor?
Pues no sé, porque... Claro: el procedimiento de comisiones y ponencias tiene un peligro —yo he vivido eso problema en todo tipo de cooperación—, y es que cuando alguien hace algo, cuando alguien elabora un texto, como todo el mundo está muy ocupado, casi nadie piensa a fondo sobre las cosas; cuando uno de ellos se encuentra con un texto ya redactado, la tentación es: partir de ahí y aceptarlo en su conjunto. Cuando yo publiqué los primeros artículos fue cuando algunos compañeros del Senado se pusieron a leer el anteproyecto.
—¿No le daban importancia?
—Bueno, la Constitución es importante; no es urgente, pero si importante, es decir, si la Constitución está dentro de tres meses, pues muy bien; pero si me dicen que va a estar dentro de seis, tampoco me voy a abrumar por ello. Lo que me parece importante es que sea una institución eficaz y adecuada. Piense usted en la de los Estados Unidos: lleva ya casi dos siglos y está funcionando muy bien. Hay que ver cómo está escrita, cómo está pensada, con qué altura de miras y con qué concisión... La misma Constitución del 76, la Constitución de la Monarquía de Alfonso XII, estaba bastante bien. Yo dije al principio que, si en España se declaraba una Monarquía, aquella Constitución se podría haber declarado provisionalmente en vigor y —retocándola, claro— funcionar con ella. Evidentemente, si hubiera habido continuidad política, si no hubiera habido el golpe de Estado de Primo de Rivera en el 23 y no hubiera habido la crisis política, la Monarquía que habría seguido en España se habría gobernado con la Constitución del 76. Y ahora se habría podido hacer una nueva, con calma.
Un lujo que no nos podemos permitir
Por otro procedimiento, quizás, distinto al de ahora...
—El procedimiento, no sé... tengo la impresión de que la Constitución de la República del 31, su borrador, lo hizo una comisión de expertos, y no de parlamentarios. Naturalmente, luego los parlamentarios son los que deciden; pero creo que aquel texto primitivo fue redactado por un grupo de juristas. Esto sería lo normal. Imagínese: un proyecto de obras públicas, un proyecto de un puente lo hacen los ingenieros; luego, el ministro o el Parlamento da el visto bueno, pero calcular un puente lo hacen los ingenieros. Y yo creo que un proyecto constitucional podría ser hecho por personas competentes que no tuvieran que ser obligatoriamente parlamentarias; que no tendrían influencia de decisión, pero sí sentarían unas bases. Esto hubiera podido estar bien. Y se hubiera podido hacer una Constitución que responda a lo que es el país; quizá con defectos —porque no hay nada perfecto—, pero que, por ejemplo, no elimine las funciones de magistraturas importantes del país. Mire usted, por ejemplo, lo del Rey: a mí, eso, me parece sumamente grave. Querer convertir al Rey en una figura decorativa es un lujo que no nos podemos permitir. Es decir: hacer una Monarquía que no interesa, no tiene sentido; si se hace una Monarquía es para que interese. Y no para plantearse ese dilema que se plantean algunos: es que no debe ser ni un rey escandinavo ni un rey árabe. Eso es ridículo: debe ser español. Pero parece que hay interés por imitar. La originalidad no es inventar cosas raras: al contrario: yo pido el uso de la imaginación concreta. Es decir, que conociendo a España —lo cual no es tan fácil— y conociendo qué función tiene España en el mundo, que es muy importante... Lo que me pasa a mí es que tengo una idea muy alta de este país; creo que es uno de los países más interesantes —y conozco bastantes.
—Dos puntos más, señor Marías. Parece que no está de acuerdo con lo que dice el anteproyecto acerca del Senado.
—Ah, no, por supuesto: es destruirlo. Personalmente me complica un poco la vida. Pero, en fin, el Senado me parece importante. Pienso que la República debió tenerlo: hubiera evitado muchas cosas ligeras que hizo el Congreso; incluso pienso que si lo hubiera tenido, en España seguiría existiendo la República. Pero en fin, en ese anteproyecto se crea un Senado como una Cámara delegada, elegida por otras: por los Asambleas regionales por un lado, y el Congreso por otro; hacer una Cámara derivada no tiene valor ninguno. Yo decía que el Senado, según el anteproyecto, era una Cámara elegida por otras «que puede hacer perder un mes en ocasiones». Bueno: es la única función que le dan; porque dice que si el Senado veta algo, el Congreso puede simplemente ratificar lo que ha dicho antes. Para eso nos podemos ahorrar el tiempo; y el Senado. Lo que pasa es que no se atreven a proponer que desaparezca el Senado, y me parece también mal. Es decir: la mejor situación, para mí, es que exista un Senado eficaz; en segundo lugar, que no exista Senado; y la peor es que exista un Senado que no sirva para nada. Al menos, ahora, el Senado que puede proponer leyes, vetar algunas; tiene cierta realidad...
¿Ha visto la Constitución de Cádiz?
—Su punto de vista sobre los «nacionalidades» parece que en Cataluña no ha gustado.
—Bueno, hubo un artículo de Serrahima, que es muy amigo mío, pero que no tenía nada que ver con lo que yo decía. Yo ni hablaba de la Autonomía de Cataluña —soy, además, muy partidario de la autonomía de Cataluña y de otras autonomías, como he escrito muchas veces—. Lo que yo decía es que la palabra «nacionalidad», en español, es una palabra abstracta. Y propongo que se diga «región» o se diga «país». Ahora, lo que se está intentando hacer está desprestigiando a la propia idea de autonomía. Se está hablando con una frivolidad increíble. Además, nadie se atreve a decir cuáles son... En el anteproyecto de la Constitución hablaban de «las nacionalidades y regiones», introduciendo como un discriminación. ¿Hay nacionalidades «y» regiones en España? ¿Y cuáles son?: díganlo ustedes. Porque si no se dice en la Constitución, ¿dónde se dice? Pero no se atreven ni a decirlo. Yo no sé si ha visto usted alguna vez la Constitución de Cádiz.
Espere un momento. (Trae el libro). Mire usted, aquí dice: «Constitución Política de la Monarquía Española. Promulgada en Cádiz el 19 de marzo de 1812». Tiene una introducción interesantísima. Pero veamos: «De la Nación española y de los españoles. Capítulo Primero. De la Nación española. La Nación Española es la reunión de todos los españoles de ambos hemisferios. La Nación española es libre e independiente y no es ni puede ser patrimonio de ninguna familia ni persona. La Soberanía reside esencialmente en la Nación y por lo mismo pertenece a ésta exclusivamente el derecho de establecer sus leyes fundamentales». Después viene: «Son españoles: lº, todos los hombres libres nacidos y avecindados en los dominios de las Españas y los hijos de estos...». Luego: «Del territorio de las Españas. El territorio comprende la península con sus posesiones o islas adyacentes: Aragón, Asturias, Castilla la Nueva, Castilla la Vieja, Cataluña. Córdoba... » Así enumera toda la península y toda la América española. «Esto» es una constitución. ¿Ve usted lo que echo de menos? No hay ni un sólo artículo del actual anteproyecto de Constitución que diga quienes son españoles: dicen que eso lo define el Derecho Civil. Ni se dice cuando se gana o se pierde la nacionalidad; dice que las leyes lo dirán. Y en cambio ¡regula la extradición de extranjeros!; ¡en la constitución! ¿Comprende usted?
***
—Cuando le llamó Suárez fue para hablarle del tema de la Constitución, ¿no?
—Pues sí... Yo hablé con él a raíz de la publicación del primer artículo, o el segundo; y hablamos de eso, claro. Hablamos un poco de mi opinión y más o menos le dije algunas de las cosas que le acabo de decir a usted. Yo creo que a él le parecieron interesantes los artículos, por lo menos no me dijo que lo parecieran mal.
—A lo mejor le hace caso y ordena que se rehaga todo.
—En realidad, tampoco es asunto suyo; porque la Constitución no la hace el Gobierno, sino las Cortes. En la ponencia hay tres miembros de UCD; no sé si la opinión del Presidente puede pesar sobre ellos. Lo que le puedo decir es que estos artículos han sido absolutamente personales absolutamente independientes; no tienen el apoyo de ningún grupo del Senado. Ni comprometen a nadie ni me hubiera dejado influir por nadie. Porque yo soy independiente a fondo, naturalmente. Si alguien me dice que no le han gustado mis artículos, le contestaría: «Pues lo siento mucho»; y si le parecen bien, le diría; «Me alegro... ». Pero los artículos están firmados por mí, escritos ahí, en esa máquina, y no tienen más que el alcance de una opinión personal.

Gaceta Ilustrada 1113, 5 de febrero de 1978, pp. 20-23.

[1] Ver Gaceta Ilustrada, número 746, de 24 de enero de 1971, entrevista con Julián Marías.