miércoles, 26 de abril de 2017

Entrevista de Enrique Andrés Ruiz a Ramón Gaya (Nueva Revista de Política, Cultura y Arte. Nº 55, febrero de 1998)


Ramón Gaya. Madrid 1994
El día que fui a ver a Ramón Gaya, Premio Nacional de Artes Plásticas 1997, hacía poco más de un mes que había cumplido ochenta y siete años. Todos esos años son, y esto muy pocas veces se puede decir de otros creadores, los transcurridos en el tiempo de una vida que ha sido, que es hoy mismo todavía, el testimonio de la fidelidad, como dice el título de uno de sus espléndidos sonetos dedicado a Luis Cernuda, “a una verdad". Una fe y una verdad, las que vienen a nuestro encuentro desde la obra y la vida de Ramón Gaya, que a base de una hondura irreductible y sin apenas parangón en nuestro entorno artístico, ponen en jaque de continuo a las ideas más comunes, a las actitudes y a los tópicos sobre los que hace ya demasiado tiempo se levanta ese prestigioso edificio que llamamos arte moderno. Y lo más importante es que esa honestidad suya -el derecho al rechazo y a la contestación de Ramón Gaya proviene precisamente del sacrificio de esa vida entera en la que no ha cesado de predicar con el ejemplo- no es de ahora, cuando, quiéranlo o no lo quieran los aferrados a las retóricas vanguardistas, hace tiempo que cayó el polvo y la ceniza sobre los postulados de la modernidad a ultranza, sino de fechas en las que poner en duda aquellas teorías y aquellas prácticas, y hacerlo en beneficio de una particular comprensión de la tradición de la pintura, era poco menos que un anatema.

Pero así fue. En una Murcia que él mismo ha evocado prodigiosamente en sus escritos, y en la que Juan Guerrero Ruiz, el "cónsul general de la poesía", editaba la revista Verso y Prosa, donde el propio Gaya velaría sus primeras armas literarias, el naciente y jovencísimo pintor de diecisiete años pretendía, como sus amigos Flores y Garay, imprimir sensibilidad y finura a una especie de cubismo conocido por las revistas y muy poco formalista. En 1928 viajó a París y la decepción que le produjeron in situ las obras de la vanguardia le abrió el camino hacia un regreso a la tradición de la pintura que poco a poco se fue afianzando en un proyecto de vida, llevado a cabo con inusitadas radicalidad y honradez. Durante los años de la República, Ramón Gaya colaboró en los museos de Misiones Pedagógicas y en "La Barraca", el proyecto teatral popular de Federico García Lorca, y ya durante la guerra ilustró y escribió en la revista Hora de España. Tras la guerra, tras la terrible - y mucho, para Gaya- realidad de la guerra, el pintor se instala en México. Allí están también sus amigos Bergamín, Cernuda y Gil-Albert, y allí escribe, coincidiendo con la exposición bretoniana de 1940, su ataque al surrealismo. En 1952, Gaya se instala en Italia. En Venecia y en Roma continúa pintando al modo en que ya en México había encontrado una completa y definitiva madurez, y allí, sobre todo en la primera de esas dos ciudades, encuentra la que, al lado de Velázquez, será su otra gran referencia pictórica ("me había topado allí con una especie de desnudez"). Pero será en los años setenta cuando Gaya vuelva a España, a la España "sueño y verdad" a la que ha dedicado pinturas y páginas de pureza poco menos que cristalin

Amigo de Bergamín, de Cernuda, de Xavier Villaurrutia, de Tomás Segovia, de Juan Ramón Jiménez, Ramón Gaya es, además del excelente poeta, autor de los poemas que Andrés Trapiello reunió hace unos años en La Veleta, el escritor de algunos de los textos centrales que todo aficionado debe conocer si se siente persuadido de que, con respecto a la manera de ver el arte, del presente y del pasado, existe también "otra mirada". El sentimiento de la pintura (1960), Velázquez, pájaro solitario (1969) o el Diario de un pintor 1952-1953 (1984), reunidos ya en las Obras Completas que viene publicando la Editorial Pre-Textos, son algunos de esos textos insustituibles. Su pintura ha recibido homenajes: en 1985 se le concedió la Medalla de Oro de las Artes Plásticas y en 1989 se celebró en el MEAC la reunión antológica de su obra, pero su lugar no deja de ser un lugar solitario, una soledad en la que hablar a pocos amigos de una Modernidad "que no es que no exista, sino que no importa", del gran arte "que no cambia", del artista en el que debe ser "tan grande su orgullo como pequeña su vanidad"...

Es un día lluvioso, uno de esos días que no son muy del gusto de Ramón Gaya. Su mujer, Isabel Verdejo, ha abierto la puerta. Sin ella, sin su amabilidad, sin la del propio Ramón, que sale despaciosamente a recibirme, y sin la de Manuel Borrás, esta conversación a buen seguro que no hubiera sido posible o, al menos, no hubiera sido la misma.

Enrique Andrés Ruiz
Enrique Andrés Ruiz.— Mi hija Carlota, que acaba de cumplir seis meses, prácticamente destruyó el otro día unos folios en los que había preparado algunas preguntas un poco sesudas, preguntas sobre ideas... Me lo tomé como un aviso que me lanzaba la inocencia que solo ella tiene y he preferido no reconstruir aquella entrevista y dejar que este encuentro tenga un aire de conversación. Al cabo, el propio Ramón ha escrito en alguna de sus cartas que pretender hablar o escribir con meras ideas en una comunicación entre dos personas es el primer paso para no entenderse...

Ramón Gaya. — Bueno, yo con los demás no me entiendo mucho...

Isabel Verdejo. — Ramón ha dicho muchas veces que lo que hace es confesarse cuando escribe, ni siquiera quiere contagiar sus ideas a los demás o ganar prosélitos.


— Por eso lo que más me sorprendió cuando se publicó Naturalidad del arte (y artificialidad de la crítica), en 1996, fue que había sido tomado por un libro de ideas que discutir, de teorías o algo así, en los por otra parte escasos comentarios del libro.


I.V. — Escasísimos. Solo apareció algo muy breve y muy simpático en Sevilla, y luego otra cosa bastante negativa en ABC.

— Claro, a los críticos les debió resultar muy ajena aquella primera frase del libro, cuando comienza diciendo: "Lo más patético del crítico de arte es que entiende mucho de una cosa que... no comprende”. Los críticos opinan de Ramón Gaya como de alguien que tiene opiniones intempestivas cuando, en realidad, yo creo que se trata de testimonios intemporales, de confesiones, como decía Isabel, que tratan de afirmar y de afirmarse en la emoción y en el sentimiento, más que de tejer una red de teorías. Como el propio Ramón dice en uno de los escritos que más me gustan, "Portalón de par en par" (1951), los filósofos y los historiadores son "castigados" con encontrar lo que persiguen, la Verdad, la Belleza, algo muy alejado de la vida de la pintura.

R.G. — Para una persona de mis años, ver todo lo que se ha armado en torno al arte, en torno a la pintura, resulta, no sé, extraño, cuando menos. Yo realmente estoy un poco alejado de todo. Y eso que veo exposiciones, aunque ya sé lo que me voy a encontrar, pero mi honradez, que la tengo, me hace entrar en las galerías y en seguida vuelvo a ver que no me interesa lo que me dan... Veo que ha sido hecho con ganas de epatar y, claro, eso no me interesa nada. Y yo no quisiera criticar, no es la crítica lo que necesita la pintura, sino sentimiento, vida, pero al ver todo eso uno se encuentra solito, muy solito...

— De todos modos, esas ganas de epatar resultan tardías, como institucionalizadas, y tampoco tienen nada que ver con la alegría destructora de las primeras vanguardias...

R.G. — En pintura es donde más catástrofes se han dado. No ha ocurrido igual ni siquiera en la literatura o en la música de vanguardia. Ahí está Shostakovich, y siempre deja salvado un hilo con la tradición, pero en el mundo de la pintura hay mucho dinero moviéndose y, claro, han sabido hacerlo...Yo ya no puedo esperar ver una revisión profunda de la época porque las galerías están ahí, llenas de pintura y con necesidad de venderla. No hay más que ver más que algunas fábricas, algunas marcas de pinturas y de materiales para pintar han tenido que cerrar. En mi época, o lo que yo llamo "mi época", había unos pintores oficiales pero, en general, los pintores no tenían ese interés por hacer cosas epatantes, estaban más tranquilos. Mire, yo soy murciano y creo que en mi tierra hay cientos de pintores (muchos más que músicos, por ejemplo), que están, por decirlo de algún modo, "apuntados" como tales. Lo de la pintura es eso, es un dinero, una gran cantidad de dinero que hay para comprar cosas inseguras, para hacerlas valer convertidas otra vez en dinero. Por cierto, en mi tierra hay un pintor que estimo, que es fino, con mucha sensibilidad. Se llama Pedro Serna, es quizá un poco más modesto de lo necesario, ¿lo conoce?

— Sí, recuerdo de él unas acuarelas leves, ingrávidas... Pero, en general, creo que, salvo unos cuantos pintores con gran afición por la pintura, muy jóvenes, pero bastante apartados del reconocimiento institucional, lo que ha ocurrido es que a los viejos males hay que añadir ahora esa especie de reclamación profesional con la que los profesionales de la filosofía y de la estética han arribado al mundo de la pintura, de la práctica de la pintura. Y claro, muchos artistas han visto en ese discurso una especie de aura de intelectualidad, y lo siguen e intentan patentar algo parecido a una marca de fábrica para circular en el mercado sin necesidad de pintar; basta, a veces, con hacer unas fotocopias jaleadas por algún experto en desconstructivismo o algo así. Para ellos se trata de ilustrar bien una teoría, ni siquiera una teoría artística.

I.V. — Llegó un momento en que se descubrió que ahí había un buen negocio.

R.G. — Y hasta más ingenuo puede ser. Hay mucha ingenuidad, lo digo en serio.

— En 1928 viajó a París para conocer el arte de vanguardia que parecía tan sugestivo en las revistas, en Cahiers d'art, y volvió muy decepcionado de todo aquel artificio. Regresó a la "Roca española", como Vd. la llamó, que es el Museo del Prado, que es la tradición y que, según dice, no es un museo sino "una especie de patria"...
Retrato de Eduardo Vicente.
Ramón Gaya, hacia 1930.

I.V. — Vd. debía de estar muy vivo aquel París de 1928, ¿no, Ramón?

R.G. — Sí, yo tenía diecisiete años, y en Murcia, quizá un poco tarde, había visto las revistas que habían traído unos pintores ingleses: Japp, Tryon, Cristóbal Hall..., cosas cubistas muy bonitas (yo hacía esas cosas por entonces). Entonces llegué a París para ver aquello en su lugar y me gustó, claro, me refiero a Picasso, Braque..., pero cuando volví a España, al llegar a Murcia, recuerdo que me encontré en la calle con Jorge Guillén y me preguntó, con avidez: "¿Qué?, ¿qué? Dígame usted qué impresión ha traído de París". Y le dije: "Mire usted, a mí lo que me gusta son Las Meninas" (risas). Él lo recogió en algún sitio; yo no, no lo había contado... En cuanto a la "Roca española", aquello lo escribí a partir de mi nostalgia, de mi nostalgia sufrida en México durante catorce años, un lugar que me gustó al principio, en el que tenía muchos amigos, pero en el que no había cambios atmosféricos, no había cambio de estaciones, no percibías el paso del tiempo, y al poco comencé a encontrarle defectos, muchos defectos...

—...entre otros, que allí no había pintura, ¿no?

R.G. — Claro, allí no había más que aquellos muralistas, que hacían una especie de cartelones muy chabacanos...

— De todos modos, volviendo a su rechazo, a su "desengaño" del arte moderno, yo no quisiera parecer muy descortés, pero me gustaría salir al paso de un malentendido (y eso solo Vd. puede hacerlo con respecto a lo que ha escrito). No creo -y en esto parecen estar de acuerdo sus detractores y algunos de sus defensores, paradójicamente- que Vd. se oponga a la modernidad. Vd. mismo ha dicho que somos fatalmente modernos y contemporáneos y, en realidad, lo que importa es la permanente novedad, la permanente actualidad de la pintura. En su comprensión de la pintura, sin embargo, cabe Bellini al lado de Hiroshige, Nuno Gonçalves al lado de Velázquez, pero también lo que encuentras de "criaturas vivas " en la pintura de Picasso, en la de Van Gogh, en la de cierto Seurat, Vuillard, Klee, de modo que, como lo escribió en El sentimiento de la pintura (1960), se trata de contraponer un arte-artístico expresivo, artificial, a un arte del sentimiento, tal y como lo encontró en aquel cuadro de Carpaccio, Las cortesanas, del Museo Correr...

R.G. — Lo que yo encuentro moderno, verdadera y decididamente moderno es... Tiziano. Eso sí me parece...

I.V. —...un paso...

R.G. —...sí, un lugar... Tiziano no inventa nada. Todo eso ha ido fraguándose, haciéndose, y lo que veo es que la pintura es "una" y ya está en las cuevas; allí está ya siendo, está sin llegar a ser todavía, sin llegar al ser. El problema surge cuando se quiere convertir en "otra cosa". En esto Picasso tiene culpa, pero, claro, yo adoro a "este señor" y creo que él es de una genialidad excepcional al que se le pueden permitir cosas que no se pueden permitir a los demás. Él se permitió... locuras, pero sabía muy bien lo que era la pintura. Klee es maravilloso, pero eso no es la pintura. Al final Picasso hace unos juegos un poco a la desesperada pero no hay nadie en este siglo que se le pueda poner al lado siquiera... ¿Braque? Bueno, pero lo de Braque tiene siempre algo de buen tono, de elegancia decorativa; él es serio, no se atreve a las locuras de Picasso y no tiene esa fuerza. Además, es... francés, y cuando hace las cosas más atrevidas es como si se le quedaran vacías...

—...vacías en el estilo, en la "jaula de oro del estilo"...

R.G. — Sí, aunque yo lo veo con cierto gusto, no tanto como mi mujer (risas).

—Con respecto a su regreso a la tradición, me gustaría hablar de sus matices. Sus pinturas y sus escritos están llenos de matices, de justeza en los matices y hoy, en realidad, para muchos el panorama es demasiado simplista: a un lado está el arte de vanguardia, la retórica de la tardovanguardia oficializada y, al otro lado, hay mucha gente ganando fama de conservador de altura, algo así como fama de Lampedusa, de conservador culto por el mero hecho de poner de vuelta y media al arte moderno, así, en bloque, aunque yo creo que también les resulta imposible acercarse al arte del pasado; al menos, con la finura con la que Ramón Gaya lo ha hecho. Vd. mismo ha dicho que "no hay que confundir aquello en lo que el arte ha caído con lo que el arte es". ¿Qué opina de los momentos en los que nuestro propio siglo quiso volver, quiso regresar a una incierta Antigüedad, a una incierta Clasicidad, del retour a l'ordre, a lo Derain, o del ritorno al mestiere de Chirico y de los italianos? Yo, por mi parte, creo que su postura no ha sido nunca una postura de estilo, una cuestión de estilo y su impugnación es, en realidad, hacia la raíz, hacia el "pecado original" del arte moderno.
Ramón Gaya, años de exilio.
R.G. — Sí, claro. Todo aquello me resulta igual de lejano. Mire, en Italia, un país que adoro y en el que viví desde 1952, hay un tipo de italiano que es sinvergonzón, "frescales", gitanesco...; de Chirico es un sinvergüenza de ésos y, realmente, no es nadie. Ha ido a la escuela, ha copiado del natural y se ha amañado una especie de oficio, pero es muy falso, tan falso, con esa pintura literaria sin ton ni son.

I.V. —Sí, él es quien se pone a sí mismo el marchamo de metafísico.

— Sí, lo hace en un artículo de 1919 titulado precisamente
Noi metafisici... y en otros publicados en Valori Plastici.

R.G. — Bueno, pues, pasado el tiempo quiso hacer una pintura más pintura y quienes le compraban lo que hacía antes y querían mantener el valor de lo anterior no aceptaban el cambio. Él vio eso y lo que hizo fue empezar a hacer cuadros falsos, de la época anterior, y los firmaba con fechas de antes. Así, al mismo tiempo, mantenía lo que estaba haciendo, y lo hacía para revalorizar sus cuadros antiguos (que acababa de hacer).

— Vd. ha escrito en el Diario de un pintor (1984) -lo recordaba cuando hablábamos de Chirico- que Velázquez no es un pintor realista, sino un pintor metafísico. Esto no tiene nada que ver con la metafísica italiana de entreguerras, sino más bien con la inclinación de la pintura de Velázquez a no ser obra, a no ser corpórea, a despegarse de su materialidad, a ser un "lugar de paso", como dice en Velázquez, pájaro solitario (1969), a ser el paradigma de ese arte del sentimiento. Sin embargo, hace muy poco volví a leer a un crítico que hablaba de Velázquez como del padre del verismo, como hicieron los pintores del XIX, e incluso Ortega, que escribió un gran libro. En él, yo creo que acaba haciendo una especie de crítica sociológica, de justificación personal, social, de la pintura velazqueña.

R.G. — Velázquez no tiene nada que ver con todo eso. Lo importante en sus pinturas es la pureza, la verdad, sobre todo la verdad de la vida que él nos da y que es como salvada para siempre. Murillo es para mí otro pintor maravilloso, un pintor al que se le asocia con una imagen, en cierto modo, como para niños.

— Siempre me acuerdo de ese estupendo cuadro del Prado, El sueño del patricio, que tiene trozos de pintura excelente...

R.G. — ¿Trozos? Todo el cuadro es maravilloso; yo lo copié en una de aquellas copias que hacía para Misiones Pedagógicas. Es un excelente pintor. Y de los grandes, quizá el que menos es de mi gusto es Goya. Esto no se puede decir muy alto; es uno de los grandes, pero, no sé, hay algo en sus pinturas, en la mayoría de sus pinturas... aunque me gustan, y mucho, algunos retratos como el de Silvela, que es espléndido. Las pinturas negras son excelentes, un poco hechas a lo Picasso. Me gustan también, sobre todo, los dibujos preparatorios para los grabados, no los grabados; éstos están como acartonados, pero los dibujos son mucho más vivos.
Ramón Gaya ante "El sueño del Patricio" de Murillo. Noviembre de 1997.

— Pero estábamos hablando de los italianos y yo quisiera saber su opinión sobre Giorgio Morandi. ¿No hay en él un silencio especial, una cierta verdad espiritual?

R.G. — Bueno, ese silencio es un poco artificial, forzado, como excesivamente obligado, aunque tiene, sí, sensibilidad, buen gusto. Yo encuentro que hay una verdad en sus paisajes, más verdad que en los bodegones de las botellas pintadas. Cuando llegué a Italia, pensé: a este hombre, ¿qué le pasa? Todas esas botellas previamente pintadas, cubiertas de pintura para hacerlas opacas, mates... De todos modos, de vez en cuando hay algún cuadro muy respetable.

—... sí, algunos paisajes en los que parece ser más libre, menos estilizado, ¿no?

R.G. — Sí, además, pintar enteros, cubrir los árboles con brochazos de pintura mate es más difícil (risas).

— ¿Y Manzú? Creo que alguna vez ha hablado de él elogiosamente.

R.G. — Lo conocí porque me interesó mucho y fui varias veces a Milán a verle, pero cada vez que pasaba por esta ciudad lo buscaba y nunca lo encontraba. Sin embargo, como había dejado mi nombre a su hijo, un día recibí una carta suya en la que me decía que le gustaría conocerme, y entonces nos encontramos. Era una persona encantadora, un italiano muy "italiano" pero de un tipo de italiano que es casi ingenuo, y me gustó mucho. Vi cosas suyas estupendas. Después me gustó menos, desde que le aplaudieron ciertos atrevimientos, ciertas estilizaciones. Desde mi punto de vista, ahí perdió mucho. Pero hizo, por ejemplo, una puerta para San Pedro del Vaticano preciosa, en la que volvió a su manera de hacer de antes.

— Yo siempre he visto en su trabajo una honestidad de fondo...

R.G. — Manzú era una persona honrada, algo limitada desde el punto de vista artístico, un poco artesanal, aunque eso es algo que los escultores necesitan.

I.V. — Su figura de Giovanni XXIII es estupenda; creo que ahora está en un museo que le ha dedicado a Manzú su ciudad natal.

R.G. — La última vez vi que la habían retirado de donde estaba. Con Giovanni XXIII se entendió muy bien, fueron buenos amigos, discutían, hablaban. Manzú era un poco mayor que yo. Hizo cosas que yo estimo mucho, dibujos y cosas en barro...

— A lo mejor es uno de los últimos artistas que más le ha interesado ¿no?, uno de esos artistas en cuya obra se observa un afecto, un sentimiento distinto de la pericia, de la expresión incluso, eso que a mí me gusta llamar afición, como en los toros, y que veo que falta entre los espectadores y entre los propios artistas. Tampoco me lo he inventado yo; lo leo a veces en páginas de un amigo tuyo que habita, como Cervantes, como Galdós y como Pastora Imperio, como Manolete y como Fortunata (vista como persona, no como personaje), como Picasso, en eso que Vd. ha llamado el "milagro español". Me refiero a José Bergamín, que dedicó a la pintura, entre otros, un ensayo precioso titulado "Musaraña de la pintura", donde habla de la pintura como de un "santo oficio", unamunianamente, como de un "santo oficio de inquirir verdad". Siempre he visto algo en el talante que les empareja, algo muy español. ¿Fueron muy amigos, verdad?
Ramón Gaya,
Retrato de D. José Bergamín, 1961.

R.G. — Fuimos muy amigos. Sin embargo, no nos parecíamos. Había demasiada diferencia de edad. A mí me gustaba mucho su obra, pero me hice más amigo de lo que me parecía como escritor. Yo diría que casi me entendía mal con Pepe... también por cierto juego que él tenía, en parte como Picasso...Yo he sido poco jugador y él era muy jugador. Sin embargo, aunque nuestros criterios fueran muy distantes, como personas nos sentíamos muy cerca. Además, estuvimos juntos en México, en París, en Madrid... ¿Conoce lo que escribí sobre él?

— Conozco el epílogo a La claridad desierta.

R.G. — Sí, eso es. La poesía de Bergamín me gusta mucho; encuentro que es un magnífico caso de poeta tardío. Probablemente, no ocupa el lugar que debe como poeta.

— Vd. ha tenido mucha relación con la poesía -ha escrito poemas admirables- y con los poetas, aunque en España, tristemente, este diálogo es más bien raro.

R.G. — Efectivamente, he tenido más relación con los poetas que con los pintores. Lo digo siempre y algún día me van a pegar, pero creo que los pintores son más brutos... El primer poeta que leí, en la pequeña biblioteca de mi padre, fue Rubén Darío; fui muy amigo de Luis Cernuda...

I.V. —que, como poeta, es el que más aprecias.

R.G. — Hoy menos; yo cambio con el tiempo, ¿sabe? (risas). Al Cernuda de la República siempre lo recuerdo con cariño, sí, es verdad. Yo llevaba uno de los museos de Misiones Pedagógicas. Los llevábamos siempre dos: Antonio Sánchez Barbudo, Rafael Dieste..., Cernuda estaba en los despachos y, claro, allí él se moría. Entonces me escribía pidiéndome que lo sacara de allí. La táctica consistía en enviar una carta diciendo que teníamos mucho trabajo (que unas veces era verdad, y otras, no) y que necesitábamos otra persona. Ésa era una primera carta; luego había una segunda, sin esperar la contestación a la primera, en la que decíamos que nos gustaría que fuera alguien conocido nuestro, y entonces ya solo faltaba decir... el nombre: Luis Cernuda. Pero ahora pienso que, cuando nos volvimos a encontrar en México -claro, habían pasado muchas cosas...-, yo había recorrido otro camino y me resultó insufrible con todas sus manías... Él llegó cuando yo preparaba mi regreso a Europa. Durante la guerra, nos encontramos en Valencia; ya habían matado a Federico, y Cernuda colaboró en una representación de Mariana Pineda como actor, con un gran papel, recitando maravillosamente. Después fue secretario de Álvaro de Albornoz en París y luego se trasladó a Inglaterra y a México, a través de Concha Albornoz.

— Ramón, creo que colaboró también en "La Barraca" de Federico García Lorca con algunas escenografías, como Ponce de León, Ontañón... A propósito de esto, ¿qué cree del mito-Federico y del poeta-Federico? ¿Qué cree de aquella generación hoy tan canonizada?

R.G. — Hice unas acuarelas que eran bocetos para decorados de Los dos habladores que, por lo visto, no es seguro que sea un entremés de Cervantes. De todos modos, da igual que lo sea o no porque es un entremés estupendo. Sobre aquellos poetas he escrito en un número de Litoral dedicado a Bergamín. A mí me interesan Cernuda y Bergamín, y en aquel número me despaché suficientemente. Me da la impresión de que Federico, de haber vivido, hubiera crecido como poeta. Lo impedía aquella facilidad, aquella gracia, aquella brillantez, aquel estar como embrujado por las meras palabras, por la brillantez de las palabras...

I.V. —...y aquel éxito tan inmediato...

R.G. — Tenía una personalidad estupenda, era encantador, se le veía, no sé, con un... hambre de hacer cosas. A Federico le hubiera hecho falta esperar a su obra madura, pero...

— Recuerdo unas conferencias suyas en las que habla de flamenco, pero, en general, habla del arte, del sentimiento del arte, del toreo, del cante... Vd. también lo ha hecho, así...

R.G. — Sí, yo no hago diferencias, no las hago entre el arte del pasado y el del presente, y no las hago entre las artes, creo que hay una unidad, que todo viene del mismo sitio. Lo he escrito. De los toreros, me gustó mucho Paco Camino. Se fue de los toros antes de tiempo por culpa de El Cordobés, que lo sacó de quicio. Un día se fue a él y le dio de bofetadas allí mismo, en medio de la plaza. En mi "Carta al amigo Martínez Falso" hablo de los toros y de la afición. Fue una lástima porque aquel escrito debiera haber tenido una continuación. Lo que ocurre es que mi escritura es muy lenta y, además, claro, está la pintura. Escribir, para mí, es dejar de pintar, y yo, sobre todo, soy un pintor. Pero entre las artes no hago diferencias. Mire este libro, hay un pintor oriental del siglo XV que me gusta mucho: Seshu. Mire estas montañas, estos personajes. Seshu tiene una pintura maravillosa, en la que aparecen unos patos que tienen la cabeza debajo del agua. Hay que estar ahí para percibir, para observar, para captar ese instante milagroso y, luego, además, hay que volver a casa, y pintarlo...

— A propósito, ¿en qué trabaja ahora? En El sentimiento de la pintura, creo, habla de la pintura de Venecia, de ese cuadro de Carpaccio del que hablábamos antes y que tantas veces ha homenajeado. De él ha dicho que era como si hubieras visto surgir de las aguas de Venecia, como "una Venus cochambrosa", el "manchado cuerpo de la pintura". Alguna vez se ha referido a su proyecto de pintar un cuadro, El nacimiento de la pintura, ¿en qué fase está ese cuadro?

R.G. — Bueno, tengo bocetos, apuntes, dibujos. Ahora, quizá por una cobardía mía, vuelvo a pintar cuadros de tema. Tengo este boceto para una Anunciación. Aquí hay un dibujo con una cortesana; ese tipo de mujeres aparecen mucho en lo que pinto. Aquí tengo otros dibujos, son preparaciones... Encima, en esa fotografía de la estantería, está Victoria de los Ángeles, a la que admiro tanto...

— Yo no sé si discuto más con sus defensores que con sus detractores (con éstos apenas hay de qué discutir) porque es como si no pudieran ver otras cosas, y Vd. ha estimado a Modigliani, a Bores -a un cierto Bores-, a un cierto Matisse... De su sentimiento de la pintura está muy lejos Max Ernst, pero también Leonardo. Creo que hay ciertos malentendidos que, desde luego, no se deben a la finísima -aunque rotunda- cuestión de matiz de su pensamiento y de su propia práctica de la pintura, que no se deben a esos elocuentes y clarísimos puntos suspensivos tan suyos que lo que hacen es, sobre todo, afirmar algo. Naturalidad del arte termina con dos páginas que, después de todo, cantan a la esperanza. Creo que allí habla de un futuro "Arco Iris"; otras veces ha dicho que el gran arte solo se salva por la fe. ¿Cree que en un mundo artístico protagonizado por bienales, comisarios filósofos, museos para expertos -por cierto, en el Museo Reina Sofía todavía no hay ni un cuadro suyo- y mercados persuadidos de las mentiras del prestigio intelectual y de su rentabilidad cabe esa esperanza de ver en un futuro unas "artes verdaderas, limpias, desnudas"?

R.G. — Yo ya me he acostumbrado a la soledad. Pero lo que escribí en esas páginas lo creo sinceramente aunque yo no pueda esperar verlo. Sin embargo, yo creo que todo llegará, que dará un cambio, y lo creo de verdad, no, no es un truco literario.
Nueva Revista de Política, Cultura y Arte. Nº 055, febrero de 1998.

lunes, 24 de abril de 2017

Diego Doncel entrevista a Joaquim Manuel Magalhães sobre la poesía española de los noventa (ABC Literario, 11/04/1997)


El poeta y crítico portugués Magalhães publica la última antología de poesía española
«ESTÁN LOS QUE TIENEN QUE ESTAR»
Si existe una figura incómoda en el panorama de la literatura portuguesa de hoy, es sin duda la de Joaquim Manuel Magalhães (1945), poeta y crítico de insobornable sinceridad, instalado en una posición ética sin resquicio. Posee, por tanto, dos defectos: dice lo que piensa y critica con valentía las pequeñas miserias de los hombres de letras. Desde su atalaya de soledad portuguesa, Magalhães mira a España. Es un viejo y profundo y personal conocedor de nuestra literatura. Y con respeto, con libertad y sin miedo ha saltado al ruedo de las antologías poéticas, tan frecuentado últimamente. Magalhães ha construido una importante antología titulada «Poesía espanhola de agora», un recorrido bilingüe por la poesía más significativa de los años sesenta a la actualidad, con una mirada plural, más allá de tendencias, grupos o presiones. Esta libertad no va a gustar a los fundamentalistas de la poesía española de hoy, acostumbrados a crear su taifa con rango de paraíso terrenal. O, mejor dicho, creo que va a disgustar a casi todos: a unos porque creerán ver una derivación excesiva hacia una tendencia; a otros, los habituados a cocinar para ellos solos, porque tienen que compartir mesa con los que ellos ven como enemigos. Es la palabra libre de Magalhães cuya verdad esencial es que la calidad de la poesía española está tanto en los llamados poetas de la experiencia como en los otros.
Como poeta, Magalhães ha escrito algunos de los libros más importantes de este tiempo en el país vecino, como «Os días, pequenos charcos» (1991) y «A poeira levada pelo vento» (1993), entre otros, y es además un reconocido ensayista de teoría literaria. Antes de comenzar nuestra conversación, le pido que delimitemos cada uno nuestro campo. Por mi parte, le pregunto si acaso le importa que un poeta de los por él antologados le realice esta entrevista. Y oigo cómo de sus labios salen palabras de consuelo: «Casi es mejor así, porque le da más libertad para polemizar conmigo, sin que todos los bien-pensantes del universo poético digan: “va a por él”, como hubiera ocurrido si no le hubiera seleccionado para esta antología».
Los dos tomos de la antología de Magalhães agrupan a sesenta y ocho poetas y silencian, por otro lado, a nombres muy notables de la poesía española de hoy. Entre los antologados se encuentran Juan Luis Panero. Aníbal Núñez. Luis Alberto de Cuenca, José Luis García Mártir, Abelardo Linares. Miguel Casado. Julio Martínez Mesanza, Juan Carlos Mestre, Felipe Benítez Reyes, José Ángel Cilleruelo. Carlos Marzal y Vicente Valero. Magálhaes optó por ordenarla cronológicamente, «no por fecha de publicación del primer libro», lo que le permite dividir el volumen en cinco partes, según la década de nacimiento
Acto de verosimilitud
Joaquim Manuel Magalhães
-Algo que considero esencial es saber desde dónde haya un crítico y desde que intereses trabaja un antólogo
-Nunca me he tenido por crítico. Nunca hablo de poesía desde el punto de vista de un crítico siempre hablo de poesía porque quiero entender mi propia obra poética. Por tanto, siempre que escribo crítica hablo desde mis poemas.
-¿De ese presupuesto ha partido para hacer esta antología de poesía española actual?
-Sí, porque es una forma de relacionarme con cualquier texto poético que acapara mi interés En este sentido, la relación de esta antología es comparable a mis traducciones de poetas rusos, griegos, ingleses o norteamericanos Es una forma de hacer que mi poesía no se cierre sobre sí misma y hacer que ella dialogue con aquello que es para mí lo más importante. ¿Y qué es para mí como poeta lo que más merece mi atención? Dos cuestiones: el realismo y el cosmopolitismo.
-¿Su idea del realismo coincide con lo que hoy se plantea en la poesía y la crítica españolas?  
-Sólo soy capaz de pensar en términos portugueses Lo que pienso sobre realismo es tener una idea de la escritura como un acto de verosimilitud, de la realidad exterior, de la interior, es algo tan físico como metafísico o espiritual. Me interesa eso que denomino principio de realidad y eso en el lenguaje funciona eliminando lo más posible la retórica. De todas las expresiones que entre ustedes han funcionado me interesa una de José Mateos que habla de la «poesía de la sinceridad». Es la sinceridad como artificio, como acto de representación de la realidad. Sin embargo en absoluto tiene esto ver con el grupo de poetas españoles que defienden el realismo. La base de mi realismo está en el primer romanticismo inglés y lo que Wordsworth sostiene en la introducción a sus «Lyrical Balads», por eso he precisado que es un supuesto de realismo. Cuando Wordsworth habla de realismo y de sinceridad lo que dice es: «Quiero que lo que los sentidos me dicen ser el mundo construya mi espiritualidad».
Coincidimos en muchos de los guías del gusto de este tiempo simulan la posición de los viejos vanguardistas, casi parecen en eso hijos de Bretón
-¿Es la vanguardia, como alguien ha calificado, «un episodio lamentable en la poesía del siglo XX»?
-En absoluto. En realidad ocurre como con el romanticismo la vanguardia es otra categoría estética. Siempre habrá vanguardia. Siempre hubo vanguardia, piense en algo que conoce bien como es el paso de la Edad Media al Renacimiento. Eso era vanguardia.
Antologías excluyentes
-¿Hay hoy inflación de antologías? ¿Qué opinión le merecen las publicadas estos últimos meses en España?
-Las antologías de los demás me son indiferentes. Solo las utilizo para que me enseñen poetas que no conozco. Me gustan las antologías que son construidas como obras de arte y no tanto las que me muestran lo que hay. En el primer grupo estaría la de García Martin sobre los últimos treinta años. Sin embargo, en todas las antologías sobre este periodo predomina un tono de compromiso con ciertos autores. Lo mejor es no tomarlas sino como punto de partida y a partir de ahí investigar lo que a cada uno le gusta. Son antologías, en fin, que defienden el punto de vista de un crítico. Excluyentes, aunque tienen ese derecho y no sé si ese deber. Frente al reduccionismo de estas antologías yo escogí el camino de la amplitud, del eclecticismo y de lo que consideraba importante como cotejo y comparación con otras tradiciones, con otras literaturas que no son la española.
-¿Podría explicar que es lo que le lleva en su antología a una selección tan amplia?
-Puedo hablarte del trabajo de esta antología y tal vez así le pueda contestar. Leí lo que pude leer de la poesía española, iba leyendo e iba excluyendo siempre en términos de mí mismo, y llegué a este número de poetas que me gustaban, unos más que otros naturalmente, pero incluso los que menos eran representativos de algo. Y además, pensé que sería útil mostrar a los lectores portugueses que había trampas en la divulgación de la poesía española actual. Hay otra reserva peor que ésta que me hace y que puede ser la de catálogo de viajante, pero no la siento de este modo porque estos poetas han interferido de forma muy profunda en mis voluntades, e incluso en mis inconsciencias. Lo importante es que yo he podido establecer un diálogo con cada uno de ellos. Están los que tienen que estar y, por tanto, yo no lo puedo sentir como un exceso. Es el conjunto de autores españoles de este periodo que de alguna manera me han seducido, a veces por animosidad, pero ésta es un componente del diálogo.
-¿Dado el periodo de tiempo que ocupa -desde finales de los 60 a la actualidad- se puede considerar que su interés es también hacer un balance de estos treinta años de poesía?
-De ninguna manera. No he pretendido hacer otra cosa, aparte de las señaladas, que una lectura de los poemas de mi edad y de los más jóvenes que yo.
-¿Y eso no es una valoración de los treinta últimos artes para Joaquim Manuel Magalhães y por tanto un cuestionamiento del monolitismo crítico de estos años?
-Para mi si, pero sólo para mí. Es decir, para mi opinión y para mi gusto que son los términos que yo utilizo en mi introducción. Un gusto y una opinión no es un balance nunca, un balance lo hacen los críticos. Ahora bien, el gusto necesita tener información y ambas cosas las he conseguido yo a partir de muchos años de lectura de las distintas literaturas occidentales.
Los «bretoncitos»
Diego Doncel
-¿Se da cuenta que donde tal vez se insiste más en una idea de revisión es cuando valora la poesía de la década de los 70?
-Insisto en que no he realizado ninguna valoración. De los nombres y de las obras de esos años he escogido aquellos con los que he podio dialogar, y he rechazado a aquellos de los que no me sentía próximo. Además de haber cuestiones éticas, de comportamiento dentro del mundo literario, que no quiero valorar por ser extranjero. Pese a mi supuesta ingenuidad, conozco los bastidores de las cosas y sé que algunos poetas han decidido quien iba a pertenecer a ciertas cosas y quién iba a ser rechazado. Son los «bretoncitos». Éticamente, detesto esta actitud
-¿Y ese comportamiento ético se da también en los poetas más jóvenes?
-En algunos sí. Pero hay una diferencia, y es que éstos éticamente tienen cosas que me agradan, más allá del mundo literario. Si usted fuera portugués y estuviéramos hablando de poesía portuguesa le diría todo esto con la máxima violencia, pero soy un extranjero y no debo entrar en este asunto.
Lo cierto es que Magalhães ha evitado incluir los nombre de los 70 que no le satisfacen y aduciendo todo tipo de razones. A la poesía de Gimferrer la califica de «amaneradamente metafórica». A la de Félix de Azua, Jenaro Talens o Ana Rosetti, las minimiza «como representantes del gusto dominante de ese período». Sin embargo, subraya con énfasis la obra de Juan Luis Panero. Sobre Colinas se muestra ambiguo.
-Se puede pensar que el resultado final de su trabajo insiste en una tendencia más que en otras
-Quizá porque como lector me han gustado, y luego han sido integrados por ustedes dentro de una determinada corriente, pero ni están todos, ni mis gustos coinciden con los considerados como sus abanderados. ¿Por qué no me dice también que de una corriente como la que se antóloga en «La prueba del nueve» se incluye la inmensa mayoría? En este sentido le diré que admiro la obra de Olvido García Valdés, y su exclusión se debió a que no pude localizar ningún libro suyo y a que Miguel Casado, en un gesto que le honra, nunca me indicó nada al respecto. Pero ya que estamos tratando este tema, que a mí me parece que explica muy bien lo que es mi trabajo, diré que en esta antología aprecio una forma de escribir que le incluye a usted, a Ángel Rupérez y a Enrique Andrés Ruiz, que no veo muy reconocida en España y que me gusta profundamente. Este movimiento -que no es tal sino que sólo son poetas que escriben independientemente- no está incluido en ninguna antología y sin embargo en ésta sí. A mí me guía una amplitud de miras, por tanto no creo que pueda ser válida esa acusación, y en todo caso debe ser matizada. Sin embargo, no hay territorio común, hay pluralidad de estilos. Mal estaría la poesía española si sólo hubiera un territorio. Y esto es saludable porque impide que exista, como en mi país, una tribu dominante. En este sentido, la llamada por ustedes «poesía de la experiencia» predomina sólo entre determinados críticos y ciertos promotores de sí mismos. Y están equivocados, porque yo encontré muy buenos poetas en las distintas vertientes y comprendí que en la poesía española, la única cosa que existe es una voluntad de diferenciación de las distintas voces poéticas, incluso entre los que la crítica incluye dentro de una misma corriente.
Se entiende mal esta amplitud de miras que aquí está declarando con las afirmaciones de su introducción (se ruega que a cada uno se ponga nombre y apellidos): no presta atención a la metapoesía, a la corriente mallarmeana, a la poesía del silencio cuando antóloga a nombres característicos de éstas (Sergio Gaspar, Pedro Casariego, Serafín Senosiáin...) ¿Se refiere entonces a los excluidos?
-No sé si es consciente de que para muchos lectores de poesía españoles será conocido antes como antólogo que como uno de los nombres imprescindibles del actual panorama poético portugués.
-Me da igual ser conocido o no por los lectores españoles como poeta, entre otras cosas porque no quiero ser traducido al español, y la razón es que no quiero entrar en ese juego de intereses que algunos se traen. Es una postura ética de defensa ante ciertos comportamientos.
Relaciones de fracasos
Magalhães acaba de finalizar un artículo encargado por el Reina Sofía sobre la presencia de lo portugués en algunos poemas y libros de autores españoles, y sobre la presencia de España en los poetas portugueses. Las relaciones culturales entre España y Portugal a lo largo del tiempo se miden por las modalidades de sus fracasos: a períodos de ilusiones le han seguido irremisiblemente otros de indiferencia. A finales del XIX eran frecuentes las colaboraciones entre escritores portugueses y españoles, pero será en las primeras décadas de nuestro siglo cuando se desarrolle quizá la época más fluida, siempre dentro de lo minoritario, de esas relaciones. Habría que esperar a la enorme influencia de Pessoa para que, a través de su obra, se sintiera el interés renovado por la literatura lusa que, entre nosotros, hoy vive una época de esplendor.
-En efecto para mí lo que afirmó mi amigo Ruy Belo de que Madrid era la ciudad más alejada de Lisboa no es cierto, entre otras cosas porque para mí Lisboa no es una ciudad, es un montón, una acumulación de casas, calles...
-Eso deshace el mito de Lisboa ¿no?
-Será el tópico que los españoles habéis creado de ella y que no coincide con el mío en nada. Citando a Miguel d'Ors, podría decir que si quiero que algo bueno ocurra desearía que no fuera en Lisboa.
-Hablemos ahora de esas relaciones y de si existe o no ese alejamiento.
-Pessoa ignoraba voluntariamente la cultura y poesía españolas. No hay ninguna relación de Pessoa con España. Precisamente, mi artículo comienza con los autores nacidos en los años 20, como Jorge de Sena, que no contempla esa idea de alejamiento entre España y Portugal; él es nuestro mayor hispanista, no sólo como lector y pensador cualificado de poesía, sino también como poeta. Por otro lado, existe ahora mismo en Portugal un interés muy fuerte por la poesía española. Lo lamentable es que algunos desvirtúen esto para su propio interés, y piensen que ser traducidos en España los ponen en el camino de Suecia. De cualquier forma, existe en la actualidad una atracción de algunos escritores portugueses muy concretos hacia la literatura española, recordemos a Eugénio de Andrade o José Bento. Creo que entre los traductores españoles hay que destacar a Llardent y José Ángel Cilleruelo. Pero hay que decir también que hay españoles que tienen una actitud vergonzosa hacia Portugal.
-¿Cómo son leídos los poetas españoles en su país?
-He comentado el interés que la poesía española despierta en mi país. Entre los jóvenes hay quienes cifran su máximo interés en conocer la poesía española, leen todo lo que pueden, y esto se refleja en sus textos. Como ejemplo le diré que Trapiello entusiasma a los poetas jóvenes portugueses que más me gustan. Además, allí nos encontramos con la dificultad de que no existe una librería de literatura española, lo mismo que ocurre en España, que se desatiende también al libro portugués. Esto impide mucho la fluidez de nuestro conocimiento.
-Me gustaría que hiciera una valoración de nuestra poesía actual.
-La poesía española de este tiempo tiene dentro del contexto europeo una intensidad que en el continente se ha perdido. Intensidad sentimental, intensidad intelectual, capacidad en la construcción del poema, que sea a la vez una obra cerrada sobre sí misma y a la vez abierta a otros ámbitos. En Inglaterra, después de Larkin, los nuevos poetas no la poseen, como también se ha perdido en la poesía francesa. Para mí, esta poesía que he descubierto es algo extrañísimo, que no tiene comparación.
-¿Y de la poesía última norteamericana?
-Es una buena pregunta. Porque ese eclecticismo, esa pluralidad, esos valores disimilares de los que antes hablamos existen hoy en la poesía de los Estados Unidos.
Pessoa, el límite
-¿Ustedes creen que la poesía portuguesa tenía una prueba difícil que superar, y que esa prueba era Pessoa? Si es así, ¿cómo se ha continuado o superado su herencia?
-Pessoa es un límite en tanto se cierra sobre sí mismo, no abre caminos, sino que los cierra genialmente, por eso es muy difícil que los nuevos poetas se sientan influidos por él. Es un grandísimo poeta, pero con él no puedo hacer otra cosa sino comprenderlo en cuanto poeta de una tradición que me interesa como es la de la poesía inglesa.
Magalhães apenas puede reconocer como sus amigos a uno o dos poetas en el actual panorama de la literatura portuguesa, déficit que satisface con sus relaciones con pintores o artistas porque entre ellos es más fácil librarse de la maledicencia. Después de realizar esta antología, declara que ha vuelto a sentir la presencia intensa de la amistad al conocer a algunos poetas españoles. España le influye hasta en los niveles de su sueño: ayer durmió once horas. Es un ser divertido, inteligente y culto, pero es sobre todo una persona generosa, generosa en su libertad, hasta tal punto que todo lo que dice es de buena fe. Yo lo considero mi amigo. Me contó que estando un día en la librería de Assírio & Alvim en Lisboa entró Mario Cesariny, con el que se escribía pero con el que temía tener una relación personal directa. Para esquivarlo, se refugió en el sótano con Herberto Helder. A los pocos minutos también apareció por allí Cesariny. Al verlo el dueño de la librería le dijo: «Mario, ahí tienes a Magalhães, por el que tanto preguntas». Cesariny se acercó, lo miró detenidamente y ante la sorpresa general exclamó: « ¡Parece un ciclista!»
Diego DONCEL
ABC Literario, 11 de abril de 1997, pp.  16-

domingo, 23 de abril de 2017

Necrológica de Josep Cruset a Juan Eduardo Cirlot (La Vanguardia, 19/05/1973).

Icono de J. E. Cirlot. / Poema de las Variaciones fonovisuales de Cirlot, 1972.

Nuestros granos de arena
VIVIR EN LO IMPOSIBLE

... No me busques ya nunca por hierbas y cristales,
no me busques ya nunca, no me busques ya nunca...
Juan Eduardo CIRLOT
LO que son las cosas: cuando, hace bien pocos días, en Badalona, coincidentes en un jurado literario, comentábamos con Ángel Marsá —pozo de humanidades y humanismos— lo divino y lo humano, y él, ancho, sonoro, sonriente, de pronto entristecido decía: «los amigos se mueren»; yo, por dentro, me acordé de Juan Eduardo Cirlot, todavía con vida, claro que sí; pero —lo que son las cosas— sin saber cómo, a veces, anda uno en presagios, como en inminencias, entre voces de augurio. No era raro, en esas cercanas alturas, tener en la mente el nombre de Juan Eduardo Cirlot: el querido doctor Ramón Sarró nos lo venía diciendo en voz baja: «Cirlot se muere»; la enfermedad lo estaba devorando a galope; «Cirlot se muere», y nos parecía mentira; cincuenta y seis años; años de fiebre creadora; de trabajo sin tregua; de poesía en el sueño y en la sangre: de proyectos; de fecundas contradicciones; de hallazgos líricos de primera calidad; de indagaciones; de pacientes, apasionadas búsquedas por la música, por el arte, por la filosofía; por su amada Edad Media. «Cirlot se muere», y no íbamos a verle; pensábamos hacerlo cada día; pero se nos helaba la sangre, incapaces de un diálogo sereno con aquel hombre fuerte y cáustico; Cirlot se hubiera dado cuenta de que llevábamos en los labios la seca noticia de su muerte; no valemos para eso, para esas palabras que se dicen a los que, todavía en pie, están irremediablemente en la orina del abismo. Y ahora nos duele; nos duele no haberle acompañado por las últimas llanuras del vivir, fingiendo esperanzas, rememorando viejos diálogos; pero no valemos para eso. «Cirlot se muere»...; pasaban los días... Cirlot ha muerto; él, que vivió con la vida cruzada por la idea de la muerte:
...Vivo en la transparencia de la muerte...
Y, por otra parte, preferimos recordarle con su aire de hombre firme, seguro de sus sueños, de sus mitos; recordar su cabeza romana de grandes ojos tristes, de labios hechos para una sed sin término; que su recuerdo ande por sus despiadadas displicencias; en sus delirantes fervores; en su extraño mundo de desplantes y soledades; de ingenuas confesiones y hermetismos indescifrables; en sus urgencias, siempre de paso hacia el trabajo, y sus tenacidades de increíble autodidacta; hacia sus lecturas incesantes; hacia sus temas insólitos; sus especializaciones prodigiosas; rumbo al umbral de la ultrarrealidad, objeto y fin de sus afanes.
Lo que son las cosas: su nombre estaba también al borde de la pluma en bien recientes días, mientras escribía mi pequeña crónica «Corbata nupcial»; estaba a punto de ponerlo y no lo puse. Pero, mientras escribía, no podía quitarme su nombre de la cabeza; tal vez hubiera sido gracioso ponerlo; tal vez se me hubiera escapado la cometa de las manos, como suele acontecerme a poco que me descuide. La corbata que me cortaron en aquel memorable aperitivo andaluz, precisamente me la habla regalado Juan Eduardo Cirlot, poco antes de salir yo de Barcelona: era por los comienzos del año 1947; se trata de una corbata que él llevaba por entonces; era de tonos lilas; y fue objeto por mi parte de ironías y pesadeces que él soportaba y contestaba con gracia erudita e hiriente; mis bromas eran en cuanto al color, y a propósito de su bello libro poético, ya publicado por aquellas fechas, «Donde las lilas crecen», que ilustró Olga Sacharoff.
Un buen día, permutamos, entre bromas y veras: él me regaló la corbata y yo un ejemplar de «Residencia en la tierra», de Neruda, que, en aquellos tiempos, había que adquirir de matute; libro que tan marcada influencia había de causar en su manera poética. Entonces, en el año 1947, me disponía yo a marcharme a Andalucía, y Cirlot a dejar, como fuera, su empleo en el Banco Hispano Americano; él publicaba «Susan Lerox», cuya dedicatoria dice: «A José Cruset, en los días de su segundo amor perdido»; «Segundo amor perdido» se titula el primerizo libro de poesía que publiqué yo en 1947. Estuve un año largo fuera de Barcelona; nos escribíamos; conservo alguna de sus cartas («... Aunque habites en el Ponto Euxino y hayas olvidado el latín, recuerdas la boca de la mujer romana. Oh, pequeño Ovidio, cuántas "Ars amandi" tienes escondidas debajo del chaleco. Te veo rodeado de labriegos y de estrellas, de muros de contención y de esperanzas...»); cartas, algunas, bellísimas como la de 12 de julio 1947, en la que me dice que va a casarse en agosto: «...Se queman los campanarios jóvenes de los pueblos poseídos, se envían participaciones encendidas de frutas, se venden las joyas olvidadas en los rincones de la miseria; se compran muebles, se adquieren espacios, se deshacen equívocos de toda especie, y se piden urgentemente, muy urgentemente, los documentos necesarios. Ahora, yo sólo vivo en la espera de una partida de bautismo; la de ella, la de Gloria, mi Gloria. Cuando llegue esa partida que debería estar escrita con letras azules en una hoja de esmeralda, la llevaré en triunfo hasta el antiquísimo sacerdote cristiano que vive en su cubículo...». 
De la irresistible y clara vocación poética de esos tiempos juveniles arranca toda la obra de este deshumanizadamente humano Juan Eduardo Cirlot, acostumbrado a las lides del silencio. Pedimos cuidado y examen para la hondura y variedad de su extensa tarea; pedimos comprensión para sus contradicciones que no son por ambivalencia sino por implícita síntesis, por búsqueda de «otra cosa»; pedimos asombro para sus sueños; asombro y admiración por su denodada voluntad de vivir en lo imposible; pedimos entendimiento —ahí está la obra, tensa, derramando sugerencias; himno al silencio y la soledad que gravitan sobre el hombre—; pedimos respeto para sus sentimientos imaginarios; pedimos proximidad para su forma de melancolía, la que no llega a confesarse; pedimos luces para comprender su secreta entrega a realizar su existencia; y su esfuerzo para intentar que algo llegue a existir con las palabras; pedimos asentimiento y atención porque su obra poética versa fundamentalmente sobre experiencias espirituales; pedimos reflexión para su voz cuando se hace himno; para su empeño en buscar lo imposible...
Juan Eduardo Cirlot creyó, con Séneca, que la muerte no está solamente en el futuro, sino en el pasado, en el presente; que la muerte es cuanto se pierde, se diluye, se marcha; cuanto se anhela y no se tiene; la vida no le va —no le iba—, porque para él es, era, casi una muerte y, a pesar de sentir su fuerte atracción, la realidad le resulta ajena, extraña; de ahí, su vibrante refugio en lo poético, en los símbolos, los mitos: estaría, pues, en la otra orilla de lo que significa y representa el «Cant espiritual» maragalliano. De ahí, su interés, en arte, por la abstracción, en cuanto niega el mundo exterior, el de la evidencia de los sentidos; de ahí, su pasión por el gótico, aferrado a la definición de Warringer: «afán dinámico de espacios y mundos diferentes»; su manera surrealista; su vivir, como él deja dicho, en un universo de «espirales interiores, similar a las miniaturas irlandesas medievales». 
Hay en la poesía de este inesperado Juan Eduardo Cirlot dos momentos de intento de solución mística; mejor, dos momentos en los que la poesía se torna religiosa, y el poeta vuelve los ojos hacia «donde las lilas crecen»:
...Es allí donde están y permanecen
las palabras del sueño y de la rosa,
las desoladas cosas de la duda.
Es un lugar donde las lilas crecen...
Esos dos momentos son «Cordero del abismo» (1946) y «Las oraciones oscuras» (1966)

De «Cordero del abismo» son estos secos, delgados, preciosos salmos:
... Alabad al Señor como los bosques
alabad al Señor como las fuentes,
alabad al Señor como los vientos,
alabad al Señor como los montes,
alabad al Señor como las águilas,
Al Señor de los Cielos, alabadle...
A las «oraciones oscuras» pertenecen estas «letanías»:
Torre del firmamento entre las alas
Torre de los topacios en las cruces
Torre donde las frentes son estrellas
Ora pro me
Rosa del ruiseñor que nunca nace
Estrella de esperanza en la ceniza
Reina de las ternuras de los muertos...

Cuando, mucho antes de la publicación de «Las oraciones oscuras», le pregunté sí volvería a los caminos de «Cordero del abismo», me contestó, en cifra, como solía: «Por lo menos en la hora de la muerte deseo que sea una gran fiesta»...
José CRUSET
La Vanguardia Española, 19 de mayo de 1973, p. 15.

viernes, 21 de abril de 2017

Ignacio Peyró entrevista Enrique Andrés Ruiz (La Gaceta 16/01/2012)


Enrique Andrés Ruiz, escritor y crítico de arte
La llamada ‘cultura contemporánea’ es una totalización ideológica
Ignacio Peyró. Madrid Enrique Andrés Ruiz (Soria, 1961), que publicó el año pasado la “ronda de historias” de Los montes antiguos, los collados eternos (Encuentro), edita ahora en Fondo de Cultura Económica Las dos hermanas, una antología de la poesía española e hispanoamericana del sigloXX sobre pintura. El autor ha querido hablar con La Gaceta acerca de la relación de ambas artes a través del prisma de su antología.
-En alguna ocasión, se ha señalado que el viejo oficio de pintor ha dado paso al oficio inconcreto de “artista”.
-Bueno, la idea inicial que yo mismo, en la introducción a esta antología, he esbozado, es que no podemos hablar hoy por las buenas de la subsistencia de la vieja hermandad entre poesía y pintura, por la sencilla razón de que ya “no hay” (institucionalmente, me refiero) pintura o escultura o dibujo, sino el dominio absoluto de una totalización estética llamada “arte contemporáneo”, construida precisamente sobre la abolición o la ruina de aquellas viejas prácticas artísticas concretas. Este arte expandido es, así pues, producto más bien de la estética y sus reflexiones; por tanto, un postulado ideológico, más concretamente político, no una inocente evolución estilística como las de la historia del arte. A eso se debe que los propios términos “arte contemporáneo” o “cultura contemporánea” tengan enseguida ese característico aire connotativo, como una especie de contraseña, que sugiere enseguida el propósito de transformación radical que no ha sido posible en la realidad. Pero en fin, de todo esto, las instituciones culturales administradas por el progresismo radical son muy conscientes, pero las que están en manos conservadoras, incluso bancarias, no parecen darse cuenta ni le conceden demasiada importancia, como si fuera cosa neutral de nuestros tiempos.
-Además de Manuel Machado, que, según usted refiere, es “quien lleva más arriba la hermandad de la poesía y la pintura”, hay otros también egregios en este ámbito, de Alberti a Moreno Villa…
-Sí, sí, claro, está Moreno Villa, además de poeta, pintor, y crítico muy perspicaz. De Moreno Villa yo recuerdo con emoción la lectura de una indagación suya, por archivos y registros, de los datos biográficos reales de aquellos bufones y enanos de la Corte austriaca de tan inolvidable presencia en Velázquez. Es un librito muy olvidado que, sin embargo, dice mucho de aquellas sabandijas de palacio en cuyos ojos Velázquez –según decía Ramón Gaya– estaba viendo la mirada de Dios... Bueno, y luego está Alberti y su libro famoso, A la pintura, el libro sin duda de un pintor..., Unamuno y su Cristo de Velázquez (aunque esto es otra cosa y no es, exactamente la pintura lo que le importa a Unamuno) y está Eguren, quien también pintó, y Lorca y su Oda a Salvador Dalí, el propio Gaya, y muchos otros...
-La inclusión de algunos nombres –Pino, Bonet, Pujol– contentará a quienes siempre los han defendido, pero para muchos serán nuevos…
-Creo que sí, que puede haber nombres que quizá no resultaban previstos, pero ese es el único interés que puede tener una antología. En concreto, unos poemas de Caneja, o el de Carriedo sobre Caneja.  También están los poemas de Rafael Sánchez Mazas, que escribió mucho sobre pintura, hasta llegar a planear un libro, Tacto y geometría del arte de pintar, y fue presidente del patronato del Museo de Prado. Y hay unos poemas estupendos de Fina García Marruz o Eliseo Diego a partir de pinturas holandesas. Y hay cosas curiosas, por ejemplo un poema del ecuatoriano Jorge Carrera Andrade que viene a explicar la procedencia de aquella canción tan famosa que decía:
"Yo quiero que a mí me entierren
como a mis antepasados...”
-¿Es especialmente difícil hacer ese “donoso escrutinio” del antólogo en la poesía contemporánea?
-Por lo que respecta a los nombres más actuales, la pintura y las imágenes tuvieron mucha importancia para los poetas españoles de los setenta. Se trataba de poetas muy esteticistas, que muchas veces se fijaron en cuadros concretos de la historia del arte. Y sigue habiendo poetas cuya dedicación a la crítica o al comentario sobre pintura es de enorme relevancia, por ejemplo Juan Manuel Bonet, Sánchez Robayna o Luis Pérez Oramas... No creo que sea muy difícil. En realidad, lo único que cabría exigir a las antologías poéticas es que no incurrieran en la repetición de otras, que es lo que suelen hacer los profesores cuando se lanzan a la tarea; y pedirles sobre todo que les importe algo ese trabajo, que les concierna por algo más que por una exigencia académica o profesional.
-Un momento particularmente importante en la relación poesía-pintura parece ser el de los años setenta. ¿No hubo también una eclosión en la época de las vanguardias?
-En los años setenta, lo que hubo fue una radicalización estética y, por tanto, política del arte, las formas y maneras bajo las que hoy, ya codificadas, se presenta el arte contemporáneo proceden de entonces, y la asociación de vanguardia con transformación social, también. Por eso, datan de entonces muchas manifestaciones de lo que se llamó luego “arte expandido”, en las que las viejas disciplinas artesanales perdían sus fronteras específicas; es un momento de mucha poesía visual, más o menos trufada de conceptualismo, etc. Y naturalmente, muchas veces las artes plásticas se literaturizaron y la poesía se visualizó. Pero esto sería materia de otras antologías, que por lo demás ya están hechas, lo que he querido es algo más modesto: reunir un ramo de poemas sobre pintura, aquellos en los que la pintura y lo visual es el tema.
-¿Hasta qué punto cree usted que el testimonio de los poetas es útil en un momento en que apenas somos capaces de entender, de tolerar incluso, el legado recibido de belleza?
-Belleza, o la idea de belleza, no es algo, como decían mis viejos profesores, “pacífico en la doctrina”, y en realidad, la estética arranca de la cancelación de aquella noción metafísica y su diseminación o relativización en el gusto y el juicio modernos. Pero esto no puede invitar, como parece hacerlo tantas veces, a desgarrarse las vestiduras. San Agustín mismo tenía una idea muy concreta sobre la belleza en el sentido clásico (otra cosa es la hermosura o resplandor de lo real). Pero no hemos perdido la belleza o la verdad como se pierde un paraguas. Son palabras que el pensamiento conservador gusta de asociar a lo que llama valores, es decir, esas cosas que esa misma mentalidad coloca en el altar de los símbolos amados para que no entorpezcan las prácticas o los intereses reales, que son los verdaderos manaderos de la fealdad y la inhumanidad que exhibe nuestro mundo. En pocas palabras: un mundo de competitividad predatoria no puede ser hermoso, por mucho que creamos que la belleza perdida pertenece a nuestro orden simbólico.
-Afirma usted que esa hermandad entre poesía y pintura ha sido superada. Por otra parte, ¿no ha cambiado esa tradición que daba la primacía a la poesía?
-Bueno, lo que digo es que el pensamiento hoy dominante, cuya idea motriz es la progresividad histórica, la ha de dar por superada. Y así lo hace, aquellas dos viejas hermanas tenían sus talleres independientes como oficios independientes que eran. El arte total de hoy no es un oficio. Y luego tenían una intención común, que era la imitación de lo real, de lo creado, y en ese objetivo venían a confluir complementariamente. Esto tampoco puede existir hoy, porque el lema del nuevo arte totalizado es precisamente su pretensión creativa y creadora de lo real (la realidad como obra política), que no se reclina ante ninguna otra creación previa. En cuanto a la antigua primacía de la poesía, es verdad: poesía, en la idea de Aristóteles, frente a la historia, tenía que ver a fin de cuentas con un relato de sentido universal, general, mientras que la pintura siempre estuvo vinculada a la reproducción de las cosas efímeras de la realidad. Hoy, sin embargo, en el mundo-pantalla en que vivimos, las imágenes han destronado sin duda a la palabra, que era la fuente de una verdad que nuestro mundo seguramente juzga autoritaria, no producida, como la de hoy, por la política o por la cultura.
-Por último, un decurso. En ‘Los montes antiguos, los collados eternos’, ha puesto por escrito historias y memorias que de otra manera hubieran quedado sin decir...
-Esa fue desde luego la intención que guió la escritura de esa novela, aquella misma poesía, que en el sentido aristotélico decíamos que fundó la épica y la tragedia, también determinó una idea de la historia como narración del sentido, hasta llegar a la novela moderna, que por eso resulta tan histórica. En la literatura los héroes y los personajes siempre han hallado el destino (como decía Walter Benjamin), el éxito, es decir, la redención o significado que a cualquier vida real le niegan el infortunio y la muerte. Yo he querido recoger, ciñéndome a un trozo de una España ya desaparecida (mi vieja Soria natal, entre ciudad y campo), las historias sin redención literaria de muchas gentes, pero también los sueños de lo contrario, es decir, las esperanzas siempre fracasadas que toda aquella gente antigua tuvo de redención, de salvación, de gloria, de destino novelesco, de que su vida tuviera ese sentido imposible. Más que una novela es una ronda de historias, en el sentido antiguo.
La Gaceta. Lunes, 16 de enero de 2012.