sábado, 20 de octubre de 2018

Manifiesto de la "línea clara" de Juan E, d´Ors (La Luna de Madrid, abril de 1984)


Manifiesto del “Nuevo Renacentismo 
(o que diablos es eso de la “línea clara”)

Historia

I) Por primera vez en España y en el mundo se publica un manifiesto claro y preciso sobre la teoría estética, ética y narrativa del Maestro Hergé y su gran Escuela, la escuela de la “Línea Clara”, llamada preferentemente por nosotros “Nuevo Renacentismo”. A pesar de los numerosos intentos por parte de teóricos y críticos del cómic, nadie ha podido delimitar y esclarecer los cánones que marcan a la cita corriente artística. Nosotros sí lo hemos conseguido, y ello nos anima a dar a luz nuestro escrito. Creemos que es también la primera vez que se realiza un manifiesto dentro del mundo del cómic.
II) Se puede declarar que Georges Remi, Hergé, es el auténtico creador de este estilo, asimilando las lecciones de sus maestros americanos (McManus y Caniff, principalmente) y del francés Saint-Ogan, imitando la gran “legibilidad” del Art Nouveau y sometiéndose siempre a las necesidades de reproducción en sus dibujos.
III) Este estilo de Hergé se implantó prácticamente como único en Bélgica durante muchísimos años, y de él se apropiarían dibujantes que luego constituirían la escuela rival de Bruselas o de Hergé, es decir, la llamada “École de Marcinelle”. Autores como Jijé, Tillieux y el propio Franquin adoptaron esa línea durante algún tiempo, y luego cambiaron de piel.
IV) También en Francia, y a través de la revista “Cœurs Vaillants”, penetró fácilmente la técnica de Hergé. François Bel y Breysse pueden ser dos ejemplos de historietistas tintinianos.
V) El “Nuevo Renacentismo” fue llevado a la práctica por Hergé no sólo en su serie “Tintín”, sino también en sus otras series, menos conocidas. Nos atrevemos incluso a decir que su técnica se depuró y perfeccionó en sus historias de “Quick y Flupke”. Sólo muy esporádicamente, Hergé adoptó la técnica realista para realizar alguna que otra ilustración. Nosotros nos solidarizamos con ese estilo de línea clara, y proclamamos a Hergé como único maestro.
VI) En los años cuarenta, Hergé conoce a Edgar Pierre Jacobs, que se convierte en su primer colaborador. Este encuentro será decisivo para ambos, que se influirán mutuamente. La principal aportación de Jacobs fue su dominio del color plano, pero hay que reconocer que también influyó en el perfeccionamiento de los decorados.
VII) El “Nuevo Renacentismo” llega a su máximo esplendor cuando Hergé crea la revista “Tintin” en 1946, editada por R. Leblanc. Autores como Vandersteen, Grog, Tibet, Craenhals hacen un “Tintín” a su manera.
VIII) En 1950, Hergé crea la sociedad anónima “Studios Hergé” y, con los años, llega a reunir a diez colaboradores, que se especializarán al máximo. Así, Bob de Moor será el especialista de los decorados de ciudades y selvas; Jacques Martin se dedicará a "vestir" a ciertos personajes como militares, funcionarios, etc., y a pasar, de cuando en cuando, ciertas ideas para el guión; Roger Leloup será el especialista en aeronáutica; otros, dibujarán los recuadros, las onomatopeyas, los bocadillos, etc. Y todos ellos, creadores de series autónomas, serán enormemente influidos por el maestro.
IX) Hacia mediados de los sesenta, cuando el cómic comienza a ser "adulto", cuando aparecen los primeros fanzines, las primeras publicaciones y estudios sobre este mundillo nuestro, empieza a decaer el estilo de Hergé. la revitalización del “underground” americano, la corriente progre de “Pilote” y el apogeo de la “fanta-ciencia” contribuyen a ello. En ciertos sectores de la “gauche divine” está de moda ser anti-Tintín, sobre todo, tras el conocimiento de su libro sobre los “Soviets”.
X) Un crítico belga, François Riviére, sueña con fantasmas del pasado y quiere resucitar a Jacobs y a Hergé. En Francia, se reúne con Jean-Claude Floch, y ambos corren a visitar a Hergé. Poco después nace el libro “Cita en Sevenoaks”, una historia llena de defectos de dibujo, pero encantadora.
XI) Casi al mismo tiempo, en Holanda, la revista “Stripschrift” inaugura una verdadera erudición sobre “Tintín”. Los dibujantes, cansados del realismo bello pero agobiante de la antigua escuela holandesa (Hans Kresse), obsesionados en crear un diseño nuevo, estático, casi publicitario, crean una verdadera corriente artística alrededor de autores como Ever Meulen, Swarte y van den Boogaard.
XII) Swarte organiza una exposición en Rotterdam sobre Tintín, en cuyo catálogo reúne por primera vez a los herederos de Hergé bajo el título de “Línea clara”. Es la primera vez también que se adquiere conciencia de “corriente estética” y que se le da a Hergé lo que es de Hergé.
XIII) Entretanto, revistas francesas como “Á Suivre”, “Metal Hurlant”, “Pilote” y “Circus” van dejando paso a autores tintinianos, y la corriente de nuestro “Nuevo Renacentismo” es recuperada incluso por pintores y grupos colectivos.
XIV) Lo que después ocurre (ya estamos a finales de los setenta) es difícilmente explicable sin una mayor perspectiva histórica: Benoît se pasa a la línea clara, Dominique Hé, también, y Ceppi, tres cuartos de lo mismo. En la pasiva Bélgica de los ochenta, Goffin, muchachito imberbe, se revela gran autor tintiniano; en Holanda despunta Briel…
XV) Muere Hergé, habiendo hecho palpitar, en estos dos últimos años, una verdadera “moda Tintín”, al margen de cualquier explotación comercial ya existente, siendo descubierto “a última hora” por muchos y revalorado por los antiguos admiradores y discípulos.
XVI) En España, dos revistas, de carácter underground o casi, curiosa y paradójicamente, revalorizan nuestro estilo. Son “El Víbora” y “Bésame mucho”, gracias a Dios más inspiradas por el underground y del diseño moderno holandés que por el americano. Son los años 80-81, y, cómo no, en la bella Barcelona.
XVII) En diciembre del 81 nace “Cairo”, sin duda la mejor revista mundial de cómics que se haya hecho jamás. Reconocen a Hergé como principal inspirador desde su número 1, pero aún no han logrado la elegancia que podrían conferir a su publicación, y tienen altos y bajos, desentendiéndose a veces de su propia coherencia estética. Se caracterizan por una alta exigencia en sus colaboradores. Joan Navarro ha sido el primer verdadero director de cómics, y a él hay que estar eternamente agradecidos: es el propagador verdadero de la "línea clara" en España (quizá excesivamente "tardío"), y a él se debe que España vuelva a hablar de Tintín y que, incluso, en Francia se haya afirmado esta tendencia. Al que esto suscribe le rechazó artículos, después de haberlos él mismo solicitado y comprometido. Cuando “Cairo” nos recuerde mucho a “Á Suivre”, aún podremos recrearnos en otras dos creaciones editoriales suyas: el boletín “Viñetas” y la colección catalana “Unicorn”, también tintinianas. A destacar, la mala calidad de los textos de los artículos de “Cairo”, y la contribución al confusionismo de lo que es la línea clara. Inspirándose en “Cairo”, ha nacido recientemente la revista francesa “Metal Hurlant-Aventure 2.
XVIII) Mientras en Francia se va convirtiendo al estilo de Hergé en referencia artístico-cultural (libros como “Le Monde d’Hergé”, ”Tchang revient!” y “Les héritiers d'Hergé” lo demuestran), en España la línea clara hace correr tinta. El boletín “Tribulete” de Madrid la proclama, y Diego Cara desde Almería, y Darias, Antonio Altarriba, Carles Prats, Ramón de España, Ignacio Molina, Juan Bufill y Manuel Huerga, desde otros puntos de España la defienden. La Universidad de Bellas Artes de Barcelona organiza un simposium sobre ella. Mucho de ellos no proceden del campo del cómic, sino de la música, el cine, el video y la prensa.
XIX) Recogidos todos estos datos históricos imprescindibles, sólo faltaba ordenarlos, reunirlos y crear una teoría. Eso hemos hecho nosotros, y, desde aquí, apoyamos la labor de autores españoles como Madorell, que, desde los años cincuenta, viene haciendo línea clara, desde los altares de “Cavall fort” y “Gaceta-Júnior”, a Roger y Montesol, que aún pueden dar mucho más de sí, a cierta parte de la producción de Scaramuix, a su colaborador Pere Fortuny, al genial Daniel Torres, al ilustrador Carlos Greus, a algún ilustrador de “Tribulete”...
Teoría
I) La moderna adaptación del estilo de Hergé no es solamente válida como un retomo al clasicismo, sino como una constante renovación de ese estilo. La línea de Hergé es tan esquemática y, al tiempo, tan definida, que es fácil continuarle y modernizarle. De ahí, el verdadero interés del “Nuevo Renacentismo”: es una actitud clásica y, al tiempo, modernísima. Los dibujantes que no crean, plagian; los que renuevan, son creadores. Y, al mismo tiempo, Hergé permanece único e inimitable.
II) El “Nuevo Renacentismo” no es sólo una actitud estética y estilística: es también una actitud ética y narrativa.
III) Como Hergé, el Maestro, nosotros abogamos por la Aventura, limpia de intelectualismo y sin “mensaje trascendente”. Lo que no excluye la ironía y la burla de nuestra sociedad. Si nuestra estética es profunda, nuestro fondo es, sobre todo, simple y llanamente “contar una historia”.
IV) Nuestra Aventura, tanto en el fondo como en la forma, es clásica: se marcha a la selva, pero se vuelve siempre a casa.
V) Nuestra Aventura estará contada con realismo y documentación. Hay que creérsela.
VI) Nuestra Aventura tendrá imaginación, incluso fantasía y fenómeno sobrenatural; eso sí, dentro siempre de la credibilidad.
VII) Nuestra Aventura tendrá suspense, gag, acción y variedad.
VIII) La página debe estar perfectamente planificada de antemano, y, sobre todo, debe estar bien contada.
IX) Nada de explicaciones novelescas sobre lo que hacen los personajes en “cartuchos” al estilo de Jacobs. El cómic es resumen, brevedad de palabra.
X) Nada se deja al azar: todo es perfectamente explicado, planificado cinematográficamente y en el menor número de imágenes posibles.
XI) La Aventura es, de por sí, barroca. Haced de tal manera que situaciones, personajes, decorado y objetos queden perfectamente contados, enumerados, aprehendidos y hallados.
XII) La coherencia argumental es fundamental. Ver, como ejemplo, una película de Hitchcock.
XIII) Los personajes han de aparecer, desaparecer y volver a encontrarse, como a “viejos conocidos”.
XIV) La historia debe poderse resumir en una noticia resumida de prensa.
XV) Todo debe estar en función del argumento. No dejarse llevar punca por el exotismo del paisaje o la situación disparatada, como en las primeras historias de Tintín. Que lo que se cuente interese y apasiona, como en los últimos “Tintines”.
XVI)   Hacer “línea clara” es encontrar un sistema de signos, un lenguaje que traduzca, designe, caligrafíe, nunca copie servilmente. Hacer línea clara es contar una historia legiblemente, concretamente, donde el dibujo está en fundón de lo que se cuenta, donde se encuentra un estilo cortoneado y simple, que es lo mejor, en definitiva, para contar y dibujar al mismo tiempo una historia, es decir, para hacer cómics. Por eso, para Hergé era tan importante dibujar como escribir.
XVII)  En el cómic todo tiene la misma importancia: no descuidaremos la rotulación, la viñeta, el bocadillo, la onomatopeya, la disposición en cuatro bandas, los cartuchos. Limpiamente, concretamente, claramente dibujaremos todo ello.
XVIII) Si d dibujo es limpio, puro, concreto, la ética que contamos no puede estar en contradicción con ello. En nuestras historias no habrá apenas sexo, pero no por misoginia o segregación, sino por temor a la línea poco recta y demasiado curvilínea. En nuestra historia no habrá sangre ni violencia, pero no por actitud burguesa, sino por ternura y amor hacia nuestros personajes. (La sangre de Floc'h choca en un dibujo tintiniano). En nuestras historias no habrá pobreza, ni injusticia, ni opresión, ni ideologías políticas, porque lo que perseguimos es el humor suave e inteligente, la risa y no la tragedia; el amor a la vida, y no la denuncia.
XIX) Después de haber hablado sobre la historia, la ética y la narrativa del “Nuevo Renacentismo”, finalizaremos hablando sobre el grafismo. Nada hay menos artístico que perseguir sobrecargar con esteticismos. Hergé estaba más próximo a Hitchcock que a Visconti. No perseguía más que contar algo, contarlo bien y con técnica personal. Eso es la verdadera ética.
XX) Nada, pues, de amontonamiento de líneas, nada de “rococó”, que nuestro romanticismo sólo sea ternura.
XXI) Nuestra línea debe ser, repetimos, clara, legible, bordeada, marcada.
XXII) Nuestra línea debe ser uniforme. Uniforme, sí, pero hasta cierto punto. Hay que matizar. Una cara, una arruga, unas expresivas cejas, una vegetación, una casa no deben tener el mismo matiz, el mismo grosor. En Hergé, la impresión debe ser de uniformidad; la verdad es multiforme. (Entre otras cosas, porque en algunas de sus viñetas, hay varias manos, aparte de las suyas).
XXIII) Y hablando de las manos, lo más difícil es dibujar manos... Las de Hergé suelen -no siempre- estar muy bien hechas. Nos fijamos en ellas, y aprendemos.
XXIV) Esta línea designadora debe reproducir la verdad, pero no la realidad. Debe recoger lo esencial. En algunos casos, será esquemática; en otros, será simple. Este simplicismo gráfico -muy germano- no equivale a facilidad: lograr la elegancia y la simplicidad no es nada fácil. Es complicada la finura.
XXV)  La lucha, el sufrimiento por esta línea ha de ser constante. En los bocetos se acumulará la rabia y el desorden. Luego, el sistema de calco nos dará paz y serenidad. Habremos logrado impresión de “gravedad”. Ese será nuestro único “relieve”. Los dibujos boceto de Hergé nos recuerdan a Leonardo... Los autores de nuestra Escuela, luchando tanto, marcando tanto, parece que no saben dibujar. Pero si, si saben. Eso sí, se desenvuelven mal si quieren ser realistas: líbrenos Dios de ver a un Vandersteen, un Bob de Moor, un Leloup e, incluso, un Martin demasiado realistas: no lo saben hacer, y se vuelven amanerados. No, no, dejémosles ser.
XXVI) La línea de Hergé no es estática, se “mueve”. ¡Cuidado! Jean-Claude Floc’h se ha dado cuenta de que tenía que dibujar historias de acción, sucesivas, y dejar de ser un ilustrador, un diseñador publicitario. Fijaos en las arrugas, en las líneas cinéticas de “Tintín”. No hay estatismo.
XXVII) Y aquí reside el verdadero problema: ¿cómo ser claro, estilizado, aparentemente uniformado, sin por ello resultar estático? Hergé estudia el problema, y consigue el dinamismo: inventa su particular convención de línea cinética, matiza levemente en su línea... Y, sobre todo, estudia el esbozo, el cuerpo humano. Sus cuerpos son bastante realistas, las líneas, agrupadas, darán sensación de movimiento. Tintín saltará, correrá, a veces, por el aire, y no por el suelo, o, simplemente, su suelo será... la propia viñeta.
XXVIII) Es fundamental no ser devorado por nuestro decorado. El decorado, sí, ha de ser detallado, documentado, realista, pero que nunca sobrecargue: el personaje pierde, si vence el decorado, vida y movimiento, “relieve”.
XXIX) Hergé decía que sus personajes eran caricaturas. No lo eran. Lo eran sólo en los finos rostros. Cejas, expresiones, arrugas adquirían una viveza, una expresividad en sus rostros. Las caricaturas de Hergé son caricaturas con amor, nunca de crueldad en la obra del Maestro: al desdentar a Allan y “golpear” a Rastapopoulos. Era una forma de castigarles...
XXX) Dos planos, pues, en nuestros dibujos: el de los rostros, levemente caricaturizados, y el del resto, bastante detallado, sin perder frescura y simplicidad. Estos dos planos que evitan la frialdad y el estatismo hacen muy original la obra de Hergé, y no resultan violentos. Sólo McManus, Segar y Caniff en América armonizan caricatura y realismo en el cómic; en pintura, Paolo Uccello es de los pocos que combinan realismo e idealismo.
XXXI) Las referencias de Hergé son más pictóricas que historietísticas. Ingres le hace ser limpio; Brueghel le hace ser dinámico y buscador de movimiento y de escena instantánea pero rica en situación; Vermeer le hace ser simétrico; de Rousseau el Aduanero utiliza la línea y el color plano; Sassetta le trae sucesión de imágenes; Mantegna le da la gravedad necesaria. Pero, fundamentalmente, el secreto de Hergé está en Botticelli y Miró. ¿Por qué? Porque ninguno de los dos son pintores. Botticelli es dibujante, dibujante que marca la línea y poco le interesa el color; Miró es un genial artista, un sorprendente grafista, pero no un pintor. Sus pinceladas son estudiadas como líneas gruesas que remarcan. No hay pasión, ni romanticismo, ni brochazos “a pintas”. Es un cartelista cuyos colores se reproducen mejor que los de ningún otro pintor. Ya tenemos aquí otro de los secretos de nuestro movimiento: los colores son planos, el dibujo es el que vence, sin oprimir. El dibujo es inteligencia y ciencia, sabiduría. La mayoría de los renacentistas, aunque grandes coloristas, eran, sobre todo, dibujantes. Por eso, nosotros somos clásicos, somos renacentistas. Por eso, Hergé adoraba la abstracción razonadora y clara; un Liechtenstein, por ejemplo, un Berrocal.
XXXII) Nada, pues, de sombra en nuestro dibujo. Sólo cuando no hay otro remedio.
XXXIII) Aunque somos artistas, trabajamos artesanalmente, es decir trabajamos artesanalmente, es decir en equipo. En el caso de Hergé, él era la cabeza, el creador total; los demás, los especialistas. Por eso, su manera de trabajar en un taller oculto pero abierto a la luz, la modernidad, la alegría y la fiesta, nos recuerda a los talleres miniaturistas. Sin embargo, él no se queda en eso, depura su estilo, pasa de Giotto, busca la perspectiva y llega a Botticelli en su amor a la línea.
XXXIV) Hay distintas formas de “legibilidad”, claro, pero la auténtica claridad es tintiniana. Observad que sólo en un cuadro de Botticelli, en una película de Hitchcock y en una historia de Hergé no es necesario leer el texto para enteramos de todo lo que pasa, no es necesario oír el sonido, no es necesario inventar el argumento. Ahí está el verdadero secreto de la “legibilidad”: nos basta... pasar las páginas.
XXXV) Los diez autores que, para simplificar, hemos seleccionado: en Francia,
—Ted Benoît: abandonó la sombra y admiró la conjunción historia-dibujo de sus maestros Hergé y Swarte, su ahorro. Se mueve entre la tradición y cierta ironía simbólica, sus historias son pesadas. Confiamos en que cambie de temática. 
—Daniel Ceppi: conserva ciertas sombras que no molestan; abandonó la línea puntiaguda y su excesiva ideología violenta. Hoy cuenta aventuras con cierta gracia y profundidad, y esencializa. Es el más autónomo de los discípulos de Hergé.
—Jean-Claude Floc’h: en su última historia ha abandonado en parte su tendencia estática, cultiva más el dinamismo y el humor. Pero sigue sin definir bien a sus personajes, todavía amuñecados, y corre el peligro de caer en una línea más gruesa y “burda”.
—Dominique Hé: sus historias no tienen excesivo interés y sólo parecen catálogos fotográficos de lugares exóticos y homenajes a Jacobs. Es estático, dibuja bien los fondos y corre el peligro de caer en el mal gusto en los rostros.
—Jean-Louis Floc’h: hermano del anterior, su grafismo es más infantil y “cómico”, sus historias para adultos, llenas de humor absurdo, son, a veces, incomprensibles. 
En Holanda:
—Joost Swarte: admirador de la Bauhaus, su estilo, elegante y simbolista, sabe ser a un tiempo, cómico y dinámico. Y es porque es simple, seguidor de Saint-Ogan, aunque con toques underground, y de Walt Disney, y amante de la etapa intermedia de Tintín y de sus libros en blanco y negro. Con ello todo queda dicho. Impulsó a van den Boogard, y animó a seguir a Meulen y Smeets.
—Dick Briel: cae en el servilismo y, a veces, en el plagio de Jacobs y Hergé. Debería tomar ejemplo de autores como Laudy y Vandersteen, que. siguiendo el canon, son renovadores. O del propio de Moor, tan acusado de servil, que, es, sin embargo, mucho más caricaturesco que Hergé. Eso sí, la línea de Briel es más recta. Sus historias divierten casi siempre, aunque el homenaje y “private joke” es excesivo. 
En Bélgica:
—Goffin: el mejor artista, una tendencia abstracta en ciertos decorados, un color hermoso. Suprime elementos en los rostros. Islote solitario en Bruselas. Es una delicia recrearse en sus dibujos documentadísimos y, al tiempo, creativos. Sus historias son bastante difíciles, y sus personajes, como siempre pasa en los guiones de Rivière, sin definición. 
En España:
—Madorell: mezclando el estilo del ilustrador Junceda con el de su admirado Hergé, ha logrado encontrar un camino propio, más suelto. Crea luces, haciendo que un solo color domine en una viñeta completa. Tiene también algo de Espíritu. Sus historias, con guión de Carbó, son buenas. “Massagrán” es una adaptación literaria con el mismo espíritu de “Tintín en el Congo”, sus historias cortas de Jep y Fidel son menos conocidas, en una línea menos uniforme, con una tendencia voluntariamente infantil, lo que le emparenta con su compadre Roger. sus rostros son siempre juveniles. 
—Pere Joan: absolutamente indefinible. Art Déco, historias absurdas pero bellas, elegancia mediterránea. Imprescindible. Un gran futuro.
y XXXVI) Como vemos, en todos ellos predomina un retorno al clasicismo en su modernidad. Todavía titubean en sus historias y en su técnica narrativa; experimentan. Pero todos ellos son grandes dibujantes. Y son renacentistas. Y por eso son de los nuestros. Y nos interesan.
Quede, pues, constancia de nuestro movimiento, ya histórico, y, sobre todo, actual. Somos así, disconformes de totemismos y otras zarandajas. Que nos acepten, que nos dejen trabajar. Así, muy pronto, el Nuevo Renacentismo se renovará; teóricos y dibujantes nos daremos la mano, saldremos de nuestras catacumbas. Y exclamaremos con emoción: “El Maestro tenía razón”.
(*) Este Manifiesto forma parte del libro de Juan E. d'Ors “Tintín, Hergé... y los demás” de próxima publicación).
La Luna de Madrid, nº6, abril de 1984, pp. 34-35

viernes, 19 de octubre de 2018

Juan Planas Bennásar entrevista a Cristóbal Serra (El Día de Mallorca, 10 de diciembre de 1983)


Los espacios interiores de Tofòl Serra
No será ésta una entrevista al uso: la singular complejidad de Cristóbal Serra, nacido en Palma en 1.922, no es reductible a los típicos esquemas entrevistador/ entrevistado, y por ello será su propia voz la que irá desgranando los temas en apariencia más dispares, muy acordes sin embargo con su personalidad. Sus obras, que en otra parte detallamos, confirman similitud esencial entre sus actitudes literarias y su personalidad -íntima, configurando merced a su imaginación artística y a su heterogeneidad, un universo poético de indudable consistencia.
Literatura y aliteratura
En «Péndulo» podemos leer: «Los verdaderamente grandes son los aliteratos, en quienes la literatura ha sido domada y vencida». ¿Qué diferencia exactamente ambos conceptos?
—La aliteratura es él sabotaje turbulento de la literatura. Creo que hay una literatura que podríamos llamar letrado-literatura, literatura de mandarines, por así decirlo, que exige sobre todo un oficio intenso. Pero tiene un escollo; el viejo escollo de la retórica, el peligro de convertirse en algo puramente; ornamental, puro exorno retórico, casi siempre tocado por la nefasta grandilocuencia. Decía Verlaine, con acierto, que hay que retorcerle el pescuezo a la literatura, lograr un lenguaje vivo como lo consiguieron La Fontaine, Kafka, Michaux, Joyce, Pound...
En toda época coexisten la literatura y la aliteratura, y en nuestros días la vanguardia tiende hacia la aliteratura hasta convertirse incluso en escena literaria.
¿Nos encauzamos acaso hacia un lenguaje del silencio?
—No exactamente, sino a la escritura aforística, incisiva, que aproxima la prosa a la poesía. La literatura tiende a la concesión verbal. El afán de brevedad es connatural con la modernidad, que se caracteriza por el hecho de que no están tan bien delimitadas como antes las fronteras entre prosa y poesía. La poesía al liberarse de unos cánones fijos, inmutables, se ha reencontrado con la libertad de la prosa. La poesía es libertad, aventura, y sobre todo, imaginación: así, son siempre los poetas los que se. encargan de depurar el idioma, y a ellos debemos los grandes viajes imaginarios como La Odisea, la Divina Comedia, El Quijote, además de otros que se tienen por imaginarios como los de Swift, Rabelais, Michaux, etc.…
¿Qué relación tiene «Viaje a Cotiledonia» con el recientemente traducido al castellano «En otros lugares», de Henri Michaux?
—Concomitancias siempre ha de haberlas, desde el momento en que ambos viajes son quiméricos, sin embargo cuando escribí mi «Viaje» estaba más influido por la literatura anglosajona. Mi viaje es netamente mediterráneo, poseo sangre de marinos y ello, o algo de ello, queda reflejado siempre en todo lo que escribo. Las quimeras de Michaux son auténticas pesadillas. Con todo, creo que un cierto trauma interior es preciso para enriquecer la obra escrita, y otorgar la nota cálida que consigue lleva todo gran poema.
Eliot, por ejemplo, es un gran innovador, de estilo personalísimo desde el punto de vista poético, carece además de todos los defectos que ensombrecen a la literatura surrealista, pero es en exceso frío y quintaesenciado, adolece de demasiada tersura neoclásica.
El panorama literario español
¿Cuenta la literatura española con muchos aliteratos?
—Creo que no ofrece un repertorio, muy grande de manifestaciones que pudieran llamarse aliterarias. Para mí el más aliterato fue Quevedo, y el gran aliterato moderno ha sido Ramón Gómez de la Serna. Es una manifestación, genial en nuestra literatura la greguería, que es todo lo contrario a máxima: jamás fue la greguería gruñona como la máxima, ejercicio propio de gente cascarrabias y cizañeras. Ramón -como escribí recientemente en «Quimera»- al anatemizar la máxima oponiéndole la greguería no hizo sino denunciar, un secreto a voces: que los refraneros y los libros de máximas están de lado de los viejos rencores.
La literatura española, que ha tenido momentos excelsos, peca, para mí, de realista y conceptual, y, seamos francos, no resulta ninguna golosina la lectura de muchos libros de nuestra literatura «prócer». Yo leo de todo, ésta es la verdad, pero no exclusivamente aquellos libros que la propaganda aconseja, y te diré que veo como sobrevalorados algunos nombres, mientras otros yacen en el olvido, éste es el caso de Juan Larrea.
¿A qué se deben tales olvidos?
—En este mundo de falsos valores al que. entre paréntesis, hemos contribuido todos, encontramos silencios sobre ciertos hombres que para mí son realmente grandes. De los más recientes he sido admirador de Larrea y Bergamín, aunque sean dos espíritus opuestos, debido a que uno y el otro llevaron al máximo posible la tensión de sus peculiares, valiosísimos espíritus. Creo que en España hay demasiados escritores literatos y pocos, digamos «profetas de la lengua», como León Felipe o Vicente Huidobro.
¿Profetas de la lengua, dices?
—En efecto, ya que los antiguos profetas efe Israel, que se caracterizaron por una especial fogosidad en su poesía, lo fueron por ejemplo Job, que se encaraba con «El Señor de los Torbellinos», o Jonás que es el más antiguo antileviatánico, antitotalitario, de los viejos tiempos, o Huidobro que profetizó el fin del Imperio Británico y que, como era un tanto raro, se adhirió a la fe mahometana, lo que indica que sentía los ramalazos proféticos. Yo soy, también, un admirador del misticismo tardío de Juan Ramón Jiménez y de toda su obra en prosa. Creo que Huidobro y Vallejo constituyen la vanguardia de la Hispanidad, concepto que se encargó de definir Rubén Darío a través de su poesía.
Actualidad del Apocalipsis 
—Hemos entrado en un apocalipsis cultural, y hemos entrado porque creo que vivimos en la bancarrota de la razón. Hay una frase de Goya «El sueño de la razón produce monstruos», que ha sido mal interpretadas, porque se ha pensado que siendo Goya históricamente ilustrado, su frase defendía las ideas ilustradas, pero, paradójicamente, Goya al decir eso daba en el clavo, ya que hoy conocemos todos los delirios y monstruosidades de la razón.
¿Es extrapolable El Apocalipsis de San Juan en los tiempos actuales?
—Te diré, primero que el Apocalipsis no se ha de leer como un calendario de fechas precisas, que señala cuándo ha de ocurrir esto o aquello. El Apocalipsis se caracteriza por su indecisa oscuridad paracrónica (más allá del tiempo), y para hablar en lenguaje asequible, creo que el Apocalipsis es el momento de la izquierda de Dios según la Cábala, en la que Dios zurra, con la zurda... entonces lo que indica el Apocalipsis es que el mundo está saturado de nociones utilitarias que vienen ya desde lejanos tiempos, desde Tiro (El Líbano), los fenicios, etc..., y por lo tanto no debemos convertirlo en una lápida mortuoria sino en un fermento.
El problema radica en cómo curarnos, pues la llaga es inmensa. Estos días estuve leyendo «La parte del Diablo», de Denis de Rougemont, libro que se escribió durante la II Guerra Mundial, y que me parece profético porque el diablo anda muy suelto en esta civilización de parlanchines irresponsables y nocivos. Y, al hilo de lo anterior, y volviendo a León Felipe, te dire que me extraña que a ti no te guste su estilo literario bronco que da certeros «aldabonazos» a las puertas de Babilonia la Grande.
¿Pero no es cierto que León Felipe, o en cualquier caso buena parte de su obra, al inscribirse en el marco de la mal llamada poesía social, perdió intensidad poética, potencialidad, en suma?
—Siento disentir, pues me parece que León Felipe es una figura como Alonso Quijano el Bueno, es un alma popular, si quieres, pero nada social. A León Felipe no le interesaron para nada las filigranas del pensamiento y del lenguaje, y nada tiene que ver con el «pim, pam, pum» de la vida intelectual de aquí, el que no se encuentre hoy en el candelero.
Leí tu ensayo «Larrea y la visión hebraica del tiempo», en la revista «Taula», un excelente ensayo, pero ¿no crees que tal visión es sumamente antihistórica, en el sentido que Mircea Eliade otorga a este término?
—No es, en absoluto, antihistoricista pero si antihistórica en el sentido circular del tiempo, entendido a la manera de Nietzsche. Para la visión hebraica el tiempo es una flecha que avanza y que, en determinado momento, se precipitará sobre una diana.
¿Es el tiempo, para el profetismo hebraico, y según el Apocalipsis en su lectura más matizada, algo absolutamente dirigido, dinámico?
—Sí. Sabemos que los hombres estamos en el tiempo, crucificados en un punto, arrastrados hacia un futuro, diríase, suprareal e incognoscible. Y gracias a esta noticia no podemos contentarnos con la visión corriente de la historia, ya sea ésta común o científica. Hemos de abandonar la idea de que la historia es exclusivamente la ciencia de lo que ha sido, una ciencia pasatista: debemos ver la historia con espíritu profético, o sea con el ejercicio adivinatorio de la imaginación. En el Apocalipsis tenemos la posibilidad de leer en lo social el designio divino de la historia.
¿Pero es posible, esencialmente, diferenciar de manera tan lineal pasado, presente y futuro?
—Lo que sabemos a través de los pensadores judíos cristianos, es que el proceso histórico tiene un sentido. Lo triste es que, como señalo en mi «Guía del Apocalipsis», la historia es cruenta y trágica, o como dice Berdiaeff, «el proceso histórico universal es una horrible tragedia».
¿Es un proceso irreversible?
—Tengo la necesidad de emplear unas palabras que sonarán mal a algunos oídos y que tienen un carácter paradójico: todos los profetas, aunque no lo digan, acatan un determinismo divino. El optimismo sólo lo tienen los políticos. Los cristianos, entre los que me cuento, ven, lo confiesen o no, la historia como un proceso catastrófico en el que existe plena libertad para las tinieblas. Esta concepción es extraña a la conciencia griega, a todo optimismo liberal, a todo nihilismo desesperado de nuestros días.
—¿Cuál es la situación del cristianismo oficial, es decir, la Iglesia?
—Hemos de acostumbrarnos a hablar claro en lo referente a cuestiones apocalípticas. La Iglesia fue siempre reacia a ese sentido demasiado dramático que ya apuntó, pero no porque no supiera que todo está anunciado, y más que anunciado, sino porque ella se declaró antiporvenitista, es decir, antimilenarista. El socialismo, por ejemplo, que parece ignorar las fuentes en que se abrevó, es una versión laica del milenarismo judío, y de aquí que podamos decir que el socialismo es un milenarismo venido a menos. Con todo, paradojas de nuestra civilización. la Iglesia y los socialistas condicen -no desdicen- con la burguesía y con sus intereses.
Creación personal y traducción 
¿Opinas, con Octavio Paz, que la traducción es sinónimo de creación, y que al traductor se le debe permitir toda suerte de licencias?
—Creo que en el proceso de la traducción es imprescindible que el traductor «comprenda» el mensaje que va a traducir. Creo que comprender ya es traducir. Ahora bien, ni es fácil siempre comprender y menos fácil es traducir, porque, por ejemplo, ni los Evangelios ni el Apocalipsis pueden trasladarse con absoluta fidelidad; y si hablamos de poesía, el problema todavía se acentúa más; yo mismo me pasé muchos años traduciendo a William Blake, y después me di cuenta de que aún eran pocos los que habían dedicado a este poeta tan oscuro, pues vi que Ungaretti empleó más de treinta años en lograr «comprender» y traducir una porción tan sólo de la obra poética blakeniana.
Es ir demasiado lejos en la expresión, lo que dijo Paz, porque existe, se quiera o no, servilismo, cuando uno tiene que traducir un texto. Si alguien se cree que tiene un poder demiúrgico siendo traductor, pues engañado está. La única solución es torturarse por expresar con la mayor justeza -en otro idioma- lo que se escribió en idioma ajeno.
Los diarios íntimos como género literario
Tu «Diario de Signos», ¿puede catalogarse como un auténtico diario íntimo?
No me he dejado llevar por ningún género literario, el mío es un dietario impuntual, y creí que la poesía, en prosa se entiende, pueden encontrar cabida en las páginas de un diario. Así, mi «Diario de Signos», ofrece junto a la nota, el pequeño relato, y puedo añadirte que gira en torno a la figura de «Don Marcial», que es un clérigo sabelotodo movido por la fobia anticervantina: discute con el autor, conmigo, le apostrofa a cada paso como si él fuese la suma autoridad, y en el fondo, mira con cierta sorna las razones «juveniles» del autor.
¿Por qué se escriben tan pocos diarios más o menos íntimos?
En el ámbito hispano existe escasa afición al diario. Es un género casi desconocido en nuestra literatura. Siempre ha sido considerado un género bastardo, así como bastardo han calificado el aforismo, otro género bastante olvidado por estos pagos. Quizás el español sea un poco reacio a mostrar su intimidad, y este desdén alcanza hasta al público lector que no está familiarizado con la lectura de diarios. En cambio, en la literatura extranjera tenemos el «Diario» de Amiel, el «Diario» de Jules Renard y los más íntimos de Charles Baudelaire. con reveladores títulos como «Cohetes», «Mi corazón al desnudo» o «El carnet»... en ellos, no podía ser de otro modo, el viejo Baudelaire podrido, no aparece ni pizca diabólico, nada «flor de mal» y sí extremadamente humano. Sorprende que en el curso de sus notas no se muestre agrio con sus cofrades, a excepción de George Sand, que le exaspera, no conociendo sus críticas ni el odio ni las ideas preconcebidas. Ese es el camino más idóneo para escribir un buen diario íntimo.
Proyectos 
Bueno, tengo un libro inédito de muchas páginas, el libro más largo que he escrito, pues escribí siguiendo las pautas de una vidente, y que hasta la fecha no ha tenido más que contratiempos: en una editorial llegaron hasta a perderme el manuscrito, menos mal que tuve la previsión de hacer dos copias, es decir de dar importancia a lo que había escrito. Actualmente estoy embarcado en una narración más larga de todas las mías La título definitivamente «Monodrama», título tan breve como «Péndulo», y que algo tiene que ver con él, aunque el personaje central sea otro.
Quedan estas líneas como testimonio de la personalísima voz de un escritor mallorquín, Cristóbal Serra. con quien se puede estar o no en desacuerdo, pero jamás negarle el valioso don de la coherencia: su palabra encierra la convicción firme de que la verdad es lo único que merece ser alcanzado.
Juan Planas Bennásar, El Día de Mallorca, 10 de diciembre de 1983.
Los papeles de Don Cogito quieren agradecer muy cordialmente al periodista y escritor Juan Planas su contribución con esta estupenda entrevista.

jueves, 18 de octubre de 2018

Tres artículos de María José Ragué Arias sobre el Berkeley de la Contracultura. (La Vanguardia Española, 21 de septiembre de 1969, 26 de septiembre de 1969 y 1 de febrero de 1973)


El 44 por ciento de los jóvenes norteamericanos estudia en universidades
El centro de Berkeley
Estados Unidos es actualmente el país económicamente más poderoso del mundo; su renta nacional equivale al doble de la de los países del Mercado Común y Gran Bretaña juntos y a una tercera parte de la renta nacional de los restantes países del mundo, mientras que su población y su área geográficas representan, respectivamente, sólo el 6% y el 7% de las mundiales. Esta afirmación no es sólo válida a efectos estáticos, sino dinámicamente y en términos relativos; es decir, la distancia económica entre Estados Unidos y el resto de los países tiende a aumentar con el tiempo. Este fenómeno ha sido comentado repetidamente y una de sus más claras y documentadas exposiciones se halla en «El desafío americano», aunque en él se llegue a conclusiones equivocadas. Las causas que originan esta situación son más complejas y difíciles de explicar, pero parece cierto que una de ellas es la capacidad de organización de los americanos, su aptitud para el trabajo en equipo, su flexibilidad, su descentralización, su eficiencia y lo expeditivos que son en la toma de decisiones. Probablemente la causa última del período económico de la capacidad de organización de Estados Unidos es la enorme importancia de la Universidad.
2.252 Universidades
En Estados Unidos hay 2.252 Universidades en las que estudian una tercera parte de los universitarios del mundo, En 1966, un 44% de la población estadounidense entre 20 y 24 años estudiaba en la Universidad, y Estados Unidos gastaba 39.000 millones de dólares en educación. Las Universidades más importantes eran, y siguen siendo, Berkeley, Stanford, Harvard, M.I.T. (Massachussets Institut of Technology), Yale y Princeton. La mayor de estas es la de Berkeley, que tiene actualmente 27.500 estudiantes, 1.583 profesores y cerca de 5.000 ayudantes.
El campus de la Universidad de Berkeley es un enorme parque situado en las laderas de las colinas que miran a poniente sobre la bahía de San Francisco, atravesada por el Baybridge, puente que une San Francisco con Oakland y Berkeley. En este parque de césped, árboles y jardines donde los estudiantes pasean, discuten, tocan la guitarra o toman el sol, hay unos 65 edificios en donde están establecidos los 70 departamentos de la Universidad, 4 restaurantes universitarios, la ASUC (asociación de estudiantes), 2 teatros, un museo, la biblioteca general y otras 14 bibliotecas especializadas, las agencias de empleo para universitarios, los' Campos de deportes y, presidiendo el campus, el horrendo «campanile» que el ascensorista compara sin rubor a la torre de Pisa, la torre Eiffel y otras torres famosas.
Sistema docente
Entre los 70 departamentos se dan 5.000 cursos diferentes; entre estos cursos, los estudiantes pueden elegir libremente las asignaturas que cuentan para su licenciatura si su tutor aprueba la elección. El sistema de enseñanza se organiza por trimestres y en cada trimestre se celebran tres o cuatro cursos; cada curso (o asignatura) vale por un cierto número de puntos que oscilan de 2 a 6; el conseguir una graduación o una licenciatura depende del número de puntos acumulado. Hay tres grados distintos que alcanzar en cada especialidad. El B. A. (Bachelor in Arts), requiere cuatro años de Universidad; en los dos primeros, las asignaturas pueden escogerse libremente y pueden aplicarse a casi todas las especialidades, en el tercer y cuarto año, ya se ha escogido un campo determinado en el que se obtiene el B. A. Después del B. A., con normalmente dos años más de estudios, se puede obtener el grado de Master o M. A. (Master in Arts), de la misma especialidad o de cualquier otra que guarde una cierta relación con los estudios de B. A. El grado máximo es el doctorado o Ph. D. (Philosophy Doctor), que puede hacerse en la misma especialidad del Master o en otra rama relacionada; para el doctorado se requieren dos años más de universidad, pasar unos exámenes generales y la presentación de una tesis doctoral. Los exámenes de doctorado y a veces un examen para Master, son los únicos exámenes generales que se efectúan en la universidad; los demás son sólo exámenes de asignatura trimestrales y no de todas, ya que en la mayoría de asignaturas se valora al alumno por su trabajo de clase o por la presentación de un trabajo de investigación, en lugar de hacerlo mediante un examen. Excepto en los dos primeros años de universidad, o en algunas asignaturas comunes a muchos departamentos, las clases son de 10 a 20 alumnos; en ellas se establece una colaboración entre profesor y alumnos que permite a los alumnos sugerir, y a veces incluso escoger, las materias a tratar en el curso y la distinción profesor-alumno se basa únicamente en el mayor conocimiento del profesor sobre la materia a tratar.
Actividades de los estudiantes
A parte de las clases, los estudiantes desarrollan múltiples actividades dentro del campus universitario en el que prácticamente viven. Su ágora es Sproul Plaza. Sproul Plaza es un espacio abierto situado entre Telegraph Avenue (la calle de mayor vitalidad de Berkeley, donde populan también los hippies), Sather Gate (uno de los pasos más transitados del campus), los restaurantes y la asociación de estudiantes, y el siniestro edificio de la administración que da nombre a la plaza: Sproul Hall. Sproul Hall es la manifestación más viva de la actividad estudiantil; de 8.a 9 de la mañana, los estudiantes la cruzan apresuradamente deteniéndose sólo a recoger el «Daily Californian», periódico universitario que se distribuye gratuitamente; de 11 a 2 es el ágora donde se distribuye todo tipo de propaganda, donde se organizan manifestaciones o donde charlan los estudiantes mientras van y vienen de los restaurantes y del ASUC, donde hay librerías, salas de actos y de exposiciones, taquillas de localidades y salas de estar; por las tardes, Sproul Plaza adquiere un carácter apacible, algunos estudiantes sentados en las escaleras del ASUC o de Sproul Hall, tocan instrumentos, los niños pequeños, probablemente hijos de estudiantes, juegan; algunos estudiantes pasean tranquilamente camino de su casa Pero la vida de esta zona del campus de Berkeley no termina aún, porque casi todas las noches, los estudiantes organizan sesiones de cine, de teatro, conciertos, conferencias, reuniones o fiestas en las aulas magnas de algunas Facultades. Y es que el campus de la Universidad de Berkeley constituye en sí mismo un mundo que unido en estrecha comunidad al de los hippies de Telegraph Avenue, constituye una isla en el sistema de vida americano, una isla en la que muchos jóvenes de Estados Unidos querrían vivir.
María-José RAGUE ARIAS
La Vanguardia Española, 21 de septiembre de 1969, p. 48

Berkeley: los «hippies» de Telegraph Avenue
La función de la Razón, es promover el arte de la Vida.
(Whitehead)
Uno de los elementos básicos que dan a Berkeley su carácter de ciudad abierta a cualquier posibilidad de cambio es la importante afluencia de «hippies» que ocupan las proximidades del campus universitario y principalmente la zona de Telegraph Avenue, en sus 500 metros más próximos a Sather Gate, la entrada principal del campus. En este tramo, Telegraph Avenue se llena de grandes librerías, casas de discos, de objetos de importación orientales, tiendas de modas, de trajes y objetos antiguos, comestibles, restaurantes baratos y cafés.
Descubrimiento de los cafés
Los cafés, tan normales para nosotros, son algo muy especial y nuevo en Estados Unidos, en donde se ven sustituidos por los «snack-bars», más apropiados para la vida apresurada norteamericana que impide disfrutar do la tranquilidad necesaria para sentarse a tomar un café y charlar con los amigos, pero por ser precisamente ese ritmo de vida agitado una de las cosas que los «hippies» quieren evitar, en Telegraph hay dos cafés al estilo mediterráneo, el «Forum Expresso» y el «Mediterranean», dos cafés que con al movimiento «hippie», lo que «Les deux Magots» y el «Café de Flore» fueron al existencialismo. En estos cafés se mezclan a todas horas los tipos humanos más diversos, desde el «straight» (terminología «hippie» para indicar a los individuos con chaqueta y corbata) al extravagante vestido a la federica, o la chica con vestido de malla transparente y sin ropa interior, pasando por el estudiante y el «drop out» (estudiante que ha abandonado sus estudios): en el «Forum» o en el «Med», contrariamente a las formas típicas de comportamiento americano, se habla con desconocidos, de toda clase de cosas antiguas que los «hippies» utilizan en su ansia de inconvencionalismo y desmasificación. Enfrente, «Moe’s», una enorme y destartalada librería en donde se puede encontrar casi todo libro o revista, nuevo o usado, discos usados, posters, periódicos, postales, y donde uno puede pasar largos ratos sentado en el suelo leyendo o escuchando música: los «hippies» y estudiantes usan la puerta y la fachada de «Moe’s» como pancarta de anuncios más o menos originales en magia y ocultismo, y en cuyo sótano se puede aprender a tirar las cartas del Tarot o a usar el «Ching».
¿Les sobra algún duro?
En las aceras, vendedores de flores, de periódicos, de velas de cera perfumadas, de collares de cuentas, música de banjo y de guitarra, grupos de gente parada, hablando, tomando el sol, fumando; si el que pasa por la calle tiene aspecto «straight», le piden: «Do you have a square dime?» (¿le sobra algún duro?), si parece «de Berkeley», si tiene un estilo «casual», no va muy arreglado y lleva pelo largo, le susurran «acid, grass» (ácido, hierba), sinónimos de LSD y marihuana: para quien llega a Berkeley, esta sugerencia le da a entender que se ha integrado ya en el ambiente, este ambiente berkeliano que es quizá el único «melting pot» (crisol de razas) auténtico de Estados Unidos. En Telegraph Avenue se mezclan todas las características «hippies»: e1 ansia de tranquilidad que contra el frenesí americano pone al «hippy» «doing his thing» (haciendo lo suyo) tranquila y apaciblemente; el gusto por lo extravagante en oposición al gregarismo de traje gris y corbata a rayas, el misticismo oriental que les induce a amar a todas las cosas con un deseo de integrarse en la naturaleza con la convicción de que todo cuanto está o ocurre en ella es bueno por el mero hecho de estar u ocurrir; y el uso de productos que expanden la mente («blow the mind») y agudizan los sentidos, poniéndoles «high» (alto), término «hippie» contrario al término americano «down» (bajo), que indica un estado de depresión demasiado frecuente en el americano medio. Y es que los «hippies» son un fruto de la sociedad americana que se ha salido del sistema de consumo e intenta luchar contra él. Quevedo abrió un ciclo al decir: «poderoso caballero es Don Dinero», pero la época del «tiempo es oro» debería haberse acabado en un país en donde la renta per cápita cubre sobradamente las necesidades de sus habitantes, pero en donde el engranaje de consumo ha convertido a los hombres en máquinas desintegradas por la especialización que les divide en personas de trabajo, de hogar y de esparcimiento, provocando en ellos tensiones que les impiden disfrutar de una vida feliz en la que sea compatible el trabajo con el placer de crear y con !a verdadera vida familiar. Por esto, los Beatles, representantes de la juventud y precursores de los «hippies», cantan «I don't care too much for money, money can't buy me love» (no me importa demasiado el dinero, con dinero no puedo comprar amor): por eso las mujeres «hippies», cansadas ya de ser un objeto a quien el hombre adorna para poseer algo bello, han dejado de maquillarse y de usar sostén, prenda que ven como un símbolo de la opresión femenina: por esto los «hippies», al luchar contra el lema favorito americano «white, clean and dry» (blanco, limpio y seco), se niegan a preocuparse por la limpieza, por eso los «hippies», al intentar vivir una vida integrada, quieren vivir en el campo, donde hay más espacio para la diversidad y la creación que dentro de la masa urbana homogeneizada de la sociedad occidental, y en donde puede producirle un retorno a la Naturaleza y las relaciones primarias del hombre con el mundo que le rodea.
Comunidades «hippies»
Los «hippies» quieren organizar comunidades de familias dedicadas a la agricultura, a la artesanía y al arte, pero no al arte considerado como cosa aparte, que se contempla, sino como algo integrado en la vida, en una vida que es como una obra de arte, porque la felicidad la da el gozo de crear, que es amor. Haciendo de la vida una obra de arte, los «hippies» quieren vivir cada instante de su vida dándole un carácter de ritual, porque lo que importa no es ese algo que hay que conseguir en el futuro, como el americano medio quiere conseguir un bienestar económico para un retiro a los 65 años, sino la felicidad que produce cualquier acción cotidiana ejecutada como acto ritual de creación y de amor. Ese ideal no es solamente «hippie»; «hippie» es un término convencional utilizado para denominar un amplio sector de la juventud: los «hippies» nacieron como «flower children» en San Francisco, en el verano de 1964, y celebraron su funeral simbólico en octubre de 1967; a los jóvenes de Telegraph Avenue que aún no han conseguido la vida comunitaria en el campo a la que muchos aspiran, no les gusta que les llamen «hippies» y les molesta que les pregunten lo que son; no les gusta que les distingan o clasifiquen; no te definen, sólo dicen: «Estoy aquí».
María-José RAGUE ARIAS
La Vanguardia Española, 26 de septiembre de 1969, p.40

La evolución, significado y situación actual de Berkeley
«Berkeley no es sólo una universidad. Berkeley es un modo de pensar y de vivir».
El significado de Berkeley como modo de pensar íntimamente conectado con el movimiento cultural de los hippies, tiene sus orígenes en el movimiento «beat» aparecido en el barrio de North-Beach, de San Francisco, en los años 50, y formado alrededor de Ferlinghetti. Corso, Ginsberg, Kerouac, Lamantia, Meltzner... En 1955, Ginsberg publicó «Howl», un aullido de dolor ante el monstruo de la civilización que nos devora. Ferlinghetti nos habla de los poderes de la Imaginación. La historia de Berkeley podría decirse que comienza en 1964 con el FSM (Movimiento pro-libertad de expresión en público) en el que Mario Savio actuó como líder y Joan Baez como musa de las «sentadas». Finalmente, en 1965, en el barrio de Haight-Ashbury, de San Francisco, nace el movimiento hippy que alcanza sus momentos culminantes en el verano de 1967. El movimiento «beat», el Free Speech Movement, y el nacimiento de los hippies, son los tres pilares sobre los que se apoya la vida extra-académica de Berkeley, vida extra-académica que a su vez se apoya en el hecho de existir en Berkeley una importantísima universidad que aglomera un enorme número de los jóvenes académicamente más brillantes de Estados Unidos.
La época más significativa.
La época más significativa de Berkeley es la transcurrida entre el otoño de 1968 y la primavera de 1970, la Universidad de California en Berkeley es, en estos momentos, la mejor universidad americana en su conjunto y en ella estudian 28.000 estudiantes y enseñan 5.000 profesores adjuntos y casi 21.000 catedráticos, 14 de los cuales son premios Nobel. Alrededor de la universidad, en la zona de Telegraph Avenue, se reúne la gente que ya ha dejado Haight-Ashbury, la gente que sigue buscando un nuevo estilo de vida más humano del que depara la civilización tradicional. En Sproul Plaza, el ágora de la universidad, al final de Telegraph Avenue, hay todos los días «rallies» públicos, conciertos de música pop, teatro radical, tenderetes de grupos radicales: Panteras Negras, Panteras Blancas, Frente de Liberación del Tercer Mundo, Frente de Liberación de la Mujer, Frente de Liberación de Homosexuales, Asociación de Estudiantes Radicales, Asociación de Estudiantes Pro-Sociedad Demócrata, Iglesia Libre... Es el momento de mayor número y poder de los grupos radicales. Entre la primavera de 1968 y la de 1969, se producen tres hechos clave para el desarrollo de la nueva cultura. En mayo de 1969, los estudiantes y la comunidad de Telegraph Avenue convierten un solar sucio y abandonado en un parque público al que llaman People’s Park, parque de la comunidad. Sin embargo, el solar pertenecía a la universidad y la policía protegió esta propiedad invadiendo el parque y rodeándolo de una alambrada metálica. En las manifestaciones producidas a consecuencia de este incidente, murió accidentalmente de un disparo al aire James Rector, que se hallaba encaramado en un tejado. Un hecho histórico más alentador fueron los conciertos de Woodstock y Altamont, a los que asistieron 400.000 y 300.000 personas, respectivamente. El concierto de Woodstock, que duró tres días sin interrupción, se dice que representó la autoafirmación de la nueva cultura. El otro hecho histórico de tal año fueron las manifestaciones originadas por la invasión de Camboya, en las que murieron cuatro estudiantes de la universidad de Kent y que provocó la paralización de las clases durante más de un mes.
En otoño de 1970 se cree que ha llegado el principio del fin, los grupos más radicales son aniquilados y hay una inhibición política casi absoluta, los conciertos de música pop se comercializan y pierden su significado cultural, se empiezan a usar drogas peligrosas y que causan hábito, como la heroína y la cocaína, la universidad de Berkeley pierde, además, bastantes lugares en la clasificación entre las universidades americanas...
Sin embargo, ahora que acabo de llegar de Berkeley, tengo la sensación de que es el bello fruto de una época activista y explosiva a la que naturalmente ha sucedido un periodo de sedimentación y estabilización, una época más serena, de menos manifestaciones externas, pero de consolidación interna... de cambio real producido en el interior de los individuos, en su concepción del mundo, en sus aspiraciones y su escala de valores, en su modo de pensar y de vivir.
Consecuciones materiales
El poder de los grupos radicales ha disminuido y la inhibición política es evidente y se ha demostrado en las últimas elecciones. Sin embargo, los grupos culturalmente más revolucionarios, el Gay Liberation Front, y el Women's Liberation Front, han adquirido mucha más importancia, trascendencia y difusión. De ambos existen cantidad y sub-grupos y publicaciones, ambos disponen de bastantes instituciones propias, ambos han obtenido ya pequeñas reivindicaciones... Por otra parte, la nueva cultura ha conseguido, a nivel práctico e inmediato, una serie de instituciones propias que les permiten funcionar al margen del sistema establecido. Tienen, por ejemplo, algunas instituciones sanitarias gratuitas que proporcionan cuidados para todo tipo de enfermedades, problemas psicológicos o psiquiátricos, y que incluyen incluso centros de rehabilitación para toxicómanos y centros de control de natalidad, tienen también organizado un pequeño sistema de asistencia legal gratuita, existe la Food Cospiracy, institución que se encarga de evitar los intermediarios de productos alimenticios, abaratándolos en gran medida, tienen —aunque insuficientes— guarderías infantiles permanentes y gratuitas, tienen una pequeña red de alojamiento y otra de comida gratuitos, tiene una Universidad Libre y una Universidad Sin Muros, en la que cualquier persona puede ofrecer todo tipo de curso si obtienen un mínimo de 10 alumnos interesados en el mismo; disponen de un cuerpo de lampistas, fontaneros, carpinteros, albañiles. etc. que por no estar sujetos a regulaciones oficiales ofrecen sus servicios a mucho menos del precio usual, existe la Rent Control, que intenta evitar las subidas desmesuradas de alquileres, y tienen finalmente un sistema de información casi perfecto que incluye desde numerosos periódicos y revistas hasta un libro de 130 págs. llamado «Las páginas amarillas de la gente», equivalente a la sección profesional de la guía telefónica, pasando por varios servicios telefónicos de información permanente, una emisora de radio y varios programas de televisión. Además del incremento de instituciones autónomas contraculturales. se ha producido un nacimiento de modos de vida alternativos, ya iniciado hace muchos años en el barrio de casas-embarcación en Sausalito, al otro lado de la bahía, y continuada ahora, además de en las comunidades rurales, con la organización de pequeñas comunidades urbanas de 50 a 100 personas que viven en viejos almacenes que ellos mismos, al gusto de cada cual en los espacios privados, han habilitado y medianamente acondicionado, convirtiéndolos en viviendas caóticas, pero alegres, divertidas y personales.
La sedimentación
Se ha producido, pues, una sedimentación en la misma esencia del individuo y en su mayor búsqueda de cambios internos que de cambios externos. De ahí una enorme búsqueda interior encaminada al «desarrollo espiritual», al aumento del grado de consciencia y a ampliar la percepción... a estar «alto», y ya no tanto con la ayuda de sustancias alucinógenas, sino más bien con la de las técnicas orientales de concentración y meditación y con la de las ciencias esotéricas.
El sistema científico occidental, basado en la razón, no responde a las cuestiones vitales básicas, y por esto la gente joven se interesa por la astrología, las ciencias ocultas, la magia, las religiones orientales y el misticismo.
El activismo político casi ha desaparecido en Berkeley, pero el movimiento cultural surgido hacia 1965 parece seguir estando ahí, en una sedimentación serena de una época explosiva ya pasada, que algunos de los jóvenes de Berkeley añoran.
Haight-Ashbury, una vez transcurrida su época de esplendor, quedó convertido en un barrio pobre y sin vida, Berkeley, después del periodo 68-70, sigue conservando su mismo aspecto físico, vivo y lleno de colorido y formas nuevas, y aunque acuse una disminución de actividad, parece seguir siendo el foco más importante de la nueva cultura y de los estilos de vida alternativos.

María-José RAGUE ARIAS
La Vanguardia Española, 1 de febrero de 1973, p. 47