Hans Urs von Balthasar sobre El arte de la fuga de J.S Bach

EL ARTE DE LA FUGA (Bach)

Ideas suplementarias para una ejecución

Ahora queda sólo un camino: tiempo valioso es éste...

La más dura estabilidad creída vacila.

Pero a pesar de todo lo que cede, EL linaje aun expresa su

palabra.
(Stefan George)

Después de que ha caído el sueño de la armonía y se ha disipado la embriaguez de los colores; después de que los de abajo se han cogido los jirones y los desechos de la fiesta y se han zambullido en el caos de lo exótico, en el que ya no se dan ni gradación ni calidad, los más serios se encuentran desamparados en la decadencia generalizada. Sin embargo, muchos retroceden a tientas hacia el insidioso camino triple en el que los abandonó el ángel protector de los buenos caminos, y se acuerdan del tiempo cuando se imaginaba lo imaginario a partir del saber de todos, cuando la figura era configurada a partir de los trazos de todos. Entonces el maestro apenas era nombrado, pero la imagen era llevada en triunfo por las calles. Con el inicio de esa época en la que el arte es llamado en general arte romántico, se comenzó a falsear patéticamente esta relación que desde antiguo era considerada como esencialmente adecuada al arte: la relación del artista con la sociedad. El artista ya no quiso la gloria de su obra, sino del precio de sí mismo. Él solo se eleva hasta el cielo para robar el fuego divino, no como quien ha sido enviado, sino como donador temerario, y, porque en su orgullo, no como oración de todos, se elevaba por encima de la comunidad, fue encadenado por su individualismo y engañado por su ambición de máximos derechos, y el humo de su fuego fue más abundante a que su claridad. Porque mientras él buscaba apartado y se comportaba hacia los demás sólo gestualmente, Uno más grande atravesaba la comunidad, no abrazando desde fuera a los millones, sino vinculándolos íntimamente; y para esto Él nos daba también el nombre: Corpus mysticum. ¿Para qué aún el tender sin sentido y errante, cuando Dios se une a nuestra forma en el caminar amante y cumple por sí mismo lo que nosotros apenas podíamos desear?

En la coral gregoriana la conciencia de la comunidad de los hombres del medioevo se expresó del modo más completo y adecuado. Ella es esa monodia pura tal como fue imaginada, desde las escuelas de canto en la época de su apogeo hasta la grave e inabordable belleza de sus líneas regias, por la misma pasión estética a la que agradecemos también los contornos monumentales de los grandes frescos, pasión transmitida en los fastuosos códices de su tiempo, subestimada en cuanto a construcción y aportación por nuestro pasado inmediato, y cuya vitalidad apenas barrunta nuestro presente. Entonces se dispensaba al acorde de sus partes. Los tonos concomitantes: la octava, la quinta y la cuarta, fueron ciertamente cantados autónomamente junto al tono fundamental más tardíamente, pero sólo para procurar al único sonido un nuevo color y plenitud, y esto sin sacrificar la esencia de lo unísono.

Las escuelas holandesas fueron las primeras que comenzaron a interpretar consecuentemente este nuevo estado de cosas como acorde, y tejieron sus sonidos haciendo esas maravillosas telas en las que las voces se mueven autónoma y armónicamente, pero sólo en un conjunto lleno de sentido. ¿Quién desearía quitar del portal gótico las estatuas, retirarlas de su conjunción con zócalos y columnas? La sencillez servicial de todas las partes quería sólo elevar la obra a esa altura.

Pero cuando despertaba la nostalgia por la forma bella de la figura griega, el orden de la unidad sonora se convirtió en cárcel y cadena. La voz quiso ser soberana —moviéndose en sí misma acabada y sin relaciones—. Los maestros alemanes trajeron del sur el nuevo estilo y se encendió una lucha entre la tradición y la novedad foránea. Porque en la unidad desplegada, dijeron los filósofos, yacía el mundo entero y su reflejo bastaba para conocer el todo. La voz liberada recorrió orgullosa el tiempo de la música, seguida, acompañada por la admiración de los demás. El acompañamiento, sin embargo, se convertía sin ella en algo carente de sentido, materia muerta.

Pero la lucha terminó con la victoria de ambas partes. La época que supo construir con la monadología un puente entre el micro y el macrocosmos, de modo que no sólo la persona excepcionalmente dotada fuese elevada a símbolo, sino que cada una podía encontrar su puesto en la armonía universal, fue también la época que dio a luz la fuga. Porque así como la mónada es persona y alberga en sí cada punto del espacio y del tiempo y, aunque carece de ventanas, permanece en su esencia abierta a todas las otras e inmemorialmente dispuesta en la línea ininterrumpida de los seres, del mismo modo en la fuga la voz ya no es sumergida en la posición únicamente de servicio a la armonía, sino que más bien, incalculablemente grande como parte y a la vez espejo del todo, se encuentra dispuesta en el orden del desarrollo y, sin embargo, causando y mandando el desarrollo mismo. Y así como existe la libertad de la mónada de colaborar en el ordenamiento predeterminado del mejor de todos los mundos, existe también la libertad de la voz para cooperar en la regulación de la forma musical.

Esta tensión interior es la esencia de la fuga, cuya belleza plenamente desarrollada llegó a madurez en El arte de la fuga, la última gran obra de Juan Sebastián Bach. El arte de Bach fue la perfección de la fuga y, por eso, su fin. El gran maestro supo configurar no sólo la dramática anímica del hombre religioso en sus Pasiones y en las Cantatas de iglesia —éstas son com-pasión y co-alegría junto a la pasión y la alegría divinas—, sino que pudo también poner de relieve con la más clara visión inteligible la representación cristiana del orden, de la comunión y de la conciencia del hombre justamente dispuesto en el orden: esto es el arte de la fuga, en el que él pudo, por eso mismo, dejar de lado el páthos aumentativo del sentimiento, a diferencia de las obras vocales, las cuales exigen la co-vibración de todo el hombre sensible. Porque así como las imágenes acompañantes no son condición del pensamiento, sino, a lo más, su soporte y estímulo, así tampoco se puede espiar con esta visión, mediante un entusiasmo ilícito, la íntima matemática y armo4 nía de la comunión. Ella descubrirá sus leyes sólo a la paz del espíritu purificado. El intento de ejecutar esta obra con sensibilidad romántica significó un error. Porque el romanticismo, con su culto de la personalidad, se encuentra desvalido ante una obra en la que la persona del artista es cancelada. El tema no es interesante en el sentido romántico; sin luz ni color, con seriedad pero sin tristeza, se avanza por las diecinueve fugas siempre moviéndose en la glorificación de la humildad religiosa que apagaba del todo en el mismo maestro el interés por la difusión de sus obras. ¡Con cuánta frecuencia una ciega causalidad las recibió! ¡Cuántas se han perdido! Con la muerte de Bach la mano extra fuerte decayó. Las voces quebraron la abrazadera de la forma de la fuga y siguieron el clamor seductor por liberarse del orden. En Mozart la voz singular encontró en la forma de la cantinela y de la coloratura, su sello más genial. Beethoven admitió que le resultaba pesado llenar de contenido una fuga. La voz estaba deshabituada al diálogo. El aliento hace más breve. El romanticismo encuentra con el Lied reelaborado su forma artística más adecuada, hasta que también se atrofia en simple motif, pero el acompañamiento se hincha con pompa innatural, y como representante del proletariado coge desprevenido a estos últimos señores: crepúsculo de los dioses. Lo que parecía meta y recompensa —sensación y sentimiento—se volvió castigo. Porque sólo desde las alturas del orden religioso nos es concedido el disfrute puro de este fruto, que se convierte en don para todos los que lo quieren obtener desde abajo. Al que está rectamente dispuesto todo lo está permitido. No se trataba de temeridad cuando Bach en la triple fuga en mi bemol osaba presentar lo más extasiado en imagen y semejanza: el misterio de los tres anillos del Paraíso que circulan uno en el otro, la comunión de la Trinidad. La libertad del orden vinculado es más grande que la libertad de la voz solitaria.

Las hojas muertas son libres en el viento; servicio
son las estrellas diseñadas ante el trono
del Señor: el canto de alabanza no me deja ser el grito,
¡oh, corazón de los órdenes! No me dejes ser libre,
ser libre es nada: ¡yo quisiera... que yo fuera tuyo!

(Rudolf Borchardt)

Gloria

"... la palabra con la que en este primer volumen iniciamos toda una serie de estudios teológicos es una palabra que no sirve de punto de partida a los filósofos, si bien puede constituir el término final de sus reflexiones; una palabra que, por otra parte, nunca ha tenido una voz ni un puesto garantizado y estable en el concierto de las ciencias exactas, y que, cuando alguien se atreve a tematizarla, se ve acusado de diletantismo ocioso por los superatareados especialistas; una palabra, además, de la que, en la época moderna, se ha distanciado la religión y especialmente la teología, las cuales han delimitado enérgicamente sus fronteras frente a ella; en resumen, una palabra anacrónica para la filosofía, la ciencia y la teología, una palabra de la que en modo alguno puede hacerse hoy alarde y con la que se arriesga uno a predicar en el desierto. Ahora bien, si el filósofo no puede comenzar por esta palabra, sino (en el caso de que entretanto no la haya olvidado) a lo sumo terminar, ¿no debería quizá el cristiano considerarla como su palabra inicial justamente por ésto? Y, puesto que las ciencias exactas ya no disponen de tiempo para dedicarse a ella (ni tampoco la teología, en la medida en que utiliza un método que se aproxima cada vez más al de las ciencias exactas y participa de su atmósfera), ha sonado quizá más claramente que nunca la hora de perforar la coraza de este tipo de exactitud, que sólo es capaz de comprender un ámbito muy limitado de la realidad, a fin de abrirnos nuevamente a la verdad total, a la verdad que es atributo trascendental del ser y no es una magnitud abstracta sino el vínculo vital entre Dios y el mundo. Y, finalmente, puesto que la religión de nuestra época se ha desligado de aquella palabra, quizá no sería ocioso examinar qué rostro (si es que todavía tiene alguno) puede ofrecer esta religión hasta tal punto despojada.

Nuestra palabra inicial se llama belleza. La belleza, última palabra a la que puede llegar el intelecto reflexivo, ya que es la aureola de resplandor imborrable que rodea a la estrella de la verdad y del bien y su indisociable unión. La belleza desinteresada, sin la cual no sabía entenderse a sí mismo el mundo antiguo, pero que se ha despedido sigilosamente y de puntillas del mundo moderno de los intereses, abandonándolo a su avidez y a su tristeza. La belleza, que tampoco es ya apreciada ni protegida por la religión y que, sin embargo, cual máscara desprendida de su rostro, deja al descubierto rasgos que amenazan volverse ininteligibles para los hombres. La belleza, en la que no nos atrevemos a seguir creyendo y a la que hemos convertido en una apariencia para poder librarnos de ella sin remordimientos. La belleza, que (como hoy aparece bien claro) reclama para sí al menos tanto valor y fuerza de decisión como la verdad y el bien, y que no se deja separar ni alejar de sus dos hermanas sin arrastrarlas consigo en una misteriosa venganza. De aquel cuyo semblante se crispa ante la sola mención de su nombre (pues para él la belleza sólo es chuchería exótica del pasado burgués) podemos asegurar que —abierta o tácitamente-- ya no es capaz de rezar y, pronto, ni siquiera será capaz de amar. El siglo XIX se aferró todavía con un entusiasmo apasionado al ropaje de bellezas huidizas, a las boyas flotantes del mundo antiguo que se hundía («Helena abraza a Fausto, lo corpóreo desaparece, el vestido y el velo se le quedan entre las manos... Los vestidos de Helena se disuelven en nubes, envuelven a Fausto, lo elevan hacia las alturas y se disipan con él», Fausto II, acto 3°); el mundo iluminado por Dios se reduce a sueño y apariencia, romanticismo, y pronto será sólo música; pero, cuando la nube se desvanece, queda una imagen insoportable de la angustia, la materia desnuda; y, dado que todo se ha desvanecido y, sin embargo, se siente la necesidad de abrazar algo, el hombre de nuestro siglo corre obligado hacia ese himeneo inalcanzable que, a la postre, le hace detestar toda forma de amor. Ahora bien, aquello que revela al hombre su impotencia, aquello que le es imposible someter, le resulta insufrible; por eso no tiene otra alternativa que negarlo o rodearlo de un silencio de muerte.

En un mundo sin belleza —aunque los hombres no puedan prescindir de la palabra y la pronuncien constantemente, si bien utilizándola de modo equivocado—, en un mundo que quizá no está privado de ella pero que ya no es capaz de verla, de contar con ella, el bien ha perdido asimismo su fuerza atractiva, la evidencia de su deber-ser realizado; el hombre se queda perplejo ante él y se pregunta por qué ha de hacer el bien y no el mal. Al fin y al cabo es otra posibilidad, e incluso más excitante; ¿por qué no sondear las profundidades satánicas? En un mundo que ya no se cree capaz de afirmar la belleza, también los argumentos demostrativos de la verdad han perdido su contundencia, su fuerza de conclusión lógica. Los silogismos funcionan como es debido, al ritmo prefijado, a la manera de las rotativas o de las calculadoras electrónicas que escupen determinado número de resultados por minuto, pero el proceso que lleva a concluir es un mecanismo que a nadie interesa, y la conclusión misma ni siquiera concluye nada...."

Hans Urs von Balthasar. Gloria. Una estética teológica.

Vol . 1. La percepción de la forma.