"Primer mundo" de Eugenio Trias (ABC, 11 de abril de 2010)

1 Hay una vida anterior a esta vida, o un mundo sui generis que es previo respecto a este mundo (el único mundo existente en el que gozamos, o sufrimos, la condición de ser, unos con otros, contemporáneos).

A ese primer mundo se refiere T. S. Eliot al comienzo de Burnt Nortorn, el primero de los Cuatro Cuartetos. En él sólo es posible una contemporaneidad en el genesíaco registro del Mito. Sólo existe un tiempo compartido por dos personajes, la madre y el homúnculo encerrado en su seno. Protagonizan el paradigma de toda intersubjetividad; antes, mucho antes de que adquieran sentido las dialécticas hegelianas de la lucha a muerte y del señorío y de la servidumbre, o del acceso al universo del lenguaje, o a la idea existencialista (de Heidegger, de Albert Camus) relativa a la caída, la chute, o al ser «arrojado al mundo»; o en términos mítico-religiosos, a la expulsión del edén paradisíaco, cuya reducción fenomenológica nos conduce a la vida intrauterina.

La fuente de la intersubjetividad remite a esa cueva matricial en la que tiene lugar el primitivo «ser con», para decirlo en terminología heideggeriana: la trama que la madre va componiendo con el homúnculo, ese ser vivo que alberga en sus entrañas. Ambos forman una unidad sustancial de cuerpo y alma, y a la vez un comienzo de diferenciación radical.

Constituye la raíz y el fundamento de todo amor, con su inevitable línea de sombra. Ubi caritas et amor/ Deus ibi est, donde hay caridad y amor/ allí está Dios, para decirlo con la voz del canto llano. El Dios Amor se encama en ese idilio tan decisivo, y tan tergiversado por voces integristas de todos los bandos, de manera que en esa unión, patrón y fundamento de toda unión, se produce la emergencia y el paulatino crecimiento de ese ser vivo que no es, desde luego, pura naturaleza.

No lo es ni siquiera en sus estadios primerizos, albergado dentro del saco amniótico que constituye su envoltura, sustentado a través del cordón umbilical que le nutre de la sangre materna, protegido por el líquido salado de amarilla transparencia.

Un prejuicio demasiado cartesiano reparte la distinción del homúnculo respecto al recién nacido en dos ámbitos ontológicamente diferenciados, la naturaleza (culminante) y la cultura (balbuciente), la zoología (que en el homúnculo acaba) y el mundo humano (que en el recién nacido irrumpe), como si pudiera pintarse una línea roja separadora, de nítidos y gruesos trazados, entre el reino animal y la condición centáurica y fronteriza que nos es propia y común.

2 ¿En qué sentido este apunte antropológico abre un ámbito fecundo de tanteo ensayístico y de posible investigación con referencia a la música?

Quizá sugiere el entendimiento de una condición —la nuestra— que se inicia bastante antes del nacimiento, y que debe ser comprendida en unidad procesual, sin cortes que acarreen una diferenciación ontológica abismal.

No se trata de que de pronto un organismo perteneciente al reino animal se transmute en un viviente que es también inteligente, o que un tránsito radical tenga lugar desde el infans —animal que no dispone del lenguaje— al homo loquens o al homo symbolicus.

Se trata, más bien, de un ser viviente que va alcanzando forma fronteriza —humana— siempre de manera anticipada; un ser antes del ser que se manifiesta en la vida intrauterina, antes de que se establezca la adecuación del existente a su mundo.

3 Ya en los primeros días tras su nacimiento logra el recién nacido distinguir el timbre de voz de su madre. Cuando, en medio de diversas voces que le hablan, la voz materna le interpela, inmediatamente se gira hacia ella. Distingue el timbre vocal que es específico de quien le ha llevado en su seno. El timbre del sonido de su voz se le revela con evidencia. Esta comprobación ha sido atestiguada por muchos estudios.

Constituye el movimiento reflejo del infante hacia un sonido que le es familiar, y que le es beneficioso, con la connotación que implica de albergue hospitalario, de provisión de alimentación, o de expectativa de emoción vinculante. Esa voz sugiere al recién nacido una conexión viva con el micro-mundo en que vivía protegido.

En pleno proceso de transformación del líquido amniótico en un medio vasto y con límites difusos —donde se cambia el agua salada por el aire atmosférico— el bebé, en el experimento citado, recaba el primer reconocimiento sonoro-musical, el timbre y la cualidad de la voz, o la inflexión y matiz específico, que adscribe, sin vacilación ni duda, a la cualidad prosódica de la voz materna.

Este dato nos proporciona un indicio de la significación e importancia que el sonido adquiere desde el principio. O que ya en ese incipit existencial del ser-en-el-mundo del infante algo llega del «otro mundo», de ese primer mundo pre-liminar, cargado de señales vivas a través de la percepción auditiva. Algo atraviesa el portón y deja oír «la música no oída oculta en los arbustos» (T. S. Eliot), o los ecos de ese «primer mundo» que desde allí resuenan.

Allí, en ese ámbito prenatal, se fue gestando ese oído musical en sus más arcaicos orígenes.

4 La formación del oído musical exige una dramática transformación, una verdadera metamorfosis. Tiene que producirse la compleja, perturbadora y peligrosa mutación de un oído adiestrado a la proto-audición acuática (navegación y odisea del homúnculo en el interior de su envoltura), en un oído apto para discernir las ondas sonoras en el medio vibratorio elástico que constituye el aire atmosférico. Eso no se produce de manera sencilla. Requiere un período de adaptación al nuevo medio del órgano auditivo, con todas sus complejidades.

Pero antes de consumarse esa transformación ha debido producirse la gestación de ese órgano de filtraje que constituye el aparato auricular del homúnculo.

Algunos sonidos de voz soprano, convenientemente amortiguados, derivarían de la voz materna transmitida a través de su cuerpo convertido en caja de resonancia, en instrumento musical sui generis, en violoncello viviente. El instrumento se correspondería con el tamaño del tronco torácico femenino, con las costillas como protección y filtro, con la pelvis como sustento del porte erguido de la mujer embarazada.

Se ha dicho, sobre todo en la teoría de Jacques Lacan, que el lenguaje se instituye «en el nombre del padre», en esa órbita paterna y falo-crática que exige la creación de un imaginario constituido a través del «estadio del espejo», ámbito de las identificaciones.

Pero existe un mundo anterior, previo en sentido lógico y simbólico: ese ser antes del ser que evoca Platón en su leyenda de Er, al final de La República, y que las filosofías de la existencia eludieron del modo más imperdonable.

Se trata de un pre-mundo que goza de significación sonora. Si el lenguaje es signo de identidad de la voz paterna, la música procede de un «matriarcado acústico» (Alfred Tomatis, Peter Sloterdijk) que se le anticipa y adelanta. La música da cauce articulado a la voz que desde lo matricial resuena.

EUGENIO TRÍAS

ABC 11/4/2010. p 3

"Al atardecer, cuando refrescaba" de Eugenio Trias (ABC, 9/4/2009)

Fresco de la Anastasis de San Salvador de Cora.

Un desgarrón divide por la mitad el círculo del Gran Año. La rueda de la verdad descubre en ese instante trágico su cesura. Culmina en la escena que tiene las trazas de una catástrofe cósmica.

La muerte en cruz arrastra al mundo a su declive: presagio de su rescate y salvación. Ese mundo es propiedad del Dios de este mundo. Es el Señor de la Muerte.

Se produce de pronto el verdadero diabolus in musica: el temible trítono que parte en dos la escala musical, la octava, en una equidistancia que no admite mediaciones entre la cuarta y la quinta. La chirriante nota, acorde con las tinieblas que invaden el mundo, sobreviene entre la hora sexta y la novena.

Cristo pronuncia su última y desesperada palabra: voz en grito en clave de oración. Se trata del inicio del salmo 22, Dios mío, Dios mío, ¿por qué me has desamparado?: Eli, eli, lama asabthani: lo pronuncia en lengua hebrea. Un grito estremecedor se adelanta a la muerte. Lucas lo dulcifica, como es costumbre en su evangelio. En lugar del alarido final de Mateo pone en boca de Jesús una expresión de entrega a la voluntad divina: «Dios mío, en tus manos encomiendo mi espíritu».

Mateo, no. Presenta el abandono, el anonadamiento, y la separación de Padre e Hijo en estado puro: esa es la soberana grandeza de ese relato tan honesto como magnífico en su pulso trágico.

Juan dice, con discreta sobriedad, que inclinó la cabeza y murió. Diego de Velázquez dio la forma pictórica más ajustada a ese icono de la pasión juánica. La crucifixión de El Greco, en cambio, con nubes blancas agujereadas de tonos grisáceos amenazantes, responde al escenario de Mateo.

Para Juan la crucifixión es exaltación gloriosa. Incluso en el máximo rebajamiento, como dice el texto al que pone música Johann Sebastian Bach al comienzo de su Pasión según San Juan, sigue manifestando el Señor su dominio, su señorío.

La pasión constituye, en San Juan, el experimentum crucis de su natural divino. Hasta en el rebajamiento mayor resplandece la divinidad. El relato de la pasión nos descubre ese misterio del Dios Amor: el Dios que entrega su vida por sus amigos —la mayor prueba amorosa— como dice el Cristo juánico en el discurso de despedida durante la última cena.

Su encumbramiento en la cruz, como en el caso de la serpiente de bronce, trae salud. Cura la infirmitas: el pecado de este mundo. Atrae hacia sí, desde su altura, a los suyos; los pone a salvo.

Su muerte no es desgarrada. Inclina la cabeza y muere (en el velazqueño gesto señalado). Esa muerte es, de hecho, resurrección: retorno a la morada del Padre, o a esa casa paterna que dispone de muchas moradas. Vuelve, en virtud de la muerte, a la vida: a esa vida divina de cuyo seno salió con el fin de mostrar el camino o la puerta que conduce a la salvación a sus amigos.

Antes de ese contrapunto final de reconciliación sobreviene la tragedia más cruel: la muerte en cruz jalonada por el estremecimiento cósmico. Las rocas se hienden. Los muertos salen de las tumbas (expulsados, vomitados por esas rocas hechas trizas). Permanecen dormidos en sueño cadavérico durante tres días a la espera de recobrar la vida merced a la resurrección de Jesús.

Johann Sebastian Bach: Matthäus-Passion, Aria "Mache dich, mein Herze, rein"

Toda esa desgarradura, que culmina con el velo rajado de par en par del templo, celebra el derrumbamiento absoluto de lo simbólico, la quiebra de toda reconciliación.

La tumba abierta: esa es la cesura del ciclo entero, religioso y simbólico, de este relato de la pasión. Todo el ciclo litúrgico se organiza en torno a ese tremendo agujero de sentido. Allí afinca la más dura de las pasiones evangélicas.

El verdadero centro de gravedad de la Pasión según san Mateo de Johann Sebastian Bach, que no en vano es una tragedia superada, o elevada a divina comedia, no es ese episodio que sobreviene en la tiniebla cósmica entre la hora sexta y novena, cuando sol y luna se entenebrecen y expresan su desconsuelo. El momento álgido de la composición tiene lugar después, aprés le deluge, una vez sobrevenida la tragedia. Y es, creo, el más intenso y emocionante momento musical de la pieza.

Me refiero al recitativo, acompañado de las cuerdas, en estremecido «tremolando»; Am Abend, da es kühle war: al atardecer, cuando ya refrescaba. Las palabras clave las pronuncia el bajo en un relato inmensamente poético que resume en tres estrofas de dos versos la historia de salvación y la Biblia entera: la caída de Adán, el diluvio y el pacto de Noé con Dios —con la paloma y la rama de olivo en su pico—, y sobre todo la muerte en cruz del Salvador.

Dice así el texto que el bajo pronuncia a modo de condensación exaltante de ese resumen sintético de la historia de salvación (Heilgeschichte) entera: O schöne Zeit! O Abendstunde!: ¡Oh tiempo hermoso, hora del atardecer!

Al atardecer, cuando refrescaba, tuvo lugar el escenario de la caída de Adán. También tuvo lugar entonces —al atardecer, cuando refrescaba— la reconciliación del hombre y Dios en el pacto tras el diluvio, con la rama de olivo en la boca de la paloma; y con el arco iris como contraseña simbólica del pacto conciliador.

Ahora el diluvio divino del Hijo de Dios hecho hombre, prendido, torturado y crucificado, sella para siempre la conciliación, el sym-bolon. La Cruz es esa contraseña desgarrada que en su efecto salvífico consigue sutura y bálsamo a una humanidad sufriente, mortal por razón de la universalidad sin excepción de un pecado que desencadena la cólera divina, la ira Dei. Ese instante se encarna en el momento sublime en que el bajo reconoce la hermosura de esa plenitudo temporis. «¡Oh tiempo hermoso!», dice. Lo más genial del texto y del recitativo musical estriba en que ese instante supremo ha sido captado en su puro matiz atmosférico y climático: al caer de la tarde, al sentirse ya el frío...

Al atardecer, cuando refrescaba.

Y para dar realce teatral de buena ley a ese instante, el bajo pronuncia la más célebre y melódica de las arias de esta pasión: Mache, dich, mein Herze rein//Purifícate, corazón mío / que quiero yo mismo enterrar a Jesús.

Dios ha muerto: pero al morir es la muerte la que muere. Dios es sinónimo de Vida. Es el Señor de la Vida. Dios ha muerto: pero no es su cadáver el que hiede, como afirma el insensato (Der Narr) en La ciencia jovial de Friedrich Nietzsche.

Jesucristo se emancipó de las ataduras mortales al desprenderse de los lazos de la muerte, como el coral luterano de la resurrección —Cristo ha resucitado— enuncia y canta. La resurrección ha exigido previamente la más cruenta de las muertes. De este modo Cristo ha dejado libre el camino de redención del creyente. También el que tiene fe puede —tras la muerte— resucitar.

EUGENIO TRÍAS

ABC, 9 de abril de 2009, p.3.

Detalle de la Resurrezione del corpi. Luca Signorelli (Catedral de Orvieto)

Krzysztof Penderecki: Una entrevista y un artículo de Juan Eduardo Cirlot

Krzysztof Penderecki

"Lo lógico es integrar la electrónica y la clásica"

Lleva seis décadas encorvado sobre los pentagramas, componiendo una obra variada, sincrética y mutante, en la que los impulsos vanguardistas se alían con las formas clásicas. Con 83 años vive un momento de plenitud. Como autor y director. En esa doble condición llega a España para interpretar su Concerto grosso nº1 con la Orquesta Nacional. Antes de visitarnos, charla con El Cultural sobre sus vaivenes creativos, la memoria del holocausto y holocausto y las derivas de Europa.

Krzysztof Penderecki (Debica, 1933) se dio cuenta pronto de que la vanguardia musical le ha­bía conducido directamente a un cul-de-sac. Fue en los años 60. Le ocurrió lo mismo que a otros audaces pioneros que asombra­ron/desconcertaron/indignaron al público con sus extravagantes abstracciones y estridencias: ahí está el ejemplo del estadouni­dense Steve Reich. Constató que perseverar en ciertas pro­baturas hubiera significado to­par contra una pared tan repe­titiva y machaconamente como algunas de las partituras de esta corriente. Así que dio por zanja­dos sus balbuceos experimen­tales y abrazó las fórmulas clá­sicas: la melodía, la armonía, el ritmo... "Fue una época en la que se abusó de los ejercicios teóricos y los resultados fueron, muchas veces, inaccesibles", re­cuerda el compositor polaco. Habla al teléfono desde su casa en Cracovia, antes de empren­der su enésima visita a España, país por el que siente un pro­fundo afecto, reforzado con re­conocimientos tan elevados como el Príncipe de Asturias, que recibió en 2001.

Vendrá para desdoblarse como director y compositor. La Orquesta nacional de España le ha convocado para presentar su Concerto grosso n°. 1 para tres violonchelos y orquesta. Lo hará en tres comparecencias consecuti­vas los días 3, 4 Y 5 de febrero, junto a la obertura de La bella Melusina y la Sinfonía n° 4 de Mendelssohn. Dice que la den­sidad y el volumen orquestal de estas dos partituras no tienen mucho que ver con su pieza, pero que ahí estriba el interés del programa: en detectar (y de­ gustar) los marcados contras­tes. Explica también que la idea original de este concerto, remata­do en el año 2000, era alinear una veintena de chelos. Un pro­pósito megalómano que denota que su veta experimental toda­vía no está plenamente agotada.

Pregunta.- ¿Y por qué redu­jo finalmente el número?

Respuesta.- Comprobé que era imposible escribir una obra transparente con tantos chelos en liza. Y poco a poco concluí que el número idóneo eran tres. Cuatro, cinco o seis ya hubie­ran sido demasiados.

Esta decisión concreta sin­tetiza el giro que le dio a su mú­sica. Aquella rectificación del rumbo le permitió salir del un­derground y abrirse hueco en los grandes auditorios, que siguen incluyéndole en sus temporadas con insólita frecuencia para un compositor contemporáneo. Su abjuración de la vanguardia no la despachó abruptamente. Obe­deció a un proceso de unos años. Pero la obra que más nítida­mente evidencia el punto de in­flexión es La pasión según San Lucas (1963-1966), que tuvo el valor de airear su catolicismo en una Polonia entonces bajo el ma­terialismo comunista. Pende­recki, en lo sucesivo, iría forjan­do un lenguaje propio, en el que concilió el barroco con la van­guardia, a Bach con Boulez.

P.- Usted fue también uno de los compositores pioneros en acercarse a la electrónica, la mú­sica dominante hoy. ¿Qué hue­lla le dejó aquel contacto?

R- Fue fundamental. A fi­nales de los años 50 estuve en Varsovia encerrado en un estu­dio experimentando con la elec­trónica. Fue una experiencia de­ terminante. Sin ella nunca habría podido componer Treno a las víctimas de Hiroshima o Poly­morphia. La electrónica nos abrió a todos los oídos hacia algo totalmente nuevo.

P.- Ahora muchos jóvenes están integrando en su trabajo la clásica y la electrónica.

R- Es lo lógico. Me parece natural. La conexión de la mú­sica popular y la clásica cae por su propio peso.

Penderecki, al componer, siempre arranca por la forma. Es lo primero que concibe en su ca­beza antes de emborronar pen­tagramas. El método lo toma prestado de la botánica, su se­gunda pasión tras la música. Sue­le poner el ejemplo de la finca de 30 hectáreas que compró en Luslawice, en la que él mismo eligió la posición exacta donde plantar las semillas que confor­marían un parque. "Componer es vislumbrar por dónde van a crecer los árboles". Todavía no ha vislumbrado por dónde van crecer las notas en su potencial novena sinfonía, con la que pre­tende cerrar su ciclo en este gé­nero, igualando a su admirado Beethoven. "Primero quiero terminar la Sexta y luego me pondré con la Novena. Tengo tiempo, espero", afirma mien­tras emite una sonrisilla traviesa que parece burlarse del destino.

LA ADMIRACIÓN DE KUBRICK

Muchos directores de cine de terror, incluido Stanley Kubrick en el El resplandor y William Friedkin en El exorcista, han es­ cogido su música para sus ban­das sonoras. No se explica muy bien por qué sentían tanta fas­cinación por su trabajo. "Yo, la verdad, nunca he tenido espe­cial interés en ese tipo de cine, aunque parezca lo contrario. Su­ pongo que encontraron algo nuevo, algo completamente di­ferente a cualquier referencia previa", señala confuso. Pero sí es cierto que muchos acordes de esas piezas rezuman inquietud y angustia, dos sensaciones pin­tiparadas para la filmografía de suspense y de terror.

P.- ¿Es posible que la an­gustia y la inquietud provengan de su visión directa del holo­causto, que ésta permeara de al­guna manera en su escritura?

R- No. Cuando yo compu­se esa música, en los 60, no tenía en mente ni el holocausto ni la guerra. La inspiración venía de otros sitios.

P.- Creo que su casa daba al gueto de Debica, su ciudad na­tal. ¿Cómo le marcó esa cir­cunstancia?

R-Sí, así es. Algunos amigos y compañeros fueron asesinados en él. Debica era una ciudad en la que más de la mitad de la po­blación era judía. Yo vi con mis propios ojos cómo los mataban y cómo los mandaban a los campos de exterminio. Lo recuerdo con mucha nitidez. Todavía me conmociona evocarlo. Nunca lo podré olvidar.

P.- ¿Y cómo se explica que ahora muchos polacos, incluso académicos, sostengan un ne­gacionismo visceral?

R- No lo puedo entender. La tragedia del holocausto es un hecho histórico pero, no sé, siempre ha habido gente estú­pida y, por desgracia, me temo que siempre la habrá.

P.- Imagino que tampoco podrá olvidar que a uno de sus tíos lo mataron los rusos en Katyn y a otro los alemanes. ¿Ha podido superar el resentimien­to por aquella infamia?

R- Fue una guerra y, por tanto, una locura. Millones de personas fueron asesinadas. Me resulta muy difícil hablar de esto. Yo he vivido mucho tiem­po en Alemania, es un país que me ha ayudado mucho a mí per­sonalmente y a mi música. Tam­bién tengo amigos rusos. Creo que no hay ningún resenti­miento dentro de mí después de tantos años. Inmediatamente después de la guerra, intenté dejar a un lado sus espantosos re­cuerdos. Era un trauma dema­siado doloroso que no podía arrastrar. Pero olvidarlo es impo­sible, claro. En obras como Treno a las víctimas de Hiroshima, por ejemplo, acabaron filtrándose.

P.- ¿Cómo ve el repunte del nacionalismo en Europa y con­cretamente en su país, goberna­do por Ley y Justicia?

R- Aquí la derecha le ha to­mado el relevo a la izquierda en el poder. Yo no estoy ni con unos ni con otros. Estoy en el medio. Pero sí creo que el hecho de que este partido esté en el poder es muy negativo para el país. Por ejemplo, por la cultura no está haciendo absolutamente nada. Sólo espero que no lo ostenten mucho tiempo.

Rememorando el pasado traumático de Polonia y anali­zando sus actuales derivas ra­dicales, a Penderecki se le en­sombrece el tono de voz. Se intuye su gesto consternado. Toca cambiar el tercio, orillar la política de la conversación y vol­ver a la música, el combustible de su ilusión provecta. En Ma­drid se subirá al podio tres días seguidos. No es un envite me­nor para un hombre de 83 años. "Me mantengo en buena forma. Es curioso: ahora viajo y dirijo con más frecuencia que cuan­do era más joven. El último año, por ejemplo, he estado dos ve­ces en China. Y la cabeza me sigue respondiendo (ríe)".

P.- ¿Hace algún tipo de ejer­cicio físico?

R- Dirigir, ¿le parece poco? (ríe) Es un deporte bien exi­gente, con el que se trabajan todos los músculos del cuerpo. No hago nada especial por mi salud. Eso sí, no tomo alcohol, con la excepción de alguna co­pita de vino puntual, y tampoco fumo. También contribuye a la longevidad dedicarse a lo que uno ama. Y tener una familia bien avenida como la mía. Ten­go todo lo que necesito.

P.- Acostumbra a levantarse muy temprano. ¿Se pone a com­poner inmediatamente?

R- Sí, a veces incluso antes de desayunar. No perdono un día sin componer, salvo cuan­do viajo, claro.

P.- ¿Cuál es la ventaja de di­rigir su propia música, como hará con la Orquesta nacional?

R- Es un placer volver sobre obras que escribí hace años, como el Concerto grosso. Cada concierto es diferente. Para mí es un desafío armonizar distin­tas personalidades. Aquí con­taré con tres formidables chelis­tas: Adolfo Gutiérrez Arena, Gautier Capuçon y Daniel Mü­ller-Schott, Mi responsabilidad es que suenen como un único instrumento, embarcando tam­bién la orquesta.

PARENTESCO HISPANOPOLACO

P.- En España se encuentra bien, ¿no?

R- (Ríe) Sí, es un país que amo, a su cultura y a su gente. Me siento muy cercano a ella. Creo que los polacos y los es­pañoles somos muy parecidos. Tenemos algo en común. Es algo que no siento junto a alemanes, ingleses, rusos... No tengo una explicación muy fun­damentada pero es así.

P.- Hace unos años anunció que escribiría una ópera a par­tir de Divinas palabras de Va­lle-Inclán. ¿Ha caído en el lim­bo ese proyecto?

R- Tenía muchas ganas de hacerla. Es una obra magnífica. Ahora estoy con un encargo para la Ópera de Viena pero no he ol­vidado Divinas palabras. ¿Quién sabe? Cualquier día de estos me pongo con ella...

ALBERTO OJEDA

EL CULTURAL 27-1-2017 pp. 34-36

 

Krzysztof Penderecki: Concerto Grosso (2000)  

RESURRECCIÓN DE LA MÚSICA

KRZYSZTOF PENDERECKI

DESPUES de la muerte de Arnold Schoenberg (1874-1951) parecía que la trayectoria ortodoxa del arte de los sonidos iba agonizando en la línea de las obras más etéreas de Von Webern (1883 1945), cuya personalidad ya se afirmó en 1909, y de su «consecuencia», la música electrónica concreta, con Pierre Boulez (1925) y Karl Heinz Stockhausen (1928) como representantes más notorios. La música se deslizaba hacia otra estética, otra técnica, otro universo sonoro en el que los ruidos se contraponían victoriosamente a los sonidos o estos se «ablandaban» en una masa informal y fluctuante, que se halla bien representada por el «Canto del adolescente» (1955-1956) de Stockhausen. Se iba imponiendo incluso una nueva forma de escribir la música, una notación dibujística con margen de libertad. Los innúmeros seguidores de esa tendencia se complacían en un esteticismo que sólo raras veces se salvaba de lo decadente.

De pronto surgió la escuela polaca de música contemporánea. Era la resurrección de la música. Junto con la herencia de músicos de Centroeuropa no conocidos aquí, integraban —a veces— el ritmismo de Strawinsky y, en mucha mayor medida, el resultado de las dos principales lecciones de Schoenberg: la serie de los 12 tonos y la «klangfarbenmelodie», el timbrismo. Entre estos músicos se hallan Grazyna Bacewicz (1913), Kazimierz Serocki (1922), Tadeusz Baird (1928), Gyorgy Ligeti y, por encima de todos ellos, como auténtico exponente del vigor de una nueva época, Krzysztof Penderecki (1933), de quien existe ya una discografía relativamente abundante y perfectamente representativa.

Penderecki estudió en su patria con Malawski y Wiechowicz, en Cracovia. En sólo dos años (1958-1960) realizó la absoluta síntesis personal que distingue su arte intensamente caracterizado. En 1959 consiguió a la vez los tres premios ofrecidos por la Asociación de Compositores Polacos. En 1961ganó un premio de la Unesco y adquirió rápida fama mundial.

Su técnica es compleja, pero utiliza la notación tradicional. Integra el «bruitisme» de un Varèse (1885) en la trama polifónica postschoenbergiana, haciendo libre uso de las series de 12 tonos, a veces con espíritu que se acerca al gregoriano. Emplea sistemáticamente el pedal, extrayendo de él sus posibilidades de expresión cósmica que tienen sus dos precedentes esenciales en el preludio del «Oro del Rin» wagneriano (1854) y en el comienzo del «Poema del fuego» (1911) de Alexander Scriabin (1872-1915). Naturalmente, sus pedales (notas largamente prolongadas) son de gran variedad (continuos y discontinuos, simples y complejos) y en su interior se producen radiantes destellos y vivaces percusiones. Un ritmo con frecuencia frenético parece perder su dinamismo y adquirir una suerte de extraña consistencia estática. La disonancia es factor esencial y la utiliza muchas veces en forma de «racimo», es decir, de aglomeración de notas muy próximas (Penderecki emplea cuartos de tonos), lo que produce sonoridades chirriantes y deslumbradoras. El principio de contraste —entre sectores sucesivos de una composición— es integrado en el de similitud, como los ruidos (que obtiene por la adición a la orquesta de todos los elementos imaginables) en el magma sonoro. Los títulos de algunas de sus obras ya aluden tales procedimientos; así «Anaklasis» (1960), o refracción de la luz, y «Fluorescencias» (1962), mientras que otros señalan su obstinación en desvelar los secretos más recónditos del mundo de los sonidos, cual «De Natura Sonoris» (1966).

Tan refinado como vigoroso, capaz de manejar las voces con la maestría que se advierte en «Passio et mors Domini Nostri Jesu Christi secundum Lucam» (1963 -1965), Penderecki crea una música apocalíptica, que nos lleva un futuro insondable; una paradójica música «geológica» que parece petrificar los vientos, los perfumes, las luces. Horizontalidades sucesivas o superpuestas y líneas de movimiento que ondulan entre ellas forman la trama sonora de este arte en el que las «estructuras» substituyen a los temas. La música atemática, más anunciada que realizada por Schoenberg, en Penderecki alcanza plena realidad. Comparada con ella, la más «abstracta» de Von Webern o de Stockhausen resulta todavía expresionista, en el sentido del estilo del primer cuarto del siglo actual. Que el compositor tiene plena conciencia de las posibilidades de su arte como traducción a la sonoridad de ciertas hecatombes o cataclismos desencadenados por el hombre en el tiempo de la Segunda Guerra Mundial lo muestran obras suyas como el «Threno» a las víctimas de Hiroshima (1962) y «Dies Irae» (1967), dedicado a los que murieron en Auschwitz, obra cuyo segundo tiempo se denomina concretamente «Apocalipsis».

Pero este sentido cataclismico frecuentemente, por su misma potencia sobrecogedora y por un extraño fenómeno de inversión, parece poseer una naturaleza fecundante. La abundancia de metamorfosis fónica, de resplandores inauditos, de estridores radiantes crea como una flora de magia. Es la música de un principio (aunque no sepamos de qué), no una música epigonal. Sacudida por vibraciones, habitada por rumores y murmullos, cortada por desplomes terribles es una música limitada —en general— por la reducción o aniquilación temática, pero ilimitada por la irradiación de su fulgor sonoro, que pasa, del carácter instrumental que tenía en la música anterior (incluso en la de Schoenberg y Von Webern) a un valor sustancial. Con la destrucción de lo narrativo —y de lo «figurativo» (que pueden ser asimilados a lo temático) — cabría imaginar que el arte se cerebraliza y el sentimiento desaparece. No sucede así, pero el sentimiento resulta transformado, como integrado en un «pathos» temporal-espacial que sobrepasa la existencia y la personalidad del autor. La elocuencia es sustituida por la presencia de algo sobrecogedor que «se oye» en vez de verse, pero que, en última instancia, nos lleva a los hontanares del espíritu, a la cueva desde donde sopla el viento de las grandes empresas de la creación. La perfecta coherencia del período 1960-1967 (único que conocemos, aparte de obras anteriores, de 1958 -1960) es la obra de un músico de 27-34 años de edad. ¿Qué inmensas posibilidades le están reservadas a Penderecki si vive y progresa como Schoenberg, cuando escriba música después del año 2000?

Juan-Eduardo CIRLOT

de la Academia del Faro de San Cristóbal

LA VANGUARDIA ESPAÑOLA. Viernes 18, septiembre 1970. p 11.

"Pla contra Wagner" (y II)

La estética de Wagner

SEÑORES, me han dado ustedes un varapalo formidable, del que les acuso recepción. Me refiera a la cosa de don Ricardo Wagner. Las setenta u ochenta personas que han escrito a la Dirección de DESTINO defendiendo al autor de «Los maestros cantores de Núremberg», son personas que yo respeto y admiro. Mi interés, como el de ustedes, señores, es poder crear los condiciones objetivas de una polémica que no se convierta en una carnicería. En este sentido — dado que las cartas no se podrán publicar en su totalidad, por falta de papel—, yo quiero contestarles para dar la impresión cierta del respeto que me merecen. Para su satisfacción, les diré que las cartas que he recibido de la Dirección del semanario, como las que yo he recibido en mi domicilio particular, firmadas por Brunildas y Lohengrins del extranjero o del país, son absoluta y radicalmente contrarias a mi punto de vista. 

Las personas que en sus cartas afirman que yo, en mi artículo, he dado muestras de sentir un desprecio más o menos grande por le nación alemana, se equivocan. Convendría que estas personas supieran de una vez que las cosas abstractas o genéricas no se odian, ni se desprecian, ni pueden amarse como puede odiarse o amarse una cosa concreta. Yo no puede sentir sentimiento alguno contrario por lo que existe. Toda realidad me produce no sólo un gran sentimiento de respeto, sino de incentivo de la curiosidad. La curiosidad que yo siento par la cosa alentosa es inmensa. Lo que yo desprecio hasta el hueso es la forma política que imperó en Alemania con el nombre de nacionalsocialismo, en los últimos años. Lo que ha sufrido el pueblo alemán, victima espantosa de la ignorancia terrible de sus dirigentes.

Volvamos, pues, a Wagner y a los problemas que plantea su estética — que es como decir, en este caso, su pornografía

Sobre Wagner está ya dicho todo — después de lo que escribió don Federico Nietzsche, no sólo en el libro que dedicó al músico, que fue su mayor amigo, sino en notas dispersas en casi todos los libros—, sobre todo las que se refieren al problema moral, coma en «Aurora», por ejemplo. En aquella «Aurora» tan triste que Nietzsche escribió en los pueblecitos del golfo de Génova, sometido of régimen de comido más eficaz para la filosofía, consistente en huevos, verduras y carne, según dice.

Hay un punto en Wagner que Nietzsche, por espíritu de caridad, no desarrolla en sus obras: es el Wagner como creador de tempestades de teatro, en lo que no tiene rival. Cuando hablo de la obra del músico me refiero a lo obras típicamente wagnerianas  de su producción, excluyendo, por tanto, lo primera parte de su obra, que es italianizante y «Los maestros cantores», que están construidos a base de canciones populares, porque ha de saber usted, ¡Oh Brunilda!, que Beethoven y Wagner trabajaron sobre esta clase de melodías. Cuando me relego usted, señora, a las melodías de no pueblo, me pone, como usted no lo sepa, en muy buen terreno.

En su obra más típicamente germánica, Wagner fue un creador de tempestades terribles. La orquesta crea tempestades que se inician como suele iniciarse esta clase de monstruosidades y suben lentamente y sin cesar. Llega un momento en que se producen estrépitos terribles, que pondrían las pelos de punta al más pintado, si no se tratara de tempestades de teatro, o sea infinitamente más desapacibles y furiosas que las tempestades verdaderas. Llega un momento en que todas las fueras del caos, del cosmos y del sistema planetario se proyectan sobre una orquesta en pleno frenesí Y esto lo resuelve siempre don Ricardo a base de lo que los antiguos carcamales de lo retórica llamaban la armonía imitativa, de la cual citaré un ejemplo literario para que la gente sepa lo que es la armonía imitativa:

Las torres que desprecio al aire fueron,

a su  gran pesadumbre se rindieron

para dar idea del derrumbe de unas torres, Wagner hace llover, tronar, relampaguear, se fingen en escena todos los ruidos que la naturaleza produce cuando se desata y se convierte en manifestación espantosa de lo que es la vida cósmico, en relación con nuestra humilde vida humana de todos los días.

Pero luego, como sucede en obras de otro tipo, después de la tempestad viene la calma y es en estos momentos en que Wagner se entrega al puro panteísmo y a los movimientos más entrañables de la más insignificante biología. Cuando se entra en el proceso de la calma se oye crecer la hierba, producirse el monstruoso crecimiento de las setas, palpitar el agua y el viento, la entraña humana y la entera fisiología. Esto no se hace a través de la armonía imitativa, porque estos ruidos no pueden imitarse, pero se hace produciendo borborigmos, ruidos fisiológicos, tartamudeos, vacilaciones, temblores, ansias, fiebres, sueños, obsesiones y todo lo que suele producir la existencia en su proceso hacia la muerte.

Mis contraopinantes dicen: Pero usted, señor Pla, ¿será tan insensato para no reconocer estos placeres que Wagner produce? ¿Será usted tan cerrado y tan obtuso paro no entusiasmarse ante estas titilaciones febricitantes, repetidas, obsesionantes, obra maduras, definitivos? Y yo, que soy el señor Pla, digo que todo esto lo reconozco, y que precisamente porque lo reconozco lo desprecio.

Jamás el espíritu de lo música ha consistido en la imitación servil o pornográfica de la naturaleza.

Yo levanto la bandera de la norma contra el caos, de la arquitectura contra lo geología, de la gramática contra la confusión, de la sagrada familia contra la bohemia errante y desabrochada. Mi idea es que estas cosas no pueden ser desenfocadas por el arte y que amado se rompen las leyes de lo vida humana a favor de la vida cósmica, no hay arte posible, aunque puedan producirse grandes secreciones de fisiología — grandes y, desde luego, placenteras secreciones de la fisiología.

Don Ricardo es un hombre terrible, que toca las pajaritas de la gente — generalmente refinados, refinadazos, que son personas que yo respeto, pero que me gustan poco —. Su concepción de que el arte es mera sensualidad no la admito. El arte es duro, es triste, es de un dramatismo inmenso. El arte no es más que el disimulo febricitante de la tragedia del hombre en la vida, el hombre de inmortalidad realizada a través de la espantosa dificultad del dibujo y de la forma sintética, aunque concreta. Wagner no tiene formo alguna, dibujo alguno, es una mera secreción de lo naturaleza. Es el hombre que ha asesinado una de las mayores adquisiciones del hombre: ha asesinado la melodía. Ha transportado toda la música a la sinfonía fundiendo la maravilla de la voz humana en los instrumentos de viento de cuerda. Wagner es un gran músico que puede ser, en estas latitudes, considerado como un enorme enemigo.

"La Estética de Wagner". Destino, núm. 553 (13 marzo 1948), p. 5.

"Pla contra Wagner" (I)

¡BRAVO, Xavier Montsalvatge; magnífico! Lo que ha escrito usted sobre Wagner y sus discípulos en el número 549 de DESTINO es de una exactitud que merece ser subrayada. Sospecho que nos dará usted muchas sorpresas. Tiene usted una manera de ver las cosas por dentro que está por encima de la mayoría de los tópicos y lugares comunes al uso del profundo provincianismo en que vivimos. Hay que ser joven, hay que romper la costra de cartón periodístico que nos ahoga, saber decir ¡no! a tiempo, no tener miedo al ridículo. Cuando se tiene una pluma en la mano y algo que decir, hay que hacerlo contra viento y marea, prescindiendo de las diferentes asociaciones de bombos mutuos a que  ha quedado reducida, casi, nuestra vida artística

Tiene gran interés que eso que ha escrito usted de Wagner lo haya escrito un músico—y un músico de su categoría—. Cuando, estando el infrascrito en Berlín, antes del advenimiento del nacional-socialismo, constaté, en una crónica periodística, el descenso que se notaba de la música del aparatoso artistazo entre el público alemán, los músicos de aquí me molieron a palos y un compañero de periódico, Rosendo Llatas, me dio una rociada dialéctico-erudita literalmente abrumadora. Agradecí la rociada — porque siendo liberal de palabras y de hechos, soy insensible a los elogios y a las críticas—; pero los hechos quedaron en su sitio. En 1925-26, Wagner estaba en Alemania totalmente acabado. Luego vino la preponderancia del partido nacional-socialista y un buen día Goebbels anunció al pueblo alemán que el músico preferido por el «bello Adolfo» era Ricardo Wagner y que lo que le gustaba más al salvador (!) del pueblo alemán era aquella parte de su obra menos italianizante, sino la más selvática, la más aria, la que contiene la mitología más sangrienta y anticristiana de los rubios: la «Tetralogía». ¡Ah, Dios mío, la que se armó1 Si ustedes hubieran visto a los alemanes correr detrás de Wagner, poner el retrato en el salón, agotar las localidades en conciertos y óperas, donde daban la música del genio ario! Fue un delirio, algo repugnante,

Luego, se formó el mito: los periódicos y revistas se cansaron de repetir que Mozart, Schumann, Schubert y Beethoven eran blandengues y que afeminaban el ánimo, y que lo grande, lo recio, lo alemán, alemán, alemán era Wagner. Se prescindió cuidadosamente de la polémica Nietzsche-Wagner, a pesar de que después de lo dicho por Nietzsche en «El caso Wagner» no hay apenas nada más que decir, ni aun desde el punto de vista de la dimensión tudesca del pedantesco artistazo. La discusión quedo aparte y la censura de Estado puso grandes re paros a la edición auténtica de «El caso Wagner». Por eso se hizo la edición esta tal de las obras de Nietzsche, con los es purgos necesarios para que la obra pudiera llegar «a todas las manos alemanas». Resuelto el pequeño problema tan expeditivamente, Nietzsche se convirtió en el filósofo de la casa y Wagner en el proveedor de sensaciones divinas. Las señoritas del país se vistieron de Brunildas y los jóvenes de Lohengrins, todo proveniente de los modos del artesanado más exquisitamente distinguido. Recuerden las ingenuas fotografías arias de la época de lo guerra. Son del mismo tiempo en que los campos de concentración estaban en pleno funcionamiento.

Ahora, en Barcelona, los mitólogos del país dicen lo mismo, con veinticinco años de retraso, que lo que se dijo en Berlín en la época prehistórica de antes de la guerra: que Wagner es lo grande y lo recio y lo adusto y lo fuerte, y que toda otra música es blandengue porque afemina el ánimo, y lo entibia, y lo convierte en un terreno abonado para el escepticismo. Esos Lohengrins honorarios olvidan que los wagnerianos alemanes desaparecieron hace ya mucho tiempo y que aquel país, a pesar de lo grande, lo recio, lo adusto y lo fuerte, ha dejado de ser, por el momento, un país de soberanía alemana. Es un ligero tropiezo.

Relato todo eso para recordar, con hechos, lo que se hizo notar, a propósito de Wagner, hace ya tanto tiempo: una gran parte de su obra tiene muchísimo más que ver con cosas extravagantes a la música que con la música misma. La música de Wagner tiene que ver con la mitología, con el patriotismo, con la religión, con la raza, con la anécdota legendaria o histórica, con la moral y con mil cosas más; pero con la música, con la realidad de la música, con la música pura, menos. Ello se comprende porque Wagner fue, ante todo — como demuestran sus escritos y su correspondencia —, un montador de grandes espectáculos, un empresario de maquinarias teatrales que en su tiempo parecieron grandiosas y que hoy nos parecen dramas bastante ingenuos del señor Guimerá. Pretendió siempre Wagner dar al público cosas completamente mascadas y hechas y a estos efectos puso música a sus pesadísimos y soporíferos dramones. Si se descarna la música que contienen de la osatura del dramón, sólo excepcionalmente se digiere. Y es que en Wagner hay una confusión constante de los límites de las bellas artes, una negación sistemática de que la música haya de ser ante todo musical La música ha de servir, siempre según él, a otras necesidades que a las de la música misma. Truco antiguo y ya desacreditado. Es el truco del pintor que quiere hacer pasar su mercancía averiada representando escenas gratas a lo populachería política o social sucesiva. En grotesco es el caso de aquel barítono que cantaba en Málaga y que trató de soslayar una silba merecidísima, gritando: «¡Viva Málaga! ¡Vivan las mujeres de Málaga! ¡Viva el vino de Málaga! ¡Viva Andalucía!»

Los artes tienen límites. Es siempre preferible que la pintura sea pictórica y la música, musical esencialmente. Si se involucra todo, el caos es excesivo. Así al menos se creyó siempre en la escuela, y hablo de escuela en el mejor sentido de la palabra: la teoría estética general y los límites de las artes están formulados de manera insuperable en la inmortal correspondencia entre Goethe y Schiller. En este orden de ideas, esa correspondencia recoge lo que de más vivo y eterno tiene lo antiguo.

Los trozos de música wagneriana que se mantienen independientemente de los monstruosos dramones que la sostienen, son, ante todo, naturalistas, y algunos, por el camino de la pura mistificación, pretenden llegar a un misticismo cósmico y panteístico. En el siglo XVIII, las palabras mistificación y mística se hacían arrancar del mismo tronco. Wagner nos describe el murmullo de la selva, el ruido de las setas al nacer en los rincones sombríos y húmedos del bosque, la aparición de la hierba, los ladeos de los dioses septentrionales, las interpretaciones amorosas de los héroes masculinos y femeninos, los susurros de los colores del crepúsculo, el ruido de los pisadas de los peregrinos, los murmullos del agua de los ríos y riachuelos, «et sic de ceteris». Todo eso, no lo niego, es importante, sobre todo desde el punto de vista de la armonía imitativa, que a veces es en su obra de un paralelismo fotográfico. ¿Pero es tan decisivo como se dice? ¿Puede tener la música como finalidad el mero realismo, la pura imitación de los ruidos de la Naturaleza, el puro gemido y balbuceo humano intimo? La captación de esos espectáculos siempre se dejó para la literatura, lo música tuvo siempre otros perspectivas distintas. La pesadez plúmbea de Wagner, sin embargo, no le viene de su naturalismo ni de su realismo. Si no fuera por esos momentos, su música seria la pesadez suprema, el aburrimiento químicamente puro, la geología.

Insistir sobre el daño que ha hecho Wagner a sus seguidores, tendría muy buen sentido. Algunos, como Strauss y Debussy, no solamente imitaron lo bueno de Wagner, que es su naturalismo, sino que lo hicieron con uno elegancia congénita. (Sin embargo, el folleto de Cocteau contra Debussy en tanto que wagneriano, está vivo como el primer día.) En este país, los wagnerianos imitaron lo peor del artistazo y aquí están sus mamotretos. Recientemente, un crítico los ha enumerado. Su simple enumeración produce un efecto horrísono. ¡Cuán triste es tener que recordar que de Morera no quedarán, gracias a Wagner, más que sus sardanas, y que de los wagnerianos cien por cien no que dará ni eso!

Para terminar, me permitiré aconsejar la lectura de la conferencia de don Juan Maragall pronunciada en la Asociación Wagneriaria de Barcelona, sobre «El drama musical de Mozart» («Obres Completes», página 678).

"Contra Wagner". Destino, núm. 550 (21 febrero 1948), p. 5.

Un artículo de Eugenio Trías sobre la muerte y la posibilidad de existencia del más allá.

PRELUDIO A NAVIDAD.

En una cena de amigos y familiares, el pasado verano, se inició la conversación por las acostumbradas rutas de la política local. Para evitar una estéril y tediosa incursión en los tópicos de siempre, que en los últimos tiempos pueden dar lugar a viscerales enfrentamientos, se me ocurrió dar un giro a la conversación suscitando un tema diferente -y algo exótico-, un tema que a todos nos importa (tanto o más que el pronóstico respecto a elecciones próximas).

[...]

Quería evitar un posible choque de sensibilidades que degenerase en airadas proclamas. En torno a la mesa se encontraban lectores de distintos rotativos nacionales, que es tanto como decir: de diferentes panfletos políticos de derechas o de izquierdas. Me daba grima pensar que acabaríamos todos hablando en tono bronco, repitiendo los conocidos tópicos que pueden leerse, cada día, en ese insólito espectáculo, único en Europa, que hace de nuestra prensa un florilegio de intoxicaciones diarias de posiciones partidistas. Por no hablar de las emisoras de radio, por lo general no aptas para cardíacos.

[...]

Les dije que deseaba proponer un tema de conversación menos coyuntural. «Quería preguntaros -les dije- qué opinión tenéis sobre lo que sucede tras la muerte». Alguien manifestó extrañeza ante tamaña extravagancia. Pero con sorpresa me di cuenta de que había sembrado una interesante semilla que no tardó en crecer y madurar. Poco a poco se fue animando la conversación. Se fue produciendo una conflagración de opiniones distintas. Algunos confesaron que habían pensado en profundidad en el asunto, otros seguían mirándome extrañados y sorprendidos. Pero todos quedaron intimidados y concernidos.

William Blake. "The soul hovering over the body reluctantly parting with life "

Pude comprobar una cosa: el número de personas que creían en alguna forma de supervivencia tras la muerte era, por lo menos, tan relevante y significativo como el de aquéllos que, o bien habían optado por creer que la muerte significa el fin final definitivo de nuestra existencia personal, o los que profesaban, bajo forma de agnosticismo, una radical suspensión de juicio. Pero hice también otra interesante averiguación: quienes creían en formas de supervivencia, fuese en términos de reencarnación, de fusión con la energía cósmica, o de resurrección de la carne en términos escatológicos, no eran necesariamente personas confesionales, o creyentes de un credo religioso.

Incluso advertí formas de larvado agnosticismo en algunos de quienes se confesaban pertenecientes a la comunidad católica vaticana. Como si en su profesión de fe se hallase inscrita la necesidad de no ahondar en estas cuestiones relativas a nuestra posible supervivencia tras la muerte.

Chiste gráfico de Chumy Chumez. ¿Diario Madrid?

Al final sólo se hablaba de este tema. La cena circuló a través de un interesantísimo cruce de argumentos, algunos basados en la extrapolación de teorías científicas actualmente vigentes, otros cifrados en la interpretación de pasajes de la literatura cristiana, especialmente del Nuevo Testamento.

Fue una cena con una conversación apasionante. En lugar de hablar de Montilla, de Mas, de Zapatero, de Rajoy, de Piqué, de Acebes, de Pepe Blanco, de Otegi (o de Bush y de Blair), se hablaba de Darwin, de la teoría del Big Bang, del Apocalipsis de Juan de Éfeso, del descenso de Jesucristo a los infiernos, o de las cartas de Pablo. O bien de la teoría oriental de la trasmigración de las almas. O del nirvana budista.

Ahora mismo se acercan las Navidades, que son, en gran medida, un gigantesco potlatch anual que nos recuerda que el regalo, el don, expresión poética de lo escatológico (según la genial apreciación freudiana), constituye la razón de ser misma del homo aeconomicus.

"Ascensión al Empíreo". Segundo postigo de la  Visión del Más Allá de El Bosco. 

Esas fiestas son, sobre todo, una cita anual para revisar nuestras propias convicciones sobre ese asunto que nos atañe e importa como ninguno. Se celebra con la Navidad el don de existir, el milagro del nacimiento (y del renacimiento). Como sabía Franz Liszt, la tumba es quizás la cuna de una vida futura. Es suya la siguiente frase hermosa: «Nuestras vidas son preludios; preludios de una desconocida canción cuya primera nota es la muerte». Liszt encabezó su referencia a un poema de Lamartine, en uno de susmás conocidos poemas sinfónicos, con esta memorable definición.

Propongo a todos los que se den cita en estas fiestas familiares una conversación a fondo sobre temas religiosos y escatológicos. De este modo se podrán evitar innecesarios conflictos sobre temas políticos, o de coyuntura política española. Estas fiestas pueden ser lugar de encuentro o de desencuentro: en ellas estallan, con frecuencia, rivalidades y odios fraternos. Las cosas pueden terminar muy mal en Navidad, como lo muestra el estupendo final del Retrato de un artista adolescente de James Joyce.

Pero pueden generarse reveladores esclarecimientos sobre el tema que más debería importarnos a todos, por mucho que desconcierte a la mayoría. Un tema sobre el que la ciencia no tiene legislación alguna, aunque algunos falsos divulgadores se empeñen en decirnos, en sus burdas homilías, que la ciencia abona la idea de que con la muerte termina nuestra vida. Es importante no hacer decir a la ciencia lo que no está en condiciones de afirmar.

Mi respeto por agnósticos y ateos es grande siempre que sustenten sus creencias (o sus suspensiones de juicio) en una sólida argumentación. También lo es en relación con quienes forman parte de una confesión, o de una comunidad de culto, siempre que lo sean de manera responsable.

Lo que se llama fe y creencia, como sabían los romanos, tiene siempre el sentido de la confianza. Yo, por mi parte, confío, en términos luteranos, en ciertas escrituras cuyo sentido, cada vez que se acerca la fecha de cambio de año, se me ilumina: textos de los Salmos, de Isaías, de Pablo, de Mateo, del Discípulo Amado, de Juan de Éfeso. Cada año que pasa me siento más confiado en esas escrituras sagradas.

Pero lo que me ha reforzado esa confianza ha sido, sin duda, mi dedicación, durante más de cinco años, a una personal interpretación de los argumentos musicales. Para mí la música es mucho más que arte; o es arte sagrado, como dice el compositor Flamand en la inmensa ópera testamentaria Capriccio de Richard Strauss. La música es mi materia revelada. La compañía de compositores ha sido para mí el mejor camino para vivir una suerte de poética de la conversión, en registro filosófico y religioso, y sobre todo en vena existencial y vital, en línea semejante a la vivida en su día por gloriosos antepasados respecto a los cuales soy el más modesto y tardío de los seguidores: Pablo de Tarso, Agustín de Hipona, Dante Alighieri, Francisco de Asís, Juan Sebastián Bach, Antón Bruckner, Gustav Mahler, Arnold Schönberg.

El problema de Dios constituye una inferencia de la cuestión, existencialmente más acuciante, relativa a la posible forma de vida que puede postularse tras la muerte, en la modalidad oriental, cristiana, judía o islámica. O, por el contrario, a la extinción de la vida personal en una Nada absoluta sin remisión (al estilo del «creo en un Dios cruel» de la inmensa aria de Yago en la ópera de Arrigo Boito y Giuseppe Verdi).

En este punto tenía razón Unamuno, el más hondo de nuestros pensadores, que, sin embargo, extremó hasta el absurdo la contraposición entre razón y corazón, sin reconocer una suerte de razón fronteriza que sirviera de mediación. Advirtió con insólita lucidez que la verdadera cuestión filosófica y teológica es la relativa a lo que sucede en y después de la muerte. El tema de Dios es una importantísima derivación de un asunto existencial de inmenso calado. En él se decide quizás el sentido de nuestra vida. 

Eugenio Trias.

EL MUNDO, Tribuna libre, 19/12/2006