Maria José Ragué entrevista a Umberto Eco (Los Movimientos pop, Salvat, 1974)

Detalle de El Beso (1980) de Ouka Leele

El arte pop

En nuestra sociedad, las palabras pop, cultura popular, cultura de masas, movimientos pop, música pop, arte pop, suenan constantemente en nuestros oídos provocando imágenes vagas y un tanto confusas... ¿Qué quiere decir pop? ¿Significa en algún modo popular? ¿Qué vínculos unen lo pop con la sociedad de consumo? ¿Por qué el término pop es tan común en nuestros días? Para informarnos del contenido de este término y de sus dimensiones estéticas y sociológicas, nadie mejor que Umberto Eco que tantos y tan rigurosos estudios sobre el tema ha llevado a cabo. Con él, pues, mantenemos la siguiente entrevista.

¿Qué significa pop para Umberto Eco?

Creo que el arte pop, entendido en su sentido histórico elemental, tal como se ha manifestado a través de Lichtenstein, Oldenburg y otros, ha tenido un doble significado: uno de orden lingüístico y otro más estrictamente estético. En lo que se refiere a su aspecto lingüístico, el arte pop ha actuado como lo que Lévi-Strauss califica de fusión semántica, algo así como el proceso de fusión nuclear en el que del choque entre dos átomos surge un tercero. Es decir, en el arte pop un objeto de la sociedad de consumo que contiene significados concretos de reclamo comercial y de presentación funcional se reviste de un nuevo significado por el mismo hecho de presentar el producto tanto aislado como etiquetado, pero puesto siempre en evidencia según un procedimiento ya típico del Dadá que hace que el objeto se cargue de significados secundarios en detrimento de los primarios, perdiendo así su contenido primario para asumir otro más vasto y genérico en el marco de la civilización de consumo. A través de una operación de este tipo se presume que los artistas pop han querido desarrollar una crítica irónica, tal vez amarga, de una civilización invadida por los objetos de consumo, es decir, una crítica de aquella sociedad fetichista analizada primero por Marx y más tarde, en nuestro siglo, por Walter Benjamin. Así es como se ha visto en Europa la operación pop. Pero ha ocurrido algo que nos induce a sospechar incluso de la intención inicial de los artistas pop; se ha llegado a un punto en que, eligiendo como objeto de interés estético aquellos objetos banales que pasaban desapercibidos en la sociedad de consumo, el arte pop nos ha permitido encontrar en ellos una cierta belleza. El arte pop ha iniciado un proceso que me recuerda una anécdota referida a Picasso: éste acababa de terminar el retrato de Gertrude Stein y alguien le objetó que no se parecía a su modelo. Picasso contestó: “Ya se le parecerá”. Con ello no quería decir que Gertrude Stein envejecería o cambiaría para llegar a parecerse a su cuadro; quería decir que, desde aquel momento, los demás empezarían a ver a Gertrude Stein a través del filtro de su cuadro con lo cual las semejanzas se habrían establecido. Es decir, lo que para Picasso habían sido los rasgos más destacados de la fisonomía de Gertrude Stein, se convertirían a los ojos del mundo en los únicos, los verdaderos, los fundamentales; el resto, la realidad, carecería ya de sentido. En cierto modo, el arte pop ha puesto en evidencia ciertos rasgos de los objetos de la sociedad de consumo que han manifestado una nueva armonía, una nueva gracia, logradas probablemente al dar un nuevo énfasis a estos rasgos. Por ejemplo, el estilo de los cómics se ha convertido en una estructura de tipo geométrico, muy agradable a la vista; ciertos grandes campos de color, debidos a la tinta tipográfica, que ocupan amplios espacios, parecen juegos casi abstractos. Esto se debe a que el objeto ha sido en cierta forma recortado, aislado, de modo que elementos secundarios del cómic hayan resultado elementos fundamentales. Esto ha hecho que hayamos empezado a contemplar los cómics, las máquinas de escribir, los perros calientes, las latas de sopa o los envases de ciertas bebidas a través del filtro de las obras de arte pop, encontrándolos tan interesantes que incluso a veces decidimos coger uno de estos objetos cotidianos y ponerlo sobre la mesa o en la librería, no sólo por simular una exaltación del pop lo que sería un gesto de tipo camp, sino porque nos resulta agradable. Ha ocurrido, pues, que, con la operación pop, los artistas de esta tendencia se han reconciliado, en parte, con la sociedad de consumo, al menos desde el punto de vista visual. Nos encontramos, pues, con un panorama que, en el fondo, es agradable y que contrasta plenamente con la hipótesis inicial que quería o debía ser una crítica irónica de la sociedad de consumo.

Así, pues, los movimientos pop, ¿apoyan o critican la sociedad de consumo?

He puesto ya en evidencia la contradicción del arte pop: crítica e ironía por un lado, aceptación y amor por el otro. Debo añadir, sin embargo —y esto no se comprende hasta que se vive en Estados Unidos—, que esta contradicción existe sólo para los europeos. Los europeos somos incapaces de amar y criticar al mismo tiempo la sociedad de consumo. En el fondo, para Europa, para el intelectual europeo, la sociedad de consumo es algo que ha llegado cuando él ya había crecido. Para el americano, la sociedad de consumo es algo así como para nosotros los árboles, los ríos, los prados o las vacas, es decir, pura Naturaleza. Los niños de la escuela primaria de Nueva York, según una encuesta que hizo el alcalde Lindsay, creían que la leche era un producto artificial, como la Coca-Cola, porque no habían visto una vaca en su vida. Consecuentemente, la actitud del artista americano respecto a estos objetos es absolutamente distinta, puede amarlos y odiarlos al mismo tiempo. Quien haya participado o asistido en Estados Unidos a alguna reunión de estudiantes, de contestatarios de extrema izquierda, de militantes negros, de grupos yippies, habrá comprobado que mientras se distribuyen octavillas contra el capitalismo y el imperialismo americano, se destapan botellas de Coca-Cola que los jóvenes celebran mítines políticos al son de último rock de moda y asisten a las reuniones políticas con camisas con la imagen de Mickey Mouse. Basta leer un libro como Do it de Jerry Rubín, uno de los teóricos del movimiento yippy, para leer como entre sus amores figuran tanto Karl Marx como los hermanos Marx. En Europa, a un estudiante de izquierdas le parecería una contradicción instalar en la sede del propio partido una máquina automática de Coca-Cola, pero en Estados Unidos esto [no] se asume como una contradicción. Creo incluso que un joven americano típico imagina una sociedad socialista como una sociedad en la que todos podrán tener discos de rock, botellas de Coca-Cola, camisas con la imagen de Mickey Mouse. Creo que hay que comprender este modo de ver la técnica como Naturaleza, aunque la vivan artificialmente en el fondo, para comprender la actitud de los artistas americanos hacia el arte pop. No hay contradicción donde nosotros la vemos, aunque me parece natural que nuestra interpretación del problema sea distinta. Una obra de arte no tiene un valor absoluto, sino que cambia de significado según el contexto histórico en que se realiza.

Si pop, en principio, significa popular, ¿los movimientos pop son verdaderamente populares y democráticos o son una mera comercialización del arte y de los movimientos culturales?

Decididamente el arte pop ha producido una comercialización de sí mismo. Pero, ¿qué corriente no la ha producido? En los dos o tres últimos siglos, se ha elaborado un concepto fetichista del arte. Se puede gozar de la obra de arte exclusivamente porque es única, antigua, costosa y tiene a su alrededor lo que Benjamín llama un “aura”, un cierto carisma de “absoluto"; prácticamente nuestra sociedad vive siempre la obra de arte como un valor kitsch. Una obra de arte es natural que se comercialice; casi añadiría que es un justo castigo para el que paga tantísimo dinero para obtenerla. Se vende un Rembrandt por un número elevado de millones, se compra por otra cifra elevada un Vermeer van Delft y se encuentra maravilloso hasta que se descubre que es de un célebre falsificador flamenco y entonces se tira. Hay que decir, sin embargo, que el arte pop ha provocado una mayor comercialización que la de cualquier otro movimiento porque ha sido muy fácil hacer el pop del pop, es decir, copiar un Lichtenstein o hacer el pop uno mismo: recortar un cómic, ampliarlo y pegarlo en la pared, fabricando así posters pop al estilo Lichtenstein. Después de que Andy Warhol pintó las latas de la sopa Campbell, en el Village de Nueva York empezaron a venderse latas de Campbell’s Soup de tamaño más grande. Esto significa que el pop debe verse, al igual que la práctica de los happenings y algunas otras formas de arte contemporáneo, como aquéllas que en lugar del “hacer” han propuesto el “actuar”. Sustituyen el to make por el to do y renuncian, en principio, a la validez de la obra ya terminada entendiéndola, en cambio, como un gesto susceptible de repetición. El hecho de que un cuadro de Lichtenstein o un objeto de Oldenburg cuesten millones hoy en día es un problema que genera el mercado del arte. Por otra parte, hay que tener en cuenta el hecho de que, mientras Lichtenstein sabe copiar mejor que yo un cómic y Oldenburg construye una máquina de escribir en materia plástica mejor que yo, yo puedo coger una lata de sopa y decidir que es una escultura. Así, el arte pop nos ha invitado a hacer nuestro propio pop. Este paso del to make al to do es una de las características del arte postinformal que el pop ha sido el primero en explotar.

Además de comercializar obras de arte, el pop hace arte dentro de los objetos de consumo, por ejemplo, el diseño de Peter Max. ¿Debe considerarse como un diseño industrial normal o como arte incorporado a los objetos de consumo?

El pop ha significado también un violento retorno al arte figurativo tras el largo período de arte abstracto, es decir, ha sellado la reconciliación entre el arte de vanguardia y las masas; ha presentado un arte, al menos en apariencia, comprensible, acabando con este divorcio que impedía a grandes masas de público ir a ver ciertas exposiciones en las que no comprendían el significado de los cuadros; el pop ha logrado la vuelta del arte figurativo y ha conseguido también algo más: ha asimilado lo figurativo al arte de masas, ha elevado las manifestaciones de éstas a la dignidad de arte de vanguardia y arte de museo. Por tanto, ha desarrollado una acción positiva de reconciliación con ciertos aspectos del arte industrial que siempre ha creado cómics de una cierta inteligencia y gracia, y con la música que, cuando ha sido de calidad, nos ha dado ritmos como el rock; nos he revelado aspectos positivos de la comunicación de masas, por un lado, y, por otro con su ambigüedad, nos ha inducido a reconocer como hermoso lo vulgar, a través precisamente, de aquellos procesos que ha sido arbitrariamente llamados pop, camp, etc. Se crean así peligrosas confusiones en cierto tipo de público que, incapaz de hacer este doble juego, se siente prácticamente reconfortado en sus propios gustos. Una vez más, el pop, nacido como un juego sofisticado sobre la cultura de masas, ha tenido que aceptar  su destino convirtiéndose en uno de los aspectos de dicha cultura. En este sentido, no se puede ya distinguir de la cultura de masas porque la publicidad ha aceptado las técnicas pop, con lo que deja de existir una dialéctica entre pintura de vanguardia y pintura figurativa de masas como la que podría existir en los tiempos del cubismo o el arte informal. Todo ello implica que, en el interior de esta cultura de masas, podrían nacer otras modalidades de crítica y contestación que no fueran necesariamente las pop. Cuando el pop entra en la cultura de masas, produce films como El submarino amarillo, notable e interesante ejemplo de fenómeno de éxito artístico de las comunicaciones de masas. Sin embargo, no creo que, hoy en día un artista pueda ponerse a hacer pop con la pretensión utópica de estar juzgando desde arriba la cultura de masas. Está dentro de ella.

¿Implica el pop una vulgarización del gusto y un menor nivel de refinamiento?

Al no tener el gusto un valor absoluto sino histórico, diría que el pop ha señalado fatalmente lo que el gusto de ayer sentía como vulgar y lo ha convertido en refinado. Es decir, las señoras que hace diez años vestían según ciertos cánones de la moda burguesa, rechazando los productos de los grandes almacenes populares, hoy los aceptan porque ahora representan el buen gusto. Un ejemplo de esto es la moda actual de los pantalones téjanos descoloridos. El pop, la gran boga del pop, ha impuesto esta continua recuperación de lo vulgar como signo de distinción social.

Teniendo en cuenta que la contemplación de un cuadro de Leonardo produce sensaciones estéticas más elevadas que la contemplación de una lata de sopa Campbell, si afirmamos que el arte influye sobre la manera de ser de la sociedad, ¿la influencia del pop no es en este aspecto negativa para nuestra sociedad?

Sí, pero hay que distinguir varias cosas. En primer lugar no debemos comparar nunca el efecto que nos produce una obra contemporánea con el que nos a sentir una obra clásica; no sabemos cómo se interpretara dentro de 200 años la lata de sopa Campbell. Es posible que se interprete tal como nosotros interpretamos a ciertas pinturas cretenses o egipcias que quizá fueron igualmente pop en su tiempo, pero que hoy día están cargadas de connotaciones históricas que nos las hacen ver como manifestaciones sagradas porque sabemos que encierran un culto a los muertos, al rey o al emperador. Dentro de dos mil años es posible que nuestros descendientes sean capaces de ver en la Campbell‘s Soup una religión —y de hecho es una especie de religión— y puedan interpretar la sociedad de consumo como una gran manifestación de superstición. Si los egipcios ponían utensilios y comida en torno a sus muertos, nuestra sociedad siente la necesidad de rodear a sus vivos de objetos de consumo con lo que la actitud religiosa no se hace tan diferente. Por otra parte, he señalado hasta ahora la existencia de un aspecto negativo en el pop, pero demostrando que no se puede describir exclusivamente este aspecto ya que se trata de uno de los polos de una dialéctica típica de esta tendencia. Por último, es absolutamente cierto que la función de una obra de arte debe ser la de enseñarnos a percibir y a comprender las cosas que nos rodean de una manera distinta, pero hay obras de arte que se resisten a la asimilación y, en consecuencia, mantienen durante más tiempo esta actitud; otras crean inmediatamente una forma de pensar, gozar y comprender homologa a su propia tesis. Esto es lo que ha ocurrido con el pop. Este ahora ya no nos sirve para comprender lo que nos rodea de otra forma. Si cuando nació era un metalenguaje que nos ayudaba a comprender el lenguaje de la sociedad de masas, en este momento es solamente un aspecto de esta sociedad y debemos afrontarlo con otros metalenguajes. Esta es una dialéctica fatal y necesaria.

¿Podemos distinguir una obra de arte de un bluff? ¿Tiene algún sentido querer distinguir lo uno de lo otro?

Creo que hay que aceptar con valor y resolución la idea de que no existen valores absolutos para definir una obra de arte: los valores son históricos. Probablemente gran parte de las obras de arte del pasado que hoy admiramos fueron un bluff en su tiempo, pésimas imitaciones de otras desaparecidas. Es posible que la Victoria de Samotracia fuera una imitación pop de una estatua mucho más bonita que no hemos llegado a conocer. Evidentemente hay algunas características estables; la primera es, precisamente, la complejidad de las interrelaciones. Se puede sospechar que ciertos pasajes de los libros griegos compuestos de un verso o dos fueran un bluff, se puede dudar de ellos y admirarlos por una especie de ilusión óptico-arqueológica; en cambio es más difícil dudar de la Ilíada o de la Odisea porque la complejidad de la obra nos lleva a descubrir en su interior tales niveles y tantas interrelaciones que una parte de la obra nos sirve de control de la otra. La complejidad en este caso es estructural. Hay que aceptar, pues, la idea de que hay obras de arte que, además del nivel de valor estético, por así decirlo, tienen otro nivel de complejidad. No debemos decir que es mejor toda la epopeya balzaquiana que un pequeño soneto romántico, pero sin lugar a dudas, la epopeya balzaquiana es tan compleja que puede resistir mejor el tiempo. Las obras pop son demasiado lineales y, por tanto, serán destruidas más rápidamente, sobreviviendo solamente bajo forma de fragmentos ambiguos.

¿Podría decirnos cuáles son los otros componentes de los movimientos pop aparte del arte pop y de los “cómics”? ¿Deben incluirse como parte de los movimientos pop, el cine, la música, la publicidad, etc.?

Es un error confundir arte popular y arte pop; incluso diría que se trata de una confusión de tipo anglosajón porque en la tradición anglosajona se ha llamado siempre popular art a lo que nosotros hemos llamado “cultura de masas” y se hablaba de popular art incluso cuando se hacía una crítica aristocrática de la cultura de masas diciendo que el popular art no era arte. El pop art nació precisamente como un juego inteligente e irónico sobre el popular art, pero por su capacidad de identificarse con él ha llegado a ser lo mismo; los cómics, por ejemplo, eran popular art, mientras que la imitación de los cómics de Lichtenstein era pop art. Pero cuando los dibujantes de cómics han empezado a imitar a Lichtenstein evidentemente estas diferencias han desaparecido y se ha vuelto a la situación anterior. El arte pop ha llegado a ser uno de los momentos, aunque sea el más crítico, de la cultura de masas. En cambio cuando con la expresión “pop” se alude, por ejemplo, a los muchachos que bailan el rock en Woodstock se hace referencia a productos que ya existían antes del arte pop y que simplemente han evolucionado, irónicamente o no. The Beatles o The Rolling Stones han creado productos musicales que probablemente permanecerán como testimonios de una época y serán preferidos quizá a ciertas composiciones de música culta contemporánea. Creo que es pertinente distinguir entre el popular art que existía antes del pop, el pop art, y el nuevo popular art, posterior, que resulta de una especie de integración dialéctica entre los dos. La naturaleza ambigua de la crítica pop es lo que dificulta la distinción; por una parte se ha integrado el arte popular, antes totalmente despreciado, pero que ha demostrado algunos caracteres de interés y, por otra, hasta los años sesenta, el llamado popular art, que nosotros denominamos cultura de masas, y que no era un producto del pueblo sino de grandes centros de producción que lo vendían. Aproximadamente durante el período de nacimiento del arte pop, y en los años sucesivos de contestación, se ha vivido una especie de democratización del arte popular con el retomo de la folk music, con lo que masas, llamado arte popular, deja de ser un producto de élite. Evidentemente sigue pautas y modelos de la élite, pero a veces incluso la incita a comportarse de otra manera; por ejemplo, la folk music nació de la exigencia por parte de los jóvenes de cantar una música distinta a la que producían las casas discográficas. Luego, según la dialéctica de que hablábamos, las grandes empresas discográficas han producido la folk music. El análisis del llamado arte popular también debe ser distinto del que se hacía hace veinte años a propósito de las comunicaciones de masas, de la cultura de masas clásica, pero quizás es todavía demasiado pronto para intentar comprender el alcance histórico de este fenómeno y decir si significa realmente una liberación parcial del dominio del consumo o es simplemente uno de sus aspectos aunque más nuevo y sutil.

Sin embargo, hay muchas cosas que aún existiendo antes, han sido transformadas por la cultura del pop y me refiero al cine underground, la televisión, la publicidad, la ciencia-ficción tal vez o el cine de terror... ¿Forman estas manifestaciones parte de la cultura pop?

No estoy muy seguro. Tengo la impresión de que interpretar todos estos fenómenos como un aspecto único de la nueva cultura pop es un acto de esnobismo intelectual. En la televisión falta el aspecto de autoironía del arte pop, falta la capacidad de manipulación por parte del público y por eso la televisión, que es un aspecto de la cultura de masas, no es también un aspecto de la cultura pop, sino del momento en que la industria puede poner en circulación unos blue-jeans con la imagen de una estrella de la televisión. Y esto es otra cosa. He subrayado este hecho porque, por ejemplo, veo a la televisión mucho más próxima al gran poder industrial, al gran poder político y, por tanto, hay que tomarla muy en serio. La publicidad es algo distinto, no es un producto de la cultura pop, es otro gran poder industrial que utiliza elementos de la cultura pop y los desvía hacia sus propios fines, aunque también es cierto que la cultura pop puede usar elementos de la publicidad. A pesar de todo, no veo a la publicidad como un elemento de este juego de ironía y autoironia. El cine underground contiene, a la vez, elementos de la cultura pop y de la vanguardia clásica, es un producto de las minorías hippies intelectuales. No tiene la misma capacidad de ser comprendido que cultura pop; ciertos productos pop desde The Beatles a Peter Max pueden ser vividos, aunque de manera distinta, tanto por un obrero como por un intelectual. Por el contrario, el cine underground es un producto del intelectual para el intelectual y, por tanto, mucho más próximo al gran período que va del Dadá al surrealismo, al abstracto, al informal, que al período pop, aunque pueda contener elementos pop. Finalmente las videocasetes y todos estos nuevos instrumentos de registro no se relacionan directamente con la cultura pop. Hay jóvenes que graban en videocasetes con fines políticos y están más influenciados por Brecht o Eisenstein que por la cultura pop. Las videocasetes no son un movimiento artístico, sino un nuevo hallazgo técnico, como el automóvil o el avión, que puede producir resultados muy dispares.

Naturalmente, los jóvenes que utilizan estas técnicas están influidos por todo un clima y son capaces de hacer un filme político con fondo musical de The Beatles. Esto ocurre porque existe un determinado paisaje cultural, pero ver todo esto como una especie de fiesta general, de atracciones de feria de la cultura pop me parece peligroso y quisiera restringir el término a unas concretas tendencias del arte y de la sociedad de consumo, aunque, como todas las tendencias que penetran a fondo en la sociedad, se pueda encontrar a otros niveles.

¿Cuál es el significado de la arquitectura de los signos? ¿Puede denominarse a Las Vegas, ciudad pop?

Las Vegas existía ya tal cual es antes del pop. Luego éste copió a Las Vegas y desde entonces incluso los arquitectos de vanguardia han empezado a interpretar a Las Vegas como un fenómeno interesante de arquitectura pop. Este es uno de los efectos que ha producido la óptica pop al empezar a preguntarse si lo que en principio era despreciado como una modalidad comercial, podía constituir uno de los elementos de la arquitectura contemporánea. Finalmente se ha reconocido, por ejemplo, que una de las grandes obras pop es Disneylandia, quizá la mayor obra de arte de la cultura americana, que expresa su propia civilización mucho mejor que Hemingway o Lichtenstein. Hay dos aspectos a considerar: el primero consiste en ir a Las Vegas con la convicción de vivir una experiencia estética pop, pero esto puede también reducir mi capacidad crítica respecto a una ciudad de tipo ficticio que me paga sólo con signos externos y que hace una publicidad de sí misma, tras la cual en realidad no hay nada. En esto puede residir la función corruptora del pop que tiende a reconciliarme con algo respecto de lo que debería, en cambio, mantener una tensión crítica. Una vez más hay que especificar si se habla de Las Vegas antes de que el pop se fijase en ella o después, y, en este caso, ¿qué significa el hecho de que haya bastado una ojeada para cambiar todo el panorama de la civilización contemporánea? Significa o bien que esta mirada ha sido inmensamente penetrante o bien que todo el mundo estaba dispuesto a gozar de Las Vegas, la calle 42 de Nueva York y de Time Square, pero no tenía el valor de confesárselo y el pop ha sido precisamente un gesto de honestidad intelectual que ha desarrollado prácticamente el siguiente razonamiento: “A vosotros os gustan estas cosas, pero no tenéis el valor de decirlo porque pensáis que no son arte y que sólo el arte es una seria; pues bien, ahora nosotros os decirnos que todo eso es arte y así ya no estaréis avergonzados”. Hubiese sido un hermoso acto de liberación haber perdido decididamente la vergüenza y haber dicho: “Las Vegas, los cómics, el jazz me gustan porque me gustan”. Sin embargo, la humanidad ha necesitado otro engaño y no se ha liberado de esta hipocresía por la que se asimila el arte a la religión y lo que no es arte a la técnica. Nuestra civilización vive prósperamente asentada sobre la técnica, pero para no avergonzarse de la misma se siente continuamente condicionada a creer que es arte.

Finalmente, ¿cuál cree que va a ser el futuro del pop? ¿Cómo va a evolucionar?

Profetizar sobre la evolución del gusto es un oficio de brujos o de retrasados mentales; yo, evitando ser lo uno o lo otro, no hago profecías. Por otra parte, basta un mínimo acontecimiento externo para cambiarlo todo. Los sociólogos de 1967 escribían libros sobre el futuro de la juventud en una sociedad de consumo en que todos llevarían el pelo cortado a cepillo, camisa blanca, se casarían a los 16 años, etc.… Luego llegó el mayo de 1968 y los dejó en muy mal lugar. No me gustaría hacer el mismo papel que ellos hicieron entonces. Prefiero no profetizar.

Ragué, Mª José, Los movimientos pop, Salvat, 1974, pp. 9-33.

Esta entrada no podría haberse hecho sin la aportación desinteresada de Fran M. Matute.

Maria José Ragué entrevista a Franco Zefirelli (Triunfo, 16 de noviembre de 1974)

Zefirelli, de la Belleza a la Disciplina

EN la Appia Antica romana, en «la Casa Grande», entre estatuas de mármol y varios perros de raza, frente a una extensa pradera y una gran piscina, enmarcados por viejos árboles, sentados en mullidos sotos blancos y con un par de bellos efebos pululando a nuestro alrededor, Franco Zefirelli me pregunta si su película «Hermano Sol, hermana Luna» se ha estrenado ya en España…

De aspecto frío y maneras suaves, la belleza correcta y estática de Zefirelli y sus claros ojos acerados le dan ciertos aires de sensibilidad wagneriana... Cortés pero no efusivo, esteta sin apasionamientos, siempre correcto pero carente de extremas genialidades, su entusiasmo por la disciplina me hace identificarle con la raza aria de los años treinta...

En la publicidad sobre «Hermano Sol, hermana Luna», Zefirelli dice «no presentar a San Francisco de Asís como un santo, sino como un contestatario de buena familia que, como algunos jóvenes de hoy, trataba de cambiar constructivamente el mundo», pero, al parecer, su pretendido mensaje con esta película es el de demostrar a los jóvenes de hoy cuán necesaria es la disciplina. 

F. Z.—Con los cambios culturales de los últimos años la gente joven ha tenido la oportunidad de expresar su modo de sentir respecto a la sociedad que los rodea y de influir en el curso de la Historia, pero junto a importantes beneficios, esto ha acarreado pérdidas considerables. En este proceso de cambio, una generación casi entera de jóvenes han perdido el privilegio de aprender, porque al enfocar la vida con una actitud agresiva y revolucionaria han dejado de estudiar. El tiempo que transcurre entre los dieciséis y los veinticinco años debe ser aprovechado para estudiar, porque esta época de estudio condiciona el resto de la vida. Nos encontramos, pues, ante una generación que ha descubierto nuevos modos de vida, pero no se ha preparado de hecho para los próximos cincuenta años, y la culpa es nuestra, porque además de tratar de comprenderlos debíamos haberles ayudado imponiéndoles una disciplina. Nada es posible sin disciplina, y la última generación no la ha tenido.

J. R. —Yo no diría, sin embargo, que San Francisco de Asís es un ejemplo de disciplina...

F. Z. —Claro que sí, incluso se me ha censurado el que en Hermano Sol, hermana Luna haya retratado a un hombre de vida demasiado fácil. Era fácil porque él dio una respuesta fácil a sus problemas: «Dios existe y la vida terrena no importa». Pero tras esta respuesta hay mucha angustia y mucho sacrificio. San Francisco sacrificó todos los momentos de su vida, perdió el placer y la alegría de vivir para prepararse para la vida futura. Su vida no era fácil como la de los jóvenes de hoy, que simplemente se sientan al sol y disfrutan de la vida.

J. R. —¿No hay, pues, conexiones entre parte de la juventud de hoy y San Francisco de Asís?

F. Z. —Sí, pero mi intención en la película era mostrar cómo la vocación de pobreza y el abandono de las estructuras sociales implica mucho sacrificio y mucha disciplina; mostrar que no es tan fácil dejarse crecer el pelo, y que si los «hippies» se dejan crecer el pelo, viven en comunas y se dedican a la música, es porque están respaldados por una sociedad económicamente fuerte; pero cuando tengan más edad tendrán problemas y se darán cuenta de que debían haber tenido una mayor disciplina.

Zefirelli es un toscano con aficiones y sensibilidad inglesas, en cuyo «currículum» profesional —brillante, ciertamente— destaca su capacidad de polifacetismo en el mundo del espectáculo. 

J. R. —Si su aspecto corresponde a su inclinación por la disciplina, me pregunto si lo que ha hecho posible sus éxitos profesionales es también este sentido de la disciplina. ¿Por qué escogió su profesión?

F. Z. —No la escogí. Estaba metido en el mundo del espectáculo como escenógrafo teatral y se me presentó casualmente la posibilidad de actuar en una película con Anna Magnani. El actor que debía interpretar el papel se había peleado con la Magnani, era urgente sustituirle, y cuando la Magnani me vio dijo que yo daba el tipo, que probara; y me dieron el papel. Luego me interesé por la dirección, trabajé como ayudante de dirección, y luego me surgió la oportunidad para escenografiar y dirigir una ópera en la Scala. Luego he dirigido teatro, he hecho televisión... En mi vida profesional todo ha sucedido naturalmente, sin que yo tuviera que hacer ningún esfuerzo.

J. R.—Aunque todo haya sucedido naturalmente, la dirección y puesta en escena en la Scala de Milán de la ópera de Rossini, “Cenerembola”, señaló et éxito de la primera etapa de Zefirelli; su película "Romeo y Julieta", en mil novecientos sesenta y siete, fue el punto clave en su éxito cinematográfico. Su carrera se desarrolla entre Italia e Inglaterra, y se diría que su creación artística está igualmente influenciada por su región natal, la Toscana, que por la obra de Shakespeare.

F. Z. —La tradición inglesa es hoy aún muy importante en Florencia, y mi padre quiso que yo aprendiera inglés; luego, en la guerra, estuve viviendo durante un año con las tropas inglesas que liberaron nuestro país, y, finalmente, en mil novecientos cincuenta y nueve me llamaron desde el Covent Garden para que dirigiera «Lucia de Lammermoor», donde cantaba Joan Sutherland, que entonces era desconocida. Mis películas son siempre en inglés, y en realidad la obra de Shakespeare está muy ligada a la historia y la cultura del Renacimiento italiano. Yo he intentado siempre unir mi base cultural italiana al teatro y las técnicas teatrales inglesas, y me siento muy cómodo en ambas culturas. Ahora acabo de dirigir en Londres una obra de Eduardo di Filippo, interpretada por Laurence Olivier, que está teniendo un gran éxito. Creo que he tenido mucha suerte en mi vida profesional y que tengo que estar agradecido a Dios y a mi destino, pero las cosas no suceden por casualidad, hay que estar dispuesto y bien preparado para aprovechar las oportunidades que nos surgen. Si cuando —debido a un incidente casual— Visconti y la Magnani decidieron ofrecerme un papel importante en «L'onorevóle Angelina» (mil novecientos cuarenta y siete) yo me hubiera estado preparando para someterme con éxito a un «test» de interpretación, mi destino hubiera cambiado.

J. R. —¿Por qué no siguió su carrera como actor?

F. Z. —Porque no quería ser ni actor ni escenógrafo, quería dirigir.

J. R. —¿Cuáles son para usted los momentos decisivos en su carrera?

F. Z. —Mi encuentro con Visconti, mi debut en el Covent Garden, dirigiendo a Joan Sutherland, en el cincuenta y nueve; la dirección de Romeo y Julieta en el Old Vic, de Londres, en mil novecientos sesenta —mi primer contacto con Shakespeare, el momento en que los Burton quisieron que les dirigiera en La fierecilla domada y mi película Romeo y Julieta.

J. R. —¿Qué hace ahora?

F. Z. —Después de haber estrenado en casi todas partes mi última película, Hermano Sol, hermana Luna, estoy trabajando y, sobre todo, pensando mucho en el proyecto de realizar cinematográficamente El infierno, de Dante.

J. R. —Estética renacentista de nuevo...

F. Z. —Si. Es el aire que respiro desde que nací; en Florencia todo te envía mensajes de belleza y perfección y en todo el mundo se hallan las huellas de la cultura italiana, en el pueblo más recóndito de Luisiana hallarás una reproducción de Botticelli o Miguel Ángel, u oirás un aria de Verdi o Puccini. Esto me da una sensación de prestigio cultural y de aristocracia de la civilización.

J. R. —Pero, ¿hasta qué punto el aire como arte no debería crear nuevas realidades en lugar de reconstruir el pasado?

F. Z. —Creo que la obra de Shakespeare, aunque ambientada en una época, es universal en el tiempo y en el espacio y transmite un mensaje de belleza. Ahora bien, depende del propósito que uno tenga; si lo que se pretende es lanzar un argumento polémico o un mensaje político, en los que se denuncie los abusos de nuestra sociedad, la belleza es innecesaria. La mayoría de obras de arte de los últimos veinte años pretenden mostramos la fealdad que nos rodea, pero a mí personalmente me interesa más la belleza.

En mi última película de San Francisco de Asís he querido centrarme en la belleza de la Naturaleza. Creo que desde un punto de vista visual, es la película más bonita que he hecho, es tan bella que nos hace llorar y enamorarnos de la Creación. «La belleza del mundo que nos rodea es tal, que Dios, que lo creó, debe ser maravilloso», piensa Francisco de Asís y así se convierte en santo. Es la elevación por la belleza, que no está de acuerdo con esta moda de lo feo. Las «estar» de moda de los últimos años son también feas; fijémonos en Liza Tinelli, Barba Streisand, Dustin Hoffmann... y nos hablan de la fealdad de la vida. Ha habido en todo el arte de los últimos años un gusto morboso por la fealdad, pero creo que esta corriente estética está ya acabada.

J. R. — ¿No cree demasiado dogmático afirmar que Streisand es fea?

F. Z. —Creo que las cosas feas pueden ser maravillosas, y que a pesar de ser la mujer más fea del mundo proyecta una belleza interior que la hace tan bella como pudiera ser Greta Garbo, y que le permite poder prescindir de la belleza externa; pero es fea.

J. R. — ¿Su proyecto sobre El infierno, de Dante, no implica también fealdad?

F. Z. —Sí, y horror. Es un tema extremadamente moral. Dante era muy rígido y severo, y no tenía la menor indulgencia para los pecados de los hombres, para los cuales establece una serie detallada de castigos. No existe caridad humana en Dante; si exceptuamos algún tipo de amor o de pasión con los que se identifica, todas sus demás pasiones son estalinistas, como era la Iglesia de su tiempo. Tal vez por esto los rusos están muy interesados en este proyecto, por esta terrible disciplina en que todos los pecados son castigados. Es inimaginable el modo cómo en trescientos versos se describe el castigo a dos ladrones que se transforman en serpientes, o los versos que relatan la diversión de los diablos con los pecadores. La poesía es bella, pero está espantosamente llena de sadomasoquismo.

J. R. — ¿Cuál es, pues, la razón de esta película?

F. Z. —La situación del mundo actual, necesitado de escarmiento y disciplina. Hemos vivido treinta años con la satisfacción de haber salido de la guerra y tratamos por todos los medios de preservar la paz, pero este período se ha acabado. Hemos pasado años viviendo en una situación permanente de carnaval y de diversión, actuando como si todos fuésemos millonarios, suprimiendo las instituciones, la familia, la amistad, el sexo, destruyéndolo todo, creyéndonos poderosos para hacer cualquier cosa, y ahora nos damos cuenta de que no somos tan poderosos como creíamos. Tenemos que vivir de un modo más severo y más profundo, y en lugar de interesamos por cosas superficiales, como la riqueza, la elegancia, la belleza y la juventud, hallar raíces más profundas, volver a encontrar nuestra identidad en nuestra familia, en nuestra localidad; olvidamos de los aviones y las autopistas y quedarnos en casa leyendo, limpiando, acompañando a nuestro esposo o esposa y a nuestros hijos...

J. R. —Y de esta idea de la vida nació Hermano Sol, hermana Luna, y va a nacer El infierno, de Dante, porque tal vez un sentido aristocrático de la belleza se pueda fácilmente transformar en una moral disciplinaria...

Franco Zefirelli y uno de sus jóvenes amigos, al finalizar esta entrevista, un sábado de invierno por la tarde, me acompañaron hasta el centro de Roma en un bonito coche «sport». La Appia Antica era de una belleza gélida.

M. ª José Ragué Triunfo, 16 de noviembre de 1974, pp. 66-67.

Tres artículos de María José Ragué Arias sobre el Berkeley de la Contracultura. (La Vanguardia Española, 21 de septiembre de 1969, 26 de septiembre de 1969 y 1 de febrero de 1973)

El 44 por ciento de los jóvenes norteamericanos estudia en universidades

El centro de Berkeley

Estados Unidos es actualmente el país económicamente más poderoso del mundo; su renta nacional equivale al doble de la de los países del Mercado Común y Gran Bretaña juntos y a una tercera parte de la renta nacional de los restantes países del mundo, mientras que su población y su área geográficas representan, respectivamente, sólo el 6% y el 7% de las mundiales. Esta afirmación no es sólo válida a efectos estáticos, sino dinámicamente y en términos relativos; es decir, la distancia económica entre Estados Unidos y el resto de los países tiende a aumentar con el tiempo. Este fenómeno ha sido comentado repetidamente y una de sus más claras y documentadas exposiciones se halla en «El desafío americano», aunque en él se llegue a conclusiones equivocadas. Las causas que originan esta situación son más complejas y difíciles de explicar, pero parece cierto que una de ellas es la capacidad de organización de los americanos, su aptitud para el trabajo en equipo, su flexibilidad, su descentralización, su eficiencia y lo expeditivos que son en la toma de decisiones. Probablemente la causa última del período económico de la capacidad de organización de Estados Unidos es la enorme importancia de la Universidad.

2.252 Universidades

En Estados Unidos hay 2.252 Universidades en las que estudian una tercera parte de los universitarios del mundo, En 1966, un 44% de la población estadounidense entre 20 y 24 años estudiaba en la Universidad, y Estados Unidos gastaba 39.000 millones de dólares en educación. Las Universidades más importantes eran, y siguen siendo, Berkeley, Stanford, Harvard, M.I.T. (Massachussets Institut of Technology), Yale y Princeton. La mayor de estas es la de Berkeley, que tiene actualmente 27.500 estudiantes, 1.583 profesores y cerca de 5.000 ayudantes.

El campus de la Universidad de Berkeley es un enorme parque situado en las laderas de las colinas que miran a poniente sobre la bahía de San Francisco, atravesada por el Baybridge, puente que une San Francisco con Oakland y Berkeley. En este parque de césped, árboles y jardines donde los estudiantes pasean, discuten, tocan la guitarra o toman el sol, hay unos 65 edificios en donde están establecidos los 70 departamentos de la Universidad, 4 restaurantes universitarios, la ASUC (asociación de estudiantes), 2 teatros, un museo, la biblioteca general y otras 14 bibliotecas especializadas, las agencias de empleo para universitarios, los' Campos de deportes y, presidiendo el campus, el horrendo «campanile» que el ascensorista compara sin rubor a la torre de Pisa, la torre Eiffel y otras torres famosas.

Sistema docente

Entre los 70 departamentos se dan 5.000 cursos diferentes; entre estos cursos, los estudiantes pueden elegir libremente las asignaturas que cuentan para su licenciatura si su tutor aprueba la elección. El sistema de enseñanza se organiza por trimestres y en cada trimestre se celebran tres o cuatro cursos; cada curso (o asignatura) vale por un cierto número de puntos que oscilan de 2 a 6; el conseguir una graduación o una licenciatura depende del número de puntos acumulado. Hay tres grados distintos que alcanzar en cada especialidad. El B. A. (Bachelor in Arts), requiere cuatro años de Universidad; en los dos primeros, las asignaturas pueden escogerse libremente y pueden aplicarse a casi todas las especialidades, en el tercer y cuarto año, ya se ha escogido un campo determinado en el que se obtiene el B. A. Después del B. A., con normalmente dos años más de estudios, se puede obtener el grado de Master o M. A. (Master in Arts), de la misma especialidad o de cualquier otra que guarde una cierta relación con los estudios de B. A. El grado máximo es el doctorado o Ph. D. (Philosophy Doctor), que puede hacerse en la misma especialidad del Master o en otra rama relacionada; para el doctorado se requieren dos años más de universidad, pasar unos exámenes generales y la presentación de una tesis doctoral. Los exámenes de doctorado y a veces un examen para Master, son los únicos exámenes generales que se efectúan en la universidad; los demás son sólo exámenes de asignatura trimestrales y no de todas, ya que en la mayoría de asignaturas se valora al alumno por su trabajo de clase o por la presentación de un trabajo de investigación, en lugar de hacerlo mediante un examen. Excepto en los dos primeros años de universidad, o en algunas asignaturas comunes a muchos departamentos, las clases son de 10 a 20 alumnos; en ellas se establece una colaboración entre profesor y alumnos que permite a los alumnos sugerir, y a veces incluso escoger, las materias a tratar en el curso y la distinción profesor-alumno se basa únicamente en el mayor conocimiento del profesor sobre la materia a tratar.

Actividades de los estudiantes

A parte de las clases, los estudiantes desarrollan múltiples actividades dentro del campus universitario en el que prácticamente viven. Su ágora es Sproul Plaza. Sproul Plaza es un espacio abierto situado entre Telegraph Avenue (la calle de mayor vitalidad de Berkeley, donde populan también los hippies), Sather Gate (uno de los pasos más transitados del campus), los restaurantes y la asociación de estudiantes, y el siniestro edificio de la administración que da nombre a la plaza: Sproul Hall. Sproul Hall es la manifestación más viva de la actividad estudiantil; de 8.a 9 de la mañana, los estudiantes la cruzan apresuradamente deteniéndose sólo a recoger el «Daily Californian», periódico universitario que se distribuye gratuitamente; de 11 a 2 es el ágora donde se distribuye todo tipo de propaganda, donde se organizan manifestaciones o donde charlan los estudiantes mientras van y vienen de los restaurantes y del ASUC, donde hay librerías, salas de actos y de exposiciones, taquillas de localidades y salas de estar; por las tardes, Sproul Plaza adquiere un carácter apacible, algunos estudiantes sentados en las escaleras del ASUC o de Sproul Hall, tocan instrumentos, los niños pequeños, probablemente hijos de estudiantes, juegan; algunos estudiantes pasean tranquilamente camino de su casa Pero la vida de esta zona del campus de Berkeley no termina aún, porque casi todas las noches, los estudiantes organizan sesiones de cine, de teatro, conciertos, conferencias, reuniones o fiestas en las aulas magnas de algunas Facultades. Y es que el campus de la Universidad de Berkeley constituye en sí mismo un mundo que unido en estrecha comunidad al de los hippies de Telegraph Avenue, constituye una isla en el sistema de vida americano, una isla en la que muchos jóvenes de Estados Unidos querrían vivir.

María-José RAGUE ARIAS

La Vanguardia Española, 21 de septiembre de 1969, p. 48

Berkeley: los «hippies» de Telegraph Avenue

La función de la Razón, es promover el arte de la Vida.

(Whitehead)

Uno de los elementos básicos que dan a Berkeley su carácter de ciudad abierta a cualquier posibilidad de cambio es la importante afluencia de «hippies» que ocupan las proximidades del campus universitario y principalmente la zona de Telegraph Avenue, en sus 500 metros más próximos a Sather Gate, la entrada principal del campus. En este tramo, Telegraph Avenue se llena de grandes librerías, casas de discos, de objetos de importación orientales, tiendas de modas, de trajes y objetos antiguos, comestibles, restaurantes baratos y cafés.

Descubrimiento de los cafés

Los cafés, tan normales para nosotros, son algo muy especial y nuevo en Estados Unidos, en donde se ven sustituidos por los «snack-bars», más apropiados para la vida apresurada norteamericana que impide disfrutar do la tranquilidad necesaria para sentarse a tomar un café y charlar con los amigos, pero por ser precisamente ese ritmo de vida agitado una de las cosas que los «hippies» quieren evitar, en Telegraph hay dos cafés al estilo mediterráneo, el «Forum Expresso» y el «Mediterranean», dos cafés que con al movimiento «hippie», lo que «Les deux Magots» y el «Café de Flore» fueron al existencialismo. En estos cafés se mezclan a todas horas los tipos humanos más diversos, desde el «straight» (terminología «hippie» para indicar a los individuos con chaqueta y corbata) al extravagante vestido a la federica, o la chica con vestido de malla transparente y sin ropa interior, pasando por el estudiante y el «drop out» (estudiante que ha abandonado sus estudios): en el «Forum» o en el «Med», contrariamente a las formas típicas de comportamiento americano, se habla con desconocidos, de toda clase de cosas antiguas que los «hippies» utilizan en su ansia de inconvencionalismo y desmasificación. Enfrente, «Moe’s», una enorme y destartalada librería en donde se puede encontrar casi todo libro o revista, nuevo o usado, discos usados, posters, periódicos, postales, y donde uno puede pasar largos ratos sentado en el suelo leyendo o escuchando música: los «hippies» y estudiantes usan la puerta y la fachada de «Moe’s» como pancarta de anuncios más o menos originales en magia y ocultismo, y en cuyo sótano se puede aprender a tirar las cartas del Tarot o a usar el «Ching».

¿Les sobra algún duro?

En las aceras, vendedores de flores, de periódicos, de velas de cera perfumadas, de collares de cuentas, música de banjo y de guitarra, grupos de gente parada, hablando, tomando el sol, fumando; si el que pasa por la calle tiene aspecto «straight», le piden: «Do you have a square dime?» (¿le sobra algún duro?), si parece «de Berkeley», si tiene un estilo «casual», no va muy arreglado y lleva pelo largo, le susurran «acid, grass» (ácido, hierba), sinónimos de LSD y marihuana: para quien llega a Berkeley, esta sugerencia le da a entender que se ha integrado ya en el ambiente, este ambiente berkeliano que es quizá el único «melting pot» (crisol de razas) auténtico de Estados Unidos. En Telegraph Avenue se mezclan todas las características «hippies»: e1 ansia de tranquilidad que contra el frenesí americano pone al «hippy» «doing his thing» (haciendo lo suyo) tranquila y apaciblemente; el gusto por lo extravagante en oposición al gregarismo de traje gris y corbata a rayas, el misticismo oriental que les induce a amar a todas las cosas con un deseo de integrarse en la naturaleza con la convicción de que todo cuanto está o ocurre en ella es bueno por el mero hecho de estar u ocurrir; y el uso de productos que expanden la mente («blow the mind») y agudizan los sentidos, poniéndoles «high» (alto), término «hippie» contrario al término americano «down» (bajo), que indica un estado de depresión demasiado frecuente en el americano medio. Y es que los «hippies» son un fruto de la sociedad americana que se ha salido del sistema de consumo e intenta luchar contra él. Quevedo abrió un ciclo al decir: «poderoso caballero es Don Dinero», pero la época del «tiempo es oro» debería haberse acabado en un país en donde la renta per cápita cubre sobradamente las necesidades de sus habitantes, pero en donde el engranaje de consumo ha convertido a los hombres en máquinas desintegradas por la especialización que les divide en personas de trabajo, de hogar y de esparcimiento, provocando en ellos tensiones que les impiden disfrutar de una vida feliz en la que sea compatible el trabajo con el placer de crear y con !a verdadera vida familiar. Por esto, los Beatles, representantes de la juventud y precursores de los «hippies», cantan «I don't care too much for money, money can't buy me love» (no me importa demasiado el dinero, con dinero no puedo comprar amor): por eso las mujeres «hippies», cansadas ya de ser un objeto a quien el hombre adorna para poseer algo bello, han dejado de maquillarse y de usar sostén, prenda que ven como un símbolo de la opresión femenina: por esto los «hippies», al luchar contra el lema favorito americano «white, clean and dry» (blanco, limpio y seco), se niegan a preocuparse por la limpieza, por eso los «hippies», al intentar vivir una vida integrada, quieren vivir en el campo, donde hay más espacio para la diversidad y la creación que dentro de la masa urbana homogeneizada de la sociedad occidental, y en donde puede producirle un retorno a la Naturaleza y las relaciones primarias del hombre con el mundo que le rodea.

Comunidades «hippies»

Los «hippies» quieren organizar comunidades de familias dedicadas a la agricultura, a la artesanía y al arte, pero no al arte considerado como cosa aparte, que se contempla, sino como algo integrado en la vida, en una vida que es como una obra de arte, porque la felicidad la da el gozo de crear, que es amor. Haciendo de la vida una obra de arte, los «hippies» quieren vivir cada instante de su vida dándole un carácter de ritual, porque lo que importa no es ese algo que hay que conseguir en el futuro, como el americano medio quiere conseguir un bienestar económico para un retiro a los 65 años, sino la felicidad que produce cualquier acción cotidiana ejecutada como acto ritual de creación y de amor. Ese ideal no es solamente «hippie»; «hippie» es un término convencional utilizado para denominar un amplio sector de la juventud: los «hippies» nacieron como «flower children» en San Francisco, en el verano de 1964, y celebraron su funeral simbólico en octubre de 1967; a los jóvenes de Telegraph Avenue que aún no han conseguido la vida comunitaria en el campo a la que muchos aspiran, no les gusta que les llamen «hippies» y les molesta que les pregunten lo que son; no les gusta que les distingan o clasifiquen; no te definen, sólo dicen: «Estoy aquí».

María-José RAGUE ARIAS

La Vanguardia Española, 26 de septiembre de 1969, p.40

La evolución, significado y situación actual de Berkeley

«Berkeley no es sólo una universidad. Berkeley es un modo de pensar y de vivir».

El significado de Berkeley como modo de pensar íntimamente conectado con el movimiento cultural de los hippies, tiene sus orígenes en el movimiento «beat» aparecido en el barrio de North-Beach, de San Francisco, en los años 50, y formado alrededor de Ferlinghetti. Corso, Ginsberg, Kerouac, Lamantia, Meltzner... En 1955, Ginsberg publicó «Howl», un aullido de dolor ante el monstruo de la civilización que nos devora. Ferlinghetti nos habla de los poderes de la Imaginación. La historia de Berkeley podría decirse que comienza en 1964 con el FSM (Movimiento pro-libertad de expresión en público) en el que Mario Savio actuó como líder y Joan Baez como musa de las «sentadas». Finalmente, en 1965, en el barrio de Haight-Ashbury, de San Francisco, nace el movimiento hippy que alcanza sus momentos culminantes en el verano de 1967. El movimiento «beat», el Free Speech Movement, y el nacimiento de los hippies, son los tres pilares sobre los que se apoya la vida extra-académica de Berkeley, vida extra-académica que a su vez se apoya en el hecho de existir en Berkeley una importantísima universidad que aglomera un enorme número de los jóvenes académicamente más brillantes de Estados Unidos.

La época más significativa.

La época más significativa de Berkeley es la transcurrida entre el otoño de 1968 y la primavera de 1970, la Universidad de California en Berkeley es, en estos momentos, la mejor universidad americana en su conjunto y en ella estudian 28.000 estudiantes y enseñan 5.000 profesores adjuntos y casi 21.000 catedráticos, 14 de los cuales son premios Nobel. Alrededor de la universidad, en la zona de Telegraph Avenue, se reúne la gente que ya ha dejado Haight-Ashbury, la gente que sigue buscando un nuevo estilo de vida más humano del que depara la civilización tradicional. En Sproul Plaza, el ágora de la universidad, al final de Telegraph Avenue, hay todos los días «rallies» públicos, conciertos de música pop, teatro radical, tenderetes de grupos radicales: Panteras Negras, Panteras Blancas, Frente de Liberación del Tercer Mundo, Frente de Liberación de la Mujer, Frente de Liberación de Homosexuales, Asociación de Estudiantes Radicales, Asociación de Estudiantes Pro-Sociedad Demócrata, Iglesia Libre... Es el momento de mayor número y poder de los grupos radicales. Entre la primavera de 1968 y la de 1969, se producen tres hechos clave para el desarrollo de la nueva cultura. En mayo de 1969, los estudiantes y la comunidad de Telegraph Avenue convierten un solar sucio y abandonado en un parque público al que llaman People’s Park, parque de la comunidad. Sin embargo, el solar pertenecía a la universidad y la policía protegió esta propiedad invadiendo el parque y rodeándolo de una alambrada metálica. En las manifestaciones producidas a consecuencia de este incidente, murió accidentalmente de un disparo al aire James Rector, que se hallaba encaramado en un tejado. Un hecho histórico más alentador fueron los conciertos de Woodstock y Altamont, a los que asistieron 400.000 y 300.000 personas, respectivamente. El concierto de Woodstock, que duró tres días sin interrupción, se dice que representó la autoafirmación de la nueva cultura. El otro hecho histórico de tal año fueron las manifestaciones originadas por la invasión de Camboya, en las que murieron cuatro estudiantes de la universidad de Kent y que provocó la paralización de las clases durante más de un mes.

En otoño de 1970 se cree que ha llegado el principio del fin, los grupos más radicales son aniquilados y hay una inhibición política casi absoluta, los conciertos de música pop se comercializan y pierden su significado cultural, se empiezan a usar drogas peligrosas y que causan hábito, como la heroína y la cocaína, la universidad de Berkeley pierde, además, bastantes lugares en la clasificación entre las universidades americanas...

Sin embargo, ahora que acabo de llegar de Berkeley, tengo la sensación de que es el bello fruto de una época activista y explosiva a la que naturalmente ha sucedido un periodo de sedimentación y estabilización, una época más serena, de menos manifestaciones externas, pero de consolidación interna... de cambio real producido en el interior de los individuos, en su concepción del mundo, en sus aspiraciones y su escala de valores, en su modo de pensar y de vivir.

Consecuciones materiales

El poder de los grupos radicales ha disminuido y la inhibición política es evidente y se ha demostrado en las últimas elecciones. Sin embargo, los grupos culturalmente más revolucionarios, el Gay Liberation Front, y el Women's Liberation Front, han adquirido mucha más importancia, trascendencia y difusión. De ambos existen cantidad y sub-grupos y publicaciones, ambos disponen de bastantes instituciones propias, ambos han obtenido ya pequeñas reivindicaciones... Por otra parte, la nueva cultura ha conseguido, a nivel práctico e inmediato, una serie de instituciones propias que les permiten funcionar al margen del sistema establecido. Tienen, por ejemplo, algunas instituciones sanitarias gratuitas que proporcionan cuidados para todo tipo de enfermedades, problemas psicológicos o psiquiátricos, y que incluyen incluso centros de rehabilitación para toxicómanos y centros de control de natalidad, tienen también organizado un pequeño sistema de asistencia legal gratuita, existe la Food Cospiracy, institución que se encarga de evitar los intermediarios de productos alimenticios, abaratándolos en gran medida, tienen —aunque insuficientes— guarderías infantiles permanentes y gratuitas, tienen una pequeña red de alojamiento y otra de comida gratuitos, tiene una Universidad Libre y una Universidad Sin Muros, en la que cualquier persona puede ofrecer todo tipo de curso si obtienen un mínimo de 10 alumnos interesados en el mismo; disponen de un cuerpo de lampistas, fontaneros, carpinteros, albañiles. etc. que por no estar sujetos a regulaciones oficiales ofrecen sus servicios a mucho menos del precio usual, existe la Rent Control, que intenta evitar las subidas desmesuradas de alquileres, y tienen finalmente un sistema de información casi perfecto que incluye desde numerosos periódicos y revistas hasta un libro de 130 págs. llamado «Las páginas amarillas de la gente», equivalente a la sección profesional de la guía telefónica, pasando por varios servicios telefónicos de información permanente, una emisora de radio y varios programas de televisión. Además del incremento de instituciones autónomas contraculturales. se ha producido un nacimiento de modos de vida alternativos, ya iniciado hace muchos años en el barrio de casas-embarcación en Sausalito, al otro lado de la bahía, y continuada ahora, además de en las comunidades rurales, con la organización de pequeñas comunidades urbanas de 50 a 100 personas que viven en viejos almacenes que ellos mismos, al gusto de cada cual en los espacios privados, han habilitado y medianamente acondicionado, convirtiéndolos en viviendas caóticas, pero alegres, divertidas y personales.

La sedimentación

Se ha producido, pues, una sedimentación en la misma esencia del individuo y en su mayor búsqueda de cambios internos que de cambios externos. De ahí una enorme búsqueda interior encaminada al «desarrollo espiritual», al aumento del grado de consciencia y a ampliar la percepción... a estar «alto», y ya no tanto con la ayuda de sustancias alucinógenas, sino más bien con la de las técnicas orientales de concentración y meditación y con la de las ciencias esotéricas.

El sistema científico occidental, basado en la razón, no responde a las cuestiones vitales básicas, y por esto la gente joven se interesa por la astrología, las ciencias ocultas, la magia, las religiones orientales y el misticismo.

El activismo político casi ha desaparecido en Berkeley, pero el movimiento cultural surgido hacia 1965 parece seguir estando ahí, en una sedimentación serena de una época explosiva ya pasada, que algunos de los jóvenes de Berkeley añoran.

Haight-Ashbury, una vez transcurrida su época de esplendor, quedó convertido en un barrio pobre y sin vida, Berkeley, después del periodo 68-70, sigue conservando su mismo aspecto físico, vivo y lleno de colorido y formas nuevas, y aunque acuse una disminución de actividad, parece seguir siendo el foco más importante de la nueva cultura y de los estilos de vida alternativos.

María-José RAGUE ARIAS

La Vanguardia Española, 1 de febrero de 1973, p. 47