Pintar y pensar. Homenaje a Quico Rivas (Catálogo de la exposición "Pintar y pensar. Homenaje a Quico Rivas", Arte sonado, La Granja de San Ildefonso,14 de abril al 1 de julio 2012)

 

Carlos García-Alix (León, 1957) Francisco Rivas, 2005.
Óleo sobre lienzo. 40 x 40 cm. Colección Hugo Rivas

Manolo Quejido - Carlos García-Alix. Algo más que dos retratos de Quico Rivas

Una de las mejores sorpresas que aguarda al visitante de esta ya de por sí sorprendente exposición es la posibilidad de contemplar, reunidos por primera vez, dos espléndidos retratos, separados entre sí por casi tres décadas. El representado en ambos no es otro que Quico Rivas (1953-2008), poeta, crítico de arte, agitador contracultural y espíritu perdidamente enamorado de la pintura, a la que dedicó páginas inolvidables. El más antiguo de los lienzos es obra de Manolo Quejido, y está fechado en 1978; el autor del segundo es Carlos García-Alix, quien lo compuso en 2005; en el primero, el retratado contaba 25 años; en el segundo, 52. En sus desbordantes escritos, Rivas retrató a varias generaciones de artistas y compartió con ellos su experiencia, que fue, por tanto, la de un retratado por la pintura.

La cuestión generacional es siempre intrigante. ¿Qué significa trabajar en el seno de una pléyade necesariamente contemporánea de al menos dos generaciones, aquella que le antecede y aquella que le sucede? Quejido nace en 1946; García-Alix, en 1957. En perfecta simetría, conocieron a Quico con once años de diferencia. Aunque a primera vista representan a hornadas distintas, ambos pintores forman parte de dos generaciones que llevan treinta años entrecruzándose en una tentativa conjunta de mantener viva la llama de la conciencia crítica y la sensibilidad estética colectivas. En este sentido, el libro póstumo de Quico Rivas, Cómo escribir de pintura sin que se note, (Árdora Ediciones 2012) que incluye sendos textos acerca de Quejido y García-Alix, constituye un testimonio emblemático.

Los responsables de esta doble exposición, agrupados bajo el nombre colegiado de Compañía Poética Momentánea, no hemos querido dejar pasar la oportunidad de conversar (por escrito) con dos pintores genuinamente aficionados a la escritura.

COMPAÑÍA POÉTICA MOMENTÁNEA: ¿Has escrito alguna vez sobre tu obra o la de otros artistas? ¿Cómo crees que debe afrontarse esa tarea?

MANOLO QUEJIDO: Algunas líneas, sí, aunque prefiera hablar con los colegas pintores de cuanto nos proponemos, disentimos, participamos, antes que escribir sobre la obra. Sobre la mía, escribo no de lo hecho, sino de su pre-ocupación, de lo que le antecede sin presuponerla.

CARLOS GARCÍA-ALIX: He hecho ambas cosas, escribir sobre mi obra y también sobre la de otros pintores amigos. Da que pensar que los pintores siempre teman más al juicio de otros pintores que al de los críticos. Creo que esto se debe a que la práctica del oficio de la pintura aporta un tipo de conocimiento que a la mayoría de los críticos les resulta hermético o ajeno. Supongo que hay múltiples maneras de afrontar un texto sobre la obra de uno mismo y también sobre la de los demás, pero ante todo creo que es necesario establecer una relación con la obra a partir del pathos que la obra aporta, de su carga más personal e intransferible, y no perderse en lugares tan comunes como influencias o relaciones con otras obras, ya sean del pasado o del presente. Se hace necesario por tanto una visión más poética que erudita, más atenta a lo que le es propio al artista que a lo que le une a un tiempo y un lugar histórico.

CPM: ¿Qué destacarías en la escritura de Quico Rivas sobre arte y artistas? Quico escribió sobre tu pintura. ¿Hay algo de lo que dijo que te sorprendiera?

MQ: Como se aprecia, no me fue dada la destacada capacidad de escribir para sí, para ti y para todos, que logra de forma tan sabrosa.

CGA: Lo que más me gusta de la crítica de arte de Quico es su amenidad. Vamos, que da gusto leerlo. Antes que crítico, Quico es un escritor que sabe que lo único que no le está permitido es aburrir a sus lectores. La vieja máxima latina de instruir deleitando es algo que Q nunca olvida. De hecho, esta lucha contra el aburrimiento fue clave en su adolescencia, en su revuelta generacional, una reivindicación, en definitiva, de la vida como obra de arte. Así que mientras otros críticos trabajan arduamente sobre la base de una amplia erudición de la historia del Arte, o un sólido conocimiento académico de disciplinas tan variadas como la historia, la filosofía, la sociología, o esa fantochada reciente de la “gestión cultural”, Quico acude al lance armado, sobre todo, de literatura, intuición y olfato. Naipes que, a la vista está, liga con soltura, maestría, a veces insolencia y casi siempre una punta de cachondeo sevillano. En Quico siempre hay algo de gran burlador. Lo que me sorprendió entonces —hablamos de los primeros años 90—, fue que no hablaba de mi pintura sino de otras muchas cosas cercanas a mí: de Atadell, de mi hermano, mi familia, mis gustos literarios… ¿Y mi pintura? Eso es lo que entonces me inquietaba. Ahora sé que su manera de hablar de mi pintura era esa. No hay duda que la crítica más formalista, o canónica, le importaba muy poco.

CPM: La historia del arte y los anales de la literatura están colmados de pintores que fueron a su vez notables escritores y de escritores que cultivaron apasionadamente la pintura. ¿Esta relación de aparente simpatía y complementariedad entre ambas disciplinas es siempre tal, o conlleva algún tipo de interferencia o conflicto de intereses? Quico Rivas fue alejándose de la escritura crítica en la misma medida en que intensificó su dedicación a la práctica de la pintura. ¿Dejarías de escribir, si dejaras de pintar? ¿Hasta qué punto lo uno es inseparable de lo otro?

MQ: Diríamos que aunque el trazo primigenio no sea pintura ni escritura, de hecho ya las presupone y por un tiempo van indistinguibles al unísono, hasta que el grillete de la diferencia entre significante-significado las separa, casi irreparablemente. No es de necesidad que quien pinta se vea abocado a escribir y quien escribe haya de pintar. De suyo, pintura y escritura son irreductibles la una a la otra. No obstante, se producen muchos tipos de relaciones teóricas en el entrecruzamiento de sus fronteras, que llaman a practicarlas al mismo tiempo, por separado y también cruzadas, excluyéndose, integrándose, etc. Quizás indiciando su indiscernible origen. Alguna vez he pensado que si pintar tuviera un punto final, quizás eso de escribir —siempre tan restringido para el pintor a las anotaciones de las que se vale para atender a los requerimientos propios y los que se le proponen— le ocuparía totalmente, como de hecho le ocupa la pintura… Y escribiendo sobre dichas consideraciones, se da cuenta de que esta escritura, ésta, será la única que le es pertinente. Cada pintura será siempre para él la última pintura, y escribir será siempre recomenzar el torturante escribir.

CGA: No puedo hablar por los demás, pero en mi caso sí conlleva un conflicto. Creo que escribir requiere una colocación mental muy diferente de la que exige la pintura. Otro punto de vista, otro tipo de atención. Son trances-lances distintos. Y la escisión, o el conflicto, se agudiza de una manera angustiosa, ya que tanto la literatura como la pintura son diosas que exigen toda nuestra energía. No están dispuestas a compartir, y parece que se complacen en castigar al osado que lo pretenda. La infidelidad se paga. Y luego está lograr una equivalencia de calidad entre cuadros y textos, algo realmente complicado. Para mí, el paradigma de esto es Solana, que por cierto se quejaba siempre de la incompatibilidad de abordar en paralelo ambos procesos. Solana es igual de grande en su pintura y en su literatura. Y por supuesto, si yo dejara de pintar, escribiría o haría cine.

Lo importante es la voluntad-necesidad de contar algo. En cualquier caso, y esto es lo esencial, me considero un pintor. A esta actividad he dedicado la mayor parte de mi tiempo y mis energías. Que me guste escribir, que haya publicado algunos libros y artículos no me otorga la condición de escritor tal y como yo la concibo. Aprender a leer y escribir es la base fundamental de nuestra educación desde la infancia.

Esto no sucede con el dibujo y la pintura. De ahí que me resulte difícil de entender la alergia a escribir de tantos creadores plásticos. Toda persona con una educación básica, bachillerato, debería poder expresarse correctamente con la palabra hablada y escrita. Aunque quizás, y desgraciadamente, esto sea pedir peras al olmo.

CPM: ¿Fondo o figura? ¿Color?

MQ: Dice Gilles Deleuze que: “Pintar es modular la luz o el color, o la luz y el color en función de una señal espacio, de lo que resulta la cosa en su presencia (LA FIGURA)”. Prosigue negando que LA FIGURA sea lo figurativo: “De ahí que el tema de la pintura no sea evidentemente lo figurativo, ni siquiera cuando se asemeja a algo, puesto que ella es la cosa misma en su presencia sobre la tela”. Y concluye diferenciando esa “presencia sobre la tela”, del “asexuado” plano, homogéneo en todos sus puntos, de la fotografía: “LA FIGURA que resulta es una semejanza más profunda que la de la fotografía, una semejanza a la cosa más profunda que la cosa misma, no similar, es decir, producida por medios diferentes, los de la operación de modulación”. Por tanto, el pintar estratificado y catastrófico que “sexualiza” el plano, no igualándolo en todos sus puntos, hace que Fondo-Figura-Color se entre-tengan produciendo LA PINTURA.

CGA: Una vieja disyuntiva la de situar la relación entre fondo o figura, una ecuación que nunca se resuelve. En realidad es la misma antinomia que existe entre clasicismo y barroco, entre la forma abierta o la forma cerrada. En el clasicismo las cosas son, y la claridad exige delimitar nítidamente la figura y el fondo. La relación que establecen fondo y figura para lograr la unidad del cuadro respeta siempre esta diferencia. Pero en el barroco, sin embargo, las cosas parecen ser, y el fondo y la figura se penetran, se integran, las sombras del fondo se unen a las sombras de la figura, las luces rompen la integridad de la forma, los contornos se pierden, las líneas tiemblan, aparecen y desaparecen…, todo está en duda, todo es un non finito. Se es barroco o se es clasicista no por una cuestión estética, sino espiritual. Y yo me inclino, o me reconozco, en el barroco, en el parece ser, en el conflicto permanente entre el fondo y la figura. Aunque a menudo intento negarme y siento melancolía por la unidad y claridad perdida... ¿Color? Otro conflicto.

Casi siempre me sobra el color, me molesta, y busco un no color, un cierto gris, o mejor dicho, una grisalla. Si me falta el sombra natural, o la tierra verde, o el negro humo, o el pardo, me siento indefenso frente al cuadro. Si un color me queda limpio, lo ensucio, lo quiebro, lo adultero. A veces me han dicho que mis cuadros resultan sordos, apagados o mortecinos, y creo que es verdad, pero… así es como me salen, así es como me gustan. Cada pintor tiene su color, su paleta, reflejo de su propia luz interior. Hay pintores solares y pintores crepusculares, o nocturnos. Pero claro, esto no es una cualidad de los pintores, todas las personas tienen su luz, ya sea cenital, oblicua, reflejada…, hay quien brilla y quien destella, que no es lo mismo, hay quien refracta y quien refleja. La dificultad de colocar un color junto a otro me resulta angustiosa. Y esa búsqueda, ese conflicto entre el fondo y la figura, entre el color y el no-color hace que todos mis cuadros sean finalmente cementerios de otros cuadros. ¿Qué puedo hacer? Pintar sin remedio

Quico Rivas entrevista a Ernesto Giménez Caballero (Pueblo Literario, 3 de noviembre de 1978)

Conversación con Ernesto Giménez Caballero

PARA muchos es simplemente un fascista y como tal ni siquiera merece la pena hablar de él. Para otros se trata de un personaje curioso, a veces divertido, a veces epatante, propietario en el mejor de los casos de un arsenal inacabable de recuerdos y anécdotas.

Para los menos, además de todo eso, Ernesto Giménez Caballero fue, sobre todo, un adelantado de nuestra vanguardia, organizador y animador de muchas empresas culturales de crucial importancia, autor de algunas de las obras más originales que se han producido en nuestra literatura.

Los primeros, progres de pacotilla que hacen de su sectarismo un sayo, mejor ni lean esta entrevista. Son los que olvidan que un Marinetti, en Céline, un Drieu de la Rochelle o un Ezra Pound también fueron fascistas, los que descalifican o se niegan a leer a un Eliot, a un Borges, o a un Ruano por el hecho de ser conservadores en política. Quizá sea a los segundos, muchos de los cuales no se enteraron de su existencia hasta la publicación de una reciente entrevista en Interviú, a los que más pueda servir esta entrevista para comprobar que don Ernesto no es tan sólo un «personaje divertido y un tanto surrealista».

Gran parte de la literatura española del siglo XX está pidiendo a gritos una relectura y una reubicación urgente. Para ello habrá que utilizar criterios específica y estrictamente literarios, olvidando de una vez por todas consideraciones bastardas, prejuicios heredados que han situado en la cúspide de la misma a muchos escritores mediocres y condenado incomprensiblemente al olvido a muchos otros de talla. Por ser «fascistas» como en este caso. Por ser precisamente lo contrario en otros y, en ocasiones, simplemente por haber trabajado o seguir haciéndolo en silencio, aislados, al margen de las modas, de las pompas y las flautas que caracterizan el discurrir de nuestra vida literaria.

Uno de los casos más urgentes, por supuesto no el único, es el de Ernesto Giménez Caballero. La próxima reedición facsímil en castellano de La Gaceta Literaria que prepara la editorial Turner[1] supondrá, qué duda cabe, un paso en este sentido. Pero no basta con eso; ¿Para cuándo la reedición de su Hércules jugando a los dados? ¿Para cuándo la reedición de su Circuito Imperial? ¿Para cuándo la reedición de sus Carteles literarios? ¿Para cuándo la exposición de estos carteles, tanto los publicados en 1927 como los que realizó posteriormente y que aún permanecen inéditos?

El gran escultor Ángel Ferrant, otro exiliado interior cuya obra aún espera una adecuada valoración, solía citar continuamente en sus escritos teóricos un refrán que me parece ejemplar como punto de partida para acercarse hoy a la obra de Ernesto Giménez Caballero: «Hay diferencias que unen —decía Ferrant— y afinidades que separan.» Confío que esta conversación contribuya en algo a demostrarlo.

PREGUNTA. — ¿Cuándo y cómo empezó usted a relacionarse con la vanguardia literaria?

RESPUESTA. Yo había comenzado a escribir con un libro publicado en 1923, «Notas marruecas de un soldado», influenciado por Baroja, Azorín y Ortega. En Estrasburgo, como lector de español de su Universidad (1920-1921 y 1923-1924), tuve ya contactos con literaturas llamadas vanguardistas. Pero mi inmersión en ellas sería al regresar a Madrid, casarme con una florentina, conocer a Guillermo de Torre, asistir a Pombo (no mucho) y colaborar en «Revista de Occidente», «El Sol» y algunas de fuera, como «Books Abroad». Algunas de estas colaboraciones fueron recogidas luego en mi libro «Carteles literarios», publicado en 1927.

P. — En 1927 usted funda «La Gaceta Literaria». Con la perspectiva de más de cincuenta años, ¿cuáles cree que fueron los elementos o la fórmula que hicieron posible su éxito, que la convirtieron en la revista literaria más importante que ha habido en este país, un catalizador sin el cual sería difícil comprender gran parte de la literatura española actual?

R. —Ante todo hubo una pista de despegue común a otros periódicos literarios de la época. 1927: «Les Nouvelles Littéraires», «La Fiera Letteraria», «Die Literarische Welt»... Pero yo inserté algo que esos periódicos no poseían: visión política y cultural. Ante todo, un enlace de generaciones: la del 98, la de 1914 o de la Gran Guerra, cuyo final daría un título bélico a la nuestra del 27: «vanguardista». Después puse un ímpetu nacional y aún imperial al potenciar las regionalidades y nacionalidades ibéricas (Portugal, Cataluña, Vasconia, Galicia...) admitiendo sus lenguajes tradicionales. Luego, ampliando a toda América nuestra acogida. Y aun a los sefardíes que hablaban nuestro viejo castellano. Y recorriendo en «Circuito Imperial» (así titulé mi libro publicado por «La Gaceta» en 1920) nuestros antiguos dominios europeos.

P.—¿Puede ampliarnos detalles sobre este su «Circuito Imperial», viaje artístico y político que le llevó, en mayo de 1928, a recorrer varios países europeos y que tendría una importancia crucial en la formación de su ideología?

R. —El más importante de estos contactos europeos fue el romano. Decisivo. «Roma, a los pocos días, ya fue todo para mí. Roma era el Madrid cesáreo e imperial que Madrid no sería nunca. Encontraba en Roma el olor a madre que nunca había olido en mi cultura, que es peor que el olor a hembra, porque enloquece de un modo más terrible». O sea: surrealismo trascendental. Los contactos y experiencias de este viaje, por lo demás, son innumerables. En Milán hablé en la tertulia Bagutta, que era como un equivalente a Pombo, donde se reunían [Riccardo] Bacchelli, [Adolfo] Franci, [Mario] Alessandrini y muchos más. En Portugal conocí a António Ferro, a Almada Negreiros, que me hizo un retrato, etcétera. En Holanda, a [Friedrich] Vordemberge[-Gildewart], al grupo De Stijl. En Francia a Martin du Gard, a [Jean] Cassou, a Man Ray, que me hizo una fotografía, la que apareció en la edición de «Hércules jugando a los dados»...  

P.—Precisamente en este libro publicado en 1928 usted propone el siguiente triángulo: Atletismo-Cinema-Cornete de dados como definidor de nuestra época, ¿Qué presentan pera usted cada uno de éstos elementos?

R. —«Atletismo» era la expresión de un ideal que denominé «heráclida» por considerar a Hércules el mito simbolizador de Occidente en la Antigüedad y que por nuestro tiempo del 27 yo lo sentí incorporado a nuestros ideales nacionalistas de una Italia, de una Alemania, en resurrección tras la primer posguerra. «Cinema» era el culto a la velocidad o movimiento, a lo kinético, y al nuevo arte integral y totalitario que era el cine, Y en cuanto al «Cubilete de dados», más que recordar al córner de Max Jacob, era una afirmación cubista y de azar.

P—En este mismo libro, usted afirma que «hay que resucitar la Estética de la Baraja». Afirmación ésta que le sitúa claramente en una óptica surrealista, ¿Qué importancia le otorga al espíritu de juego y al azar en la gestación de la obra artística?

R.—Esta pregunta complementa mi anterior respuesta. El espíritu de juego y de azar era el de nuestra época, cuya máxima seriedad residía en la anti-seriedad del arte y de la poesía, en el ansia de expresar el subconsciente perdido de nuestra niñez y el origen lúdico de la vida.

P.—Otro aspecto que le acerca a los surrealistas es la importancia que le concede al psicoanálisis y la manera en cómo esta visión psicoanalítica se introduce en su obra, particularmente evidente en su «Yo, inspector de alcantarillas».

R.—La literatura freudiana estaba en el aire y yo me apasioné de tal literatura leída en las traducciones de Biblioteca Nueva, la que posteriormente publicaría mi «Yo, inspector de alcantarillas». Pero hubiera sido un calco sin originalidad, y pronto descubrí que el psicoanálisis genuino de un español estaba en nuestra  literatura mística, sobre todo en San Juan de Cruz. Y en Unamuno.

P.—¿Qué caracteriza al «Inspector de alcantarillas»? ¿Sigue considerando válida esa definición que usted dio de sí mismo en 1927?

R.—Sí. El «yo en yo» ¡En mí! Dos palabras mágicas. ¿Era acaso mi yo una estrella en pozo? ¿Cómo llegar a él? No sabía. Sólo sabía que cuando llegaba a él no quería desasirme ni abandonarme, como decía Santa Teresa de su propio Yo, aquel que buscaba a su otro yo que era Dios.

P.—Usted definió la nueva literatura por las siguientes características: «Riqueza y precisión idiomática. Concepto y metáfora como trampolines esenciales Frases punzantes. Algodón aséptico. Nada de cloroformo. Exceso alcohólico» ¿Considera todavía posible una práctica vanguardista de la literatura o cree por el contrario que el tiempo de las vanguardias ya pasó?

R.—Si por vanguardia se entiende aquello de 1927, ya pasó. Pero si, por el contrario, se piensa en la literatura de mañana se necesitan nuevas descubiertas y revelaciones.

P.—Usted fue el pionero de la introducción del cine en nuestro país, fundador en 1928 del Cine Club, primera escuela cinematográfica española, realizador de películas tan importantes como «Esencia de verbena» y otras varias. ¿Puede hablarnos de sus experiencias cinematográficas?

R.—El cine era la vanguardia del libro. Y, dentro del cine, el vanguardista o experimental. A eso respondió mi Cine Club, primero en España. Para él realicé dos documentales: «Esencia de verbena» y «Noticiario del Cine Club». La verbena era, ya en sí, un documento milenario de nuestro pueblo con sus raíces paganas y luego católicas. Era nuestra «kermesse» o «foire», Y la pintura nueva, como la de Maruja Mallo, buscó interpretarla. Y las greguerías de Ramón. A ambos, Ramón y Maruja, les incluí en mí filme, que aún se proyecta a retazos o secuencias en la televisión cuando debe aparecer alguna imagen verbenera o ramoniana.

Mi «Noticiario» valió, entre otras cosas, para que de sus fotogramas pudiéramos salvar hoy documentos gráficos preciosos. Por ejemplo, Keyserling en la terraza de «La Gaceta Literaria», rodeado de las tres últimas generaciones españolas. La del 98 (Baroja y Menéndez Pidal), la de 1914 (Américo Castro y Rivera Pastor) y la del 27 (Alberti, Ledesma Ramos, Bergantín, Arconada. Salinas, Marichalar.... y yo mismo, filmándolos).

Después de otro documental, sobre la Escuela de Trabajo en Barcelona, torné al cine en 1964 con «Paraguay corazón de América», premio internacional de Florencia. Y ya en Madrid, con «Cabra, la cordobesa. (Balcón poético de España)», «Aranjuez, (El Sitio Real más irreal de España)», «Revelación de El Escorial», «Mirando a Mira de Amescua y al diablo en Guadix». Y ahora preparo «El poeta de Almería» y también un serial televisivo «España en Europa», del que ya ha aparecido «Amor español a Holanda».

P.—Durante la década de los 20 asistimos a una creciente polarización política de los sectores intelectuales en nuestro país. Su profesión de fe fascista le aisló en cierta forma de una gran mayoría de intelectuales con simpatías republicanas o de izquierda. ¿Hasta qué punto cree que la toma de posesión política influye en la práctica literaria?

R.—Las ideas fascistas eran como las comunistas sino al contrario, haz y envés. Recuerdo aquello que oí a un guía de minas de sal de Zipaquirá, en Colombia, asediado por unos turistas americanos que querían ver una de las esmeraldas: «Pues es igual que éstas, pero en verde». Las ideas políticas influyen siempre en la producción literaria. Es mentira eso del compromiso. Toda literatura está siempre comprometida con la política... Sobre todo la que se creó aséptica. «La Ilíada» fue política, y no digamos «La Eneida» o «La divina comedia», y Shakespeare, y Lope, y «El Quijote».

P.—En este contexto, ¿qué significación tuvo la empresa de «El Robinsón Literario» que usted emprendió en solitario, a partir de 1931, tras la desaparición de «La Gaceta»?

B,—Algo semejante a mi situación actual. Entonces dejé a mis antiguos compañeros de navegación vanguardista para iniciar una etapa española que cuajaría en sangre y en victoria, Ahora me he marginado un poco de mis antiguos conmilitones triunfalistas para iniciar una purificación de tal triunfalidad degenerada a la situación actual y angustiosa de España.

P.—Hacia 1934. usted presentó a Picasso y a José Antonio ¿Puede hablarnos de esta entrevista? ¿Cree que puede haber puntos de contacto o de entendimiento por encima de las ideas políticas?

R.—Sí. Fue por 1934. Se ha reproducido bastante la entrevista tomándola de mi libro «Arte y Estado», donde la inserté. Picasso estaba indignado de que el representante de la República que le mandaron a París para prepararle una exposición en España se excusara por no tener dinero para el seguro de las telas. Entonces, José Antonio intervino. Yo le había presentado a Picasso en el Náutico, de San Sebastián, «Algún día —dijo José Antonio— nosotros pondremos para recibirte una Guardia Civil, pero como honor y tras haberle asegurado su pintura». Picasso quedó sonriente y subrayó: «El único político español que habló de mí elogiosamente como gloria nacional en un artículo publicado en Norteamérica fue su padre, el general Primo de Rivera». Como verás por estas palabras, amigo Rivas, no sólo puede haber puntos de contacto por encima de las ideas políticas, sino que son necesarios. Siempre que la Política se conciba también como un Arte, el más difícil de todos: construir un Estado. Ser el Picasso de una Patria.

P.—¿Qué juicio de valor le merece la vida literaria y artística durante las cuatro décadas de dictadura franquista?

R.—Ninguno. No me interesó.

P.—¿Durante éstos cuarenta años siguió interesándose por él discurrir de los movimientos vanguardistas?

R.—Mucho. Esperando a nuevos intérpretes de temas eternos.

P.—¿Qué vínculos o relaciones mantiene con la vida cultural de estos momentos?

R.—Pocos. A través de Turner, como editor mío, y de aquel antiguo vanguardismo nuestro, me asomo a las nuevas publicaciones de su escaparate juvenil.

P.—¿Cómo se explica el creciente interés por su figura y su obra, precisamente en estos años de normalización democrática?

R.—Por estas dos razones: o yo he sido más liberal de lo que me niegan los liberales actuales y viejos o la juventud actual es mucho menos demócrata de lo que pregona. Pero puede haber una causa mucho más profunda y hermosa: que la juventud siempre se siente atraída hacia quien ha luchado duramente y no se ha beneficiado y si los demás a su costa.

Francisco Rivas, Pueblo Literario, 3 de noviembre de 1978

---

[1] También se prepara una edición simultánea en alemán.