"El loco Blake" de Rosa Planas (Diario de Mallorca, 31 de octubre de 1980)

El loco Blake

"Julien Green en su obra “la Suite inglesa”, nos presenta a Blake como un verdadero islote dentro de la literatura inglesa. Ni su época lo tuvo en cuenta ni formó escuela después de su muerte. Sugirió como un furúnculo en la piel tersa de Inglaterra. Sus visiones fueron herméticas y sus símbolos apuntaron certeramente al corazón de la civilización occidental.

Los ingleses le llamaban “mad Blake” (loco Blake), pero más que su locura les inquietaba lo terrible de su persona y lo inexplicable de sus profecías. Era indecente y violento, todo lo contrario a un honorable caballero británico. Su actitud constituía un insulto al puritanismo.

Su amor apasionado hacia Cristo le llevó a odiar todo cuanto está fuera del espectro evangélico y en ese todo se incluye con especial énfasis; la filosofía, la política, la moral, las instituciones, la especulación, la monotonía, el pragmatismo y la burguesía.

En Blake, el hombre debe ahondar en su propia condición, que es la del ser que no se integra en ninguno de los mundos conocidos, porque ni es animal del todo ni tampoco una naturaleza absolutamente espiritual. El hombre debe crear su propio medio, su verdadero espacio donde conocerse y encontrar su razón de ser, conseguir e “Matrimonio del Cielo y del Infierno. Dios no rechaza al Diablo, ni el infierno repele al ciclo. Los contrarios se necesitan para existir, únicamente a través de la oposición de los principios se engendra la realidad. Esta dialéctica se desencadena en el corazón del hombre, que es por su condición un campo de batalla, una guerra civil entre los sentimientos hijos de una madre común: la existencia.

El cristianismo de Blake se aleja de toda moralidad y se convierte en un canto a la libertad y a la facultad creadora del espíritu. Quien atenta contra la Imaginación ataca a Cristo. Para Blake, el mundo es una visión fuera de la cual no hay más que sombras. En uno de sus arrebatos el poeta afirmará: “Yo no conozco otro cristianismo ni otro Evangelio que el de la libertad, del alma y del cuerpo, para ejercitarse en las ar tes divinas de la Imaginación, mundo real y eterno del que este Universo Vegetal no es sino débil sombra”.

Lo que Blake llama la “Ley sagrada" no es un conjunto de normas escritas, ni tampoco un código de compartimiento social. Lo sagrado es irracional y va más allá de lo psicológico, que es lo único que reflejan las leyes humanas. La naturaleza de la Ley es incomprensible para el hombre que no somete su inteligencia a la fe. Para Blake. la moral no es el fin último de la religión ni siquiera el camino de la santidad. La poesía, que es la esencia del arte, es un sendero mucho más’ firme que cualquier tortuoso silogismo ético. El “Genio Poético" es el elemento divino del hombre y su acción es la única manifestación de Dios sobre la Tierra.

De querer situarla, la obra de William Blake supondría un eslabón entre el romanticismo desbordado y el hermetismo profético heredado de la Biblia y de los grandes poetas teólogos: Dante y Milton. Del Dante recibe la caótica visión de una cristiandad desleal con el Evangelio. Su crítica a la Iglesia va más allá de la observación del carácter lascivo y simoníaco que el poeta florentino denunció en la Roma del Renacimiento. Blake ve en el inmovilismo dogmático de todas las iglesias cristianas, la ciénaga en donde nacen toda clase de hedores y corrupciones.

En cuanto a su obra gráfica, no es más que la plasmación de algunas de sus más prístinas visiones. No se puede separar de su obra poética porque es una línea quee avanza en la misma dirección. Por su truculencia y esculturalismo se acerca a la pintura de Miguel Ángel. Ambos artistas, hacen del cuerpo humano un fin en sí mismo. Las formas, lejos de reflejar serenidad, están llenas de angustia y expectación. El movimiento es esencial en Miguel Ángel y en Blake, pero se trata de un dinamismo que emana del interior de lo, cuerpos, un fluido incontenible que se desborda en los músculos y en las expresiones de terror que asumen los rostros. Aunque Blake prefiere la miniatura, su visión plástica es colosalista como la de Buonarrotti y su “Juicio Final" sorprende por la inmensidad dentro de lo reducido de sus dimensiones, 47’5 x 38 cm.

Los grabados y pinturas más famosos del poeta están conservados en la Tate Gallery londinense. Allí se pueden contemplar los matices, la magia y la locura de este artista extraordinario.

Thomas Merton, escritor y monje trapense, sintió la llamada del misterio religioso a través de la lectura de Blake. Le impresionaron vivamente sus “Libros Proféticos" y las extravagantes anécdotas de su vida. Aunque no deja de recalcar la heterodoxia del poeta, Merton deja ver entre líneas. que esta heterodoxia es más pura que muchas insinceras ortodoxias. Su inclinación hacia Blake le permite afirmar que éste “Escribió poesía mejor cuanto tenía doce años que Shelley en toda su vida". Y es porque para Merton. el arte va mucho más allá del simple ejercicio literario del estilo que se adquiere con los años y la experiencia. 

Rosa Planas, Diario de Mallorca, 31 de octubre de 1980, p. 38.

"El triunfo de la imaginación" de José María Castroviejo (Baleares, 28 de febrero de 1963)

 

El triunfo de la imaginación

HACE unos años que se puso de moda, de torpísima moda, el arremeter contra la imaginación, esa gran facultad del alma, que es tal vez el mayor regalo que Dios ha podido hacer a la criatura humana. Toda la literatura denominada despectivamente imaginativa, fue puesta, no en cuarentena, sino en confinamiento, que aspiraba a ser definitivo. Aunque nada, como se sabe, es en esta vida definitivo. Pero sucede que, y precisamente ahora, la gente, la pobre gente de hoy, empieza a darse cuenta de que el mito del progreso indefinido de nuestros abuelos, amenaza no solo con estallarle entre las manos y dejarle por tanto sin manos, sino también en dejarla sin alma y resulta que aún hay quien no se resigna a perder de todo el alma. Víctor Hugo, aquel mago decimonónico, que en el fondo abominaba de muchos mitos de su gran siglo, dejó escrita una hermosa verdad, que dice: “Un hada está escondida en todo cuanto ves”. Por ello no ha mucho que en Kiel supieron reunirse más de trescientos amigos, y estudiosos de toda Europa, de los cuentos de hadas para oír entre otras cosas, a una maravillosa señora que encantó al auditorio, relatando con bella memoria y voz, ciento cincuenta hermosísimos cuentos de hadas. Parece iniciarse una feliz alborada, en la que el mundo harto de bombas atómicas, de monstruos de tontos que se daban y degenerados de toda laya, vuelve hacia un limpio estilo, que es el ala blanca de la feliz imaginación, para reivindicar la gracia que tanta falta nos hacía. Gracia sin la cual no se hubieran producido ni la Odisea ni el Quijote, por citar solamente dos obras egregias en las que, por cierto, se demuestra que imaginación no significa necesariamente pugna con el realismo. William Blake ha dicho aquello tan profundo de la “La imaginación es el hombre”, y Lord Dunsany el gran recreador irlandés, el gran imaginativo, nos supo ofrecer la bellísima enseñanza de que “Maravillarse en el hombre es santidad”, mientras, Julien Green, por su parte, acaba de insistir sobre “La necesidad de imponer el sueño y la alucinación a la realidad, como al tuviese contacto con lo eterno”. Traigo esto a capítulo porque Álvaro Cunqueiro, el gran imaginativo, el gran fabulador, que en tantos aspectos puede emparejarse con Jorge Luis Borges, nos acaba de ofrecer el regalo de otro hermosísimo libro Cuando el viejo Sinbad vuelva a las islas, que primeramente vio la luz en lengua gallega, y que Editorial Argos presenta ahora en castellano, en edición, por cierto, primorosa.

¿Quién no se ha maravillado con las tribulaciones, naufragios y aventuras de aquel maravilloso Sinbad el marino, que recorrió “todos los mares que el sol alumbra”? El relató que de sus siete viajes hace la gentil Scheherezade al sultán Shahriar otras tantas noches, es uno de los mayores encantos de esa linterna mágica que se llama precisamente Las mil y una noches, Álvaro Cunqueiro, nuestro gran recreador de mitos, no podía permanecer indiferente a la tentación que representan la gnómica y la fantasía del fabuloso marino de Bagdad. Si “Mythos”, siguiendo a Mircea Eliade, es también narración, he aquí a Sinbad encantándonos a través de la estupenda prosa cunqueiriana, como supo encantar definitivamente a través de la dulce voz de Scheherezade al sultán cruel e implacable.

Por las islas de Las Cotovias —¡qué bello pretexto!— que el pequeño y fiel Sari negaba, sale otra vez al gran mar el viejo Sinbad, maduro y sereno como un patriarca, constelado de experiencias y saberes, de casos y de cosas, en el hermosísimo relato que hoy nos brinda, como el mejor regalo, Álvaro Cunqueiro. Una nostalgia de ronseles, de caracolas fabulosas llenas, de rompientes, de trozos de cable, de continentes tostados, de canela e ilusión, que es como un maravilloso atlas mágico desenrollado y goteante del mar. Páginas, ¡ay!, cortas para nuestra ansiedad. ¡Ahí y tierras inexistentes, que nos tiran, con la marea, del corazón, como “Reino Doncel”, más allá de Trapobana, porque “hay tierras que solo son memoria”.

Sari, Abdalá el ciego, “vigía y dedo pulgar de Sinbad”, Monsaide, el Cangrejo, Venadita, la de la memoria de sed... Todos los muñecos que rodean a Sinbad, en conversas o reposos, en viajes o naufragios, quedan ya prendidos en nuestro recuerdo por la magia evocadora del autor de Merlín y Familia que vuelve a ofrecernos el don de un claro y acuñador castellano perfecto. Tan perfecto como la inmensa melancolía final, cuando Sinbad, ciego es guiado por la fiel mano del otro ciego Abdalá.

El corazón del viejo piloto, ya entre nieblas late todavía con el recuerdo alucinante de la plata o el oro del mar, de las estrellas que se funden sumisas y exactas en un solo grito, de las galernas y los naufragios en un alba de desolaciones, de las arenas emocionadas que brillan, de la tentación indescriptible del límite y de las descubiertas…

Pero los que lo quieren, quieren la paz para el viejo marino: por eso el también anciano Monsaide no deja que Arfee el Moro, cuente a Sinbad la nueva de la nave “Venadilla”, que acaba de mojar quilla en la alegría verde de la mar.

—¡Qué tenga paz!

—Tienes razón. ¡Qué tenga!

La paz nos llega también, salado presente al espíritu aglobado de nuestros días y nuestras noches, con todas las páginas ejemplares del libro, que nos recuerdan al oído de la perfección de los versos de Mallarmé, de vuelta de todo intelectualismo retórico, tantas veces citados y nunca suficientemente repetidos:

La chair est triste, hélas! et j'ai lu tous les livres.

Fuir ! là-bas fuir! Je sens que des oiseaux sont ivres

D'être parmi l'écume inconnue et les cieux!

 

(Copyright PYRESA. Prohibida su reproducción)  

José María CASTROVIEJO, Baleares,  28 de febrero de 1963, p. 16.

"Los viajes quiméricos" (Cristóbal Serra, Baleares, 10 de febrero de 1966.)

 Michaux ese gran desconocido

Los viajes quiméricos

Por CRISTOBAL SERRA

LA ciencia de la literatura pretende reducir a géneros la vertiginosa producción literaria de las edades. Por su misma naturaleza, el intento peca de ingenuo. Pues, por si fuera poco, nos quedamos con unos motes clasificadores y luego no sabemos qué hacer con los poemas en prosa y esos libros raros que no caben dentro de la clasificación tradicional. No es esta la única, ni la más grave limitación que entraña la retórica. La otra, es la abusiva aplicación de estas nomenclaturas tradicionales por parte de los críticos.

La literatura se alimenta de formas nuevas y de otras remozadas. Y la única nota común de esas formas es que son obras, productos humanos, como esa silla del carpintero o esa fábrica de sillares levantada por el albañil. Ahora bien, hay obras que proceden de un mismo suelo y que fueron construidas con esas piedras con que se construyen los edificios que la historia denomina modelos artísticos.

Convenía puntualizar así las cosas, para explicarnos un poco porque los “viajes inverosímiles” no pasan por un género definido, cuando son el más definido de todos. Hasta tal punto que las obras más famosas de la literatura fantástica europea —La Odisea, La Comedia, El Quijote y luego Gulliver— son, sin discusión de ninguna clase, viajes inverosímiles. Esto por lo que hace a los libros más famosos, que, de bajar a libros de segunda fila, íbamos a llenar páginas enteras de relaciones fantásticas. Las muchas utopías que se han sucedido, desde la Nueva Atlántida de Bacon hasta el Mundo Feliz de Huxley, son viajes críticos que delatan la historia del creciente descontento del hombre europeo respecto a su civilización. Todas ellas nos brindan una conclusión práctica; o desandamos parte de lo andado, o ya sabemos lo que nos aguarda.

El realismo dominante no halla credenciales para los libres que se salen de sus casillas. Pero, no sabe, o hace como quien ignora, que el viaje inverosímil cuenta en su haber logros literarios, no por lejanos, inferiores a las mejores novelas. La novela moderna, por otra parte, se apoya en su época mientras que los viajes inverosímiles, al ser intemporales, y, al proceder de la imaginación pura, están siempre en condición de serles adjudicados sus propios méritos. No es un azar que los libros más profundos y a la vez más populares sean libros de viaje, pues el viaje, sobre entrañar posibilidad y diversidad, hace posible todo un procedimiento literario que colma la naturaleza de jóvenes y de viejos. Ese procedimiento —afirmación pura y simple lógica interna en el relato, acumulación de detalles— logra que no se nos borren de la memoria ni las peripecias ni las imaginaciones en que suelen ser fértiles viajes fantásticos. Algunas naciones han segregado más viajes inverosímiles que otras. Inglaterra sobre todo nos ha regalado con sus estupendas variantes de países imaginarios. El humorista inglés, inquieto por naturaleza, viaja por países quinientos, en los que se asienta tranquilamente, sin perder por ello contacto con la realidad que le circunda. El inglés, que nació turista, necesita descubrir países extraordinarios, y por eso mismo, al lado de descubridores como Cook, de países reales, nos ofrece exploradores de Liliputs, Erewhons, y otras tierras de sueño.

Las obras maestras de la fantasía británica, han despertado asimismo el interés de los surrealistas franceses, quienes les han hecho justicia. Sobre todo a la obra de Swift, original como la que más, y a los cuentos de Carroll que, en varias ocasiones, han sido traducidos y comentados por los más destacados surrealistas. Así es como el surrealismo, capaz de alumbrar viejos valores, al revalorizar al escritor-explorador, se ha soldado con la corriente fantástica europea, y he aquí por donde Michaux, salido del seno del surrealismo, ha acreditado. en lo que va de siglo, el viaje imaginario.

El secreto de Michaux —autor de la trilogía viajera agrupada bajo el título Ailleurs— consiste en haber remozado el viejo género del viaje inverosímil, prestándole una condición fuliginosa, muy propia, y poblándolo de sus propios fantasmas. Esa trilogía compuesta de Viaje a la Gran Garabana, En el país de la magia y Aquí Podema, pone una vez más de manifiesto que el vanguardismo respeta los cánones que no son caducos.

Lo que distingue a Michaux y hace de sus viajes una apartación considerable a lo Imaginario y a la Poesía es precisamente el encadenamiento riguroso de sus visiones, su intensidad critica, y la continuidad, sin titubeos, de su mundo extraño y, sin embargo, sobremanera real. Además, el tono extremadamente natural y la tranquilidad perfecta con que nos brinda su relato, contribuyen a dar aire verosímil a lo que, de otro modo, pudiera pasar por puro disparate poético.

Michaux acaba de conseguir, a sus sesenta y siete años, el Premio de Literatura de su país, coronándose así una vida entregada a la poesía, y demostrándose a un tiempo que la obra sólida es de impacto retardado. Y ahí lo tenemos, aureolado por su trilogía viajera, iniciada hace más de treinta años, y hoy viva como nunca: y su polen poético que fertiliza toda una generación.

No obstante estos valores y otros, la obra de Michaux sigue siendo prácticamente inédita, entre nosotros. Aunque hay que imaginar que —toda vez que el lauro acompaña a su obra— algún editor le eche el ojo encima. Pero es también posible que ese inquieto editor se retraiga de editar autor tan excéntrico como demoledor. Puede que tema el fracaso editorial y que acabe por preferir frutos de casa a tan exótico como amargo fruto.

Baleares. El diario de más circulación en el Archipiélago, 10 de febrero de 1966. p. 7.

"Borges: el apacible hábito de la palabra" Iury Lech entrevista a Jorge Luis Borges (El noticiero universal, 8 Junio 1985, pp. 34-37)

 

Borges: El apacible hábito de la palabra

Jorge Luis Borges en Barcelona, con su último libro bajo el brazo. Y Borges con sus temas: con el tiempo, el lenguaje, la erudición, el escepticismo religioso. Borges como una sombra de sí mismo que se va afinando, Y la oportunidad de hablar con él, brevemente, bajo la atenta mirada de María Kodama

I. Lech

- ¿Podemos pensar que cuando san Agustín decía que si se le preguntaba qué es el Tiempo no sabía qué contestar y que cuando no se lo preguntaban lo sabía, estaba jugando con las respuestas?

-Yo creo que eso puede interpretarse de dos modos. Podemos pensar que él lo sabía, pero también podemos pensar que todos sabemos que es el Tiempo pero que no sabemos traducir de otro modo que en la palabra Tiempo.

Creo que Aristóteles dijo que el tiempo es la medida del movimiento. El movimiento significa a un objeto espacial que se desplaza de un punto a otro, es decir, dentro de un espacio-tiempo; y es lo más lógico que para definir al Tiempo se utilice la palabra tiempo.

- Pero la definición agustiniana también plantea una sensación de fragilidad e importancia ante el paso del Tiempo; la atemporalidad del pasado y del futuro.

-Estoy convencido que el Tiempo es el enigma central de la filosofía. Se puede construir un Universo sin espacio, pero no se puedo construir un Universo sin Tiempo.

Para mí es posible imaginar un Universo que tuviera tiempos inciertos; si fuere para el caso una música o por medio de palabras, que no son finalmente el espacio. Creo que muchas veces uno solo vive el Tiempo, por ejemplo, si usted escucha absorto una música o está recordando un poema y lo recuerda verso por verso, durante los catorce versos del soneto usted estará viviendo fuera del Tiempo.

-En uno de los textos de su último libro «Los conjurados», titulado «Elegía», usted dice «...el Tiempo se olvida de sus ayeres y de que nada es irreparable o la contraria certidumbre de que los días nada pueden borrar y de que no hay un acto, o un suelto, que no provecto una sombra infinita.»

-Sí, sus ayeres es de Shakespeare: «unknown our yesterdays» dice Macbeth. Recuerdo una versión japonesa para cine, «El trono de sangre», un bonito título ya que es algo imposible. Yo vi la de Orson Wells; está hecha como si se entendiera que todo es un sueño. El palacio en donde está el rey es al mismo tiempo une especie de enorme gruta o caverna y Macbeth dice «qué pesada es una corona» y no tiene la corona puesta; tan desparejo Wells, ¿no es cierto? Se dice Macbeth. acentuado en la «e», disculpe lo digresión pero es que yo he sido profesor de Literatura Inglesa durante veinte años

-Es una forma de felicidad saber que uno sabe.

-Me parece tan rara esa felicidad...

-Pero en usted la literatura trasciende como una búsqueda de ese estado.

-Yo no sé si he escrito un poema malo, además no me importa. Creo que habré escrito alguna poesía buena; no he escrito ninguna para evitarlo. Cuando escribo una poesía voy a dejar que el poema decida, voy a intentar intervenir lo menos posible en su concepción o estilo.

Hay que dejar que la obra se escriba a través de uno y a pesar de uno.

-El título de este último libro hace alusión a una conjura contra la ignorancia o la fealdad, o quizá tiene algún significado mágico para exorcizar al mundo de su vacuidad.

-Puede ser, pero yo creo que no importa que el título sea ambiguo.

-Si, y estoy de acuerdo con usted, pero no me refiero a la doble lectura, lo cual es una necesidad en la poesía, sino a la belleza de la palabra como medio de revelación. En el comienzo del libro usted aclara: «Escribir un poema es ensayar una magia menor. El instrumento de esa magia, el lenguaje, es asaz misterioso. (...) (En el poema, la cadencia y el ambiente de una palabra pueden pesar más que el sentido.)»

-Lugones escribió Los crepúsculos del Jardín; si hubiera dicho las tardes de la granja o las penumbras de la quinta, su sentido sería muy pobre. Es claro, el castellano tiene la virtud que el francés no tiene y que es la palabra esdrújula, además es de los idiomas latinos cuyo sonido se parece más al latín.

- ¿Cuál es el verdadero sentido de la poesía? El poeta y ensayista H. A. Murena escribe que «toda palabra es metafórica… abarca, según se la use, más o menos mundo que lo que la convención supone que abarca»

- Sí, yo he conocido a Murena. Ahora, Emerson lo dijo de otro modo, dijo que el lenguaje es inocencia, que también es metáfora. Todas las palabras abstractas son metáforas, piense que la palabra es ir más allá.

Tengo entendido que el idioma guaraní no hay palabras abstractas; no tenían una palabra para el Árbol nuevogenérico, tal vez para roble pero no para árbol.

- ¿Existe alguna posibilidad de que la poesía redima al pecado, ya que une a los contrarios, acerca la tierra al cielo?

-Yo no creo en el pecado. Stevenson decía que hay un sólo pecado, y que es el de la crueldad, pero lo demás no.

¿Y la ignorancia? La crueldad es un acto que se refleja de la ignorancia.

-Hay gente que hace sufrir sin pensar que el otro sufra, y si uno nace sufrir sin saberlo no importa.

Por ejemplo, hay unas tres o cuatro personas que yo sé que no debo saludarlas y que ellas no me van a saludar. Yo quiero decir que hemos sido amigos, ya que para enemistarse hay que ser amigos previamente o al manos conocidos. Ahora, lo que yo no sé es por qué me he enemistado; será porque hay que olvidar lo malo para pensar que no lo hay.

-Algo tan difícil de responder como el problema del Tiempo.

-Sí, pero el Tiempo es más importante

Postergar la obra

-Blanchot dijo que escribir es producir la ausencia de obra, que es arriesgarse a la locura. ¿Nunca ha tenido ese sentimiento o la necesidad del libro total?

-Yo no tengo obra, sólo son fragmentos, borradores que se han publicado por casualidad.

- ¿Y aquellos escritores que se obsesionan por la totalidad?

-A mi me llamó tanto la atención un escritor amigo que a uno de sus libros lo puso «edición definitiva». Cómo puedo saber que en cualquier momento él abre su libro y dice: «¡caramba! este adjetivo esté muy bien, me olvidé de ponerlo». Qué raro que él supiera que nunca más habría de corregir su libro. Un día la pregunté a Alfonso Reyes porqué publicaba y él me dijo: «Yo me ha hecho muchas veces esa pregunta y creo haber dado con la respuesta» ¿Cuál es? volví a preguntarle, «publicamos para no pasarnos la vida corrigiendo los borradores». Ahora ya ha publicado este libro y ya no tengo porqué estar preocupándome en pensar en sus poemas. Mientras estén en un manuscrito puedo ceder a la tentación da que alguien me los lea y de corregir o hacer alguna nota.

-Se ha especulado mucho últimamente sobre la desaparición del libro, pero según Mircea Eliade, es en el libro en donde revivimos la vida del espíritu ante la pérdida de las tradiciones orales como perpetuación del saber.

-Sí, he leído de Eliade un libro sobre el tiempo cíclico. Nietzsche, en uno de sus primeros libros, habla sobre el eterno retorno. Dice que es un disparate, que la historia es un drama en cinco actos. Después él se olvidó de aquello, sin embargo, en ese libro habla de los estoicos, de los pitagóricos. Luego le dio el nombre de eterno retorno, de que todo lo que hacemos se repetirá y al revés. Qué raro que él se olvidara totalmente que lo había leído en los griegos.

-El Zen no es negación sino algo vivo como el espacio cósmico o como una piedra que puede conducirnos al descubrimiento de un nuevo mundo. ¿Cuál, el de las ideas o de las precepciones?

-La gran ventaja del budismo Zen es que no tiene mitología. Para ser cristiano usted tiene que aceptar la idea de un dios que se hace momentáneamente hombre, y tiene que aceptar que ese sacrificio fue el salvador de usted. Son muchas cosas. En cambio para ser budista usted ni siquiera tiene que aceptar unos textos. Recuerdo un libro que leí del alemán sobre los monasterios el budismo; parece que en algunos de ellos el monje está enseñando y hay estatuillas de Buda sobre la chimenea, entonces el monje toma las estatuillas y las arroja al fuego. Se usa para fines innobles digamos los aspectos sagrados, para que se entienda que lo que importa es la enseñanza y no mengano o fulano.

Se da el caso en Japón de personas que han llegado al nirvana, se los ve como santos, y estos ni siquiera leyeron una línea de los sutras. Lo importante es lo que enseñan.

Un erudito del budismo se enojó conmigo porque yo le pregunté si el Vida había nacido en Nepal, a lo cual él me respondió que el Buda no había existido y aunque parecería que sí fue no importaba.

Entonces, si usted niega la historicidad de Jesús, está negando todo sus sistema.

- ¿Y que sucede sobre la teoría de los tres grandes impostores de la historia: Moisés, Jesús, Mahoma?

-Se habló de un libro: De Tribus Impostoribus; la gente conocía más o menos el contenido del libro pero no se ha encontrado ni un solo ejemplar. Es posible que no existiera, aunque es probable que ese título haya existido y que era un libro muy peligroso.

-En una escala menor está el Necromicón, el libro que presenta Lovecraft.

-Lo que no sabía es que Lovecraft… se llamaba, digamos, el arte de amar…

-El oficio de amar…

-Sí, efectivamente, el oficio de amar, que extraño, un escritor que literariamente no vale mucho, en mi opinión.

Yo he estado en Baltimore, en la casa de Poe, y tengo que pensar que era un enano. Hay una casa que sube a los tres pisos, y hay una habitación por piso, pero para subir por esa escalera, uno tiene que encorvarse. En la puerta hay un cuervo de bronce y en la casa un cuervo embalsamado.

-Al escribir sus cuentos aplica usted deliberadamente una lógica o es la combinación azarosa de sus sueños y fantasías. ¿Cómo explica el hecho casi matemático de su imaginación?

-Lo único que sé siempre es el principio y el fin. Las matemáticas también son una ciencia fantástica. Esos relatos que usted dice matemáticos yo los he escrito bajo la influencia de Chesterton. Los suelos me han dado muchos temas. Por ejemplo, voy a publicar un libro que se va a llamar «La memoria de Shakespeare», que sale de una frase de un sueño que tuve hace unos diez años.

-A pesar de estar rodeado de tanta gente, ¿cómo percibe la soledad?

-Ya casi no tengo contemporáneos. Soy victoriano y mis contemporáneos han muerto, salvo Ramón Garaja, que no veo casi nunca, o Robert Graves que está viviendo una agonía de éxtasis.

-Está muriendo como ha vivido. ¿Pero el silencio sirve para algo?

-Seguro. Bueno, aquella frase de Séneca: «morir sua morte», una persona muere en el estilo de una persona.  Como O’Henry que parece haber planteado su muerte. Hay un ensayo de Schopenhauer en el cual el dice que todo acto es voluntario. Se supone una voluntad y esa voluntad se ramifica a todos los seres del mundo, no solamente humanos sino animales y vegetales, entonces todo lo que no sucede a esa voluntad somos usted y yo.

-Edipo y Borges tienen similitudes: la analogía de las leyendas.

-Ya lo dijo Chesterton: «Lo único que sabemos de Edipo es que no tenía complejo de Edipo», lo cual es más gracioso que lo que dijo Freud.

Chesterton también logró una metáfora para el oro y otra para el mármol, que son cosas tan antiguas y difíciles de modificar. En el año 1912 dice: «marble like solid moonlight» (mármol como luz de luna maciza) y «gold like frozen fire» (oro como fuero congelado). Son dos metáforas imposibles para la razón pero no para la imaginación. A los otros les queda el universo; a mí penumbra, el hábito del verso.

El Noticiero Universal,  8 Junio 1985, p. 34-37.

"Conversación con Joan Perucho. La imaginación bizantina y otras historias" (Mercedes Monmany, Pueblo (Sábado literario), 4 de abril de 1981).

 

Conversación con Joan Perucho

La imaginación bizantina y otras historias

 

Aunque la obra del escritor catalán Joan Perucho (1920) ha sido prácticamente traducida en su totalidad al castellano, sigue siendo, de forma incomprensible, un escritor divulgado escasamente entre minorías, más allá de las fronteras originarias. Perteneciente a una brillante generación de poetas como son Joan Brossa, Josep Plau i Fabra —con quienes, por otro lado, enlaza a través de la magia del primero, y con los «Poemes de l’alquimista» del segundo—, Gabriel Ferrater, Salvador Espriu o Joan Vinyoli, se retira muy pronto de este campo, tras publicar cuatro libros: «Sota la sang» (1947), «Aurora per vosaltres» (1951), «El médium» (1954) y «El país de les maravelles» (1956). En el campo de la narrativa catalana actual, muy pocos autores —en el caso español esto se reduciría a Cunqueiro— han tratado con su constancia y devoción esa tradición literaria normalmente calificada como «fantástica». Sólo casos aislados, contemporáneos suyos, como el excelente Jordi Sarsanedas y Pere Calders, ha frecuentado estos parajes.

LA obra en prosa de Joan Perucho, caracterizada por su afición a las «historias apócrifas», comienza en 1953, con la poética «Diana i la Mar Morta», a lo que seguirá «Amb la técnica de Lovecraft» (1956), ambos incluidos en el volumen «Roses, diables i somriures» (1965). Asimismo, tiene una trilogía, especie de «Historia Natural», formada por «Els balnearis» (traducida en 1963, como «Galería de espejos sin fondo»); «Botánica oculta» (1969), y por «Monstruari fantástic» (traducido como «Bestiario fantástico», en 1977). Hasta el momento, tiene en su haber dos novelas: «El llibre de cavalleries» (1957), traducido al castellano en 1968, y «Les histories naturals» (1960), también en versión castellana del 1978. Colaborador frecuente en la Prensa de Barcelona —«La Vanguardia», «El Periódico»— tiene también publicados diversos libros y ensayos sobre arte —de 1960 a 1969 llevó en la revista «Destino» una sección titulada «Invención y criterio de las artes»—, gastronomía, o erotismo («La sonrisa de Eros», 1968). Su última obra aparecida es «Museu d’ombres» (Edicions 62. Barcelona, 1981).

En esta entrevista también se habla, y puede muy bien servir cómo homenaje póstumo del también escritor, gastrónomo y erudito Álvaro Cunqueiro. Con él se ha ido una parte irrecuperable y espléndida de nuestra literatura, llena de poesía, ingenio y una ingente vastedad cultural, nunca reconocida con todo su merecimiento, Sus innumerables personajes y aventuras míticas fueron verdaderamente inverosímiles, por el contrario de Perucho, que como dijo en su día el historiador Antón Comas —igualmente desaparecido hace muy poco— introduce el dato apócrifo, subrepticia o descaradamente, con la condición tan sólo de que éste sea verosímil. No olvidemos que Perucho es un espíritu sabiamente iluminado por la Ilustración, pero reencarnado en las travesuras de un «gnomo» al que la nariz no le crece por decir mentiras.

—Usted y el recientemente desaparecido Álvaro Cunqueiro son autores de una rara y continuada coherencia, dentro de toda ao dispersión, en nuestra literatura. Aun condenados a un no buscado localismo, representan una vía muy concreta de lo imaginarlo y lo fantástico. La paradoja es que, probablemente, se conoce más en nuestro país autores «paralelos» como son Calvino y Borges...

—En este tema de la literatura que usted toca, ahora aparentemente, se dice que en la gente está de moda otra vez «la imaginación», pero yo no lo veo, porque me parece que es más una actitud. Por ejemplo, yo fui el primero que en España habló de Lovecraft en una «plaquette» publicada con el nombre de Amb la técnica de Lovecraft. Lo mismo puede suceder con Bataille, a quien yo leí hace muchísimo tiempo y le dediqué la imaginaria Noticia de madame Edwarda y de un joven escritor. Ahora estoy desconcertado porque ponen de moda a un Paul Valery, pongamos por caso. Respecto a la de coherencia en una obra, yo no me he traicionado nunca desde que empecé a escribir, al no perseguir, de una manera inmediata, el éxito, o lo que viene a llamarse «promoción de una obra». He escrito siempre porque me he encontrado a gusto en lo que hacía, y me gustaba. Ese ha sido todo mi objetivo y nada más. A la larga, me he encontrado con que, aparte del valor, muy relativo, de mi obra, creo que el mundo que he ido creando puede tener una cierta coherencia, Y creo que esto sería también aplicable a Cunqueiro. A mí, Borges me gusta, pero no es mi favorito. Es tan inteligente que lo encuentro helado. No me acompaña; admiro su inteligencia, esa presunción que tiene, pero no me es cómodo, no me resulta «cariñoso». Así como, por el contrario, Cunqueiro tiene una gran magia verbal. Su primer libro con una unidad y un mundo coherente fue Las crónicas del Sochantre, del 1957, fecha en la que salió también el primer libro mío, el Libro de Caballerías. Contactamos por carta y desde entonces nos hicimos grandes amigos, a pesar de que él fuera diez años mayor que yo. El poseía un barroquismo exaltado, cosa que no tengo yo, que soy más mediterráneo, más racionalista. A mí siempre me ha gustado jugar con el equívoco. Aunque la gran tragedia, tanto para Cunqueiro como pana mí, es que hemos sido unos espíritus universales. El localismo no me dice nada, de todas formas es evidente que uno siempre tiene unos padres, una ciudad natal. Pero entre los nacionalistas de los dos sitios siempre hemos estado mal vistos generalmente, por el hecho de escribir también en castellano y no dedicarnos exclusivamente a los temas de aquí. Aunque la vida de un artista normalmente tiene que ser «universal», el escritor que está en Barcelona, si no trata de temas muy locales y está infiltrado dentro del concepto, o lo que se entiende por concepto, de la literatura catalana, entonces para la gente de aquí no es un «puro». Pero también será desconocido para el resto del país: las cosas se siguen ignorando si no se está dentro de un movimiento de traducción o eres de un partido político determinado. El caso es distinto para los independientes. Por ejemplo, un poeta catalán en castellano que siempre fue muy conocido en España es Juan Eduardo Cirlot. Fue un hombre entre dos aguas, no era apreciado ni por los de aquí, ni por los de allá. En definitiva es lo que pasaba con Cunqueiro —con él menos, claro— y conmigo.

—Algunos sectores del público quizá mantuvieron algo relegado a Cunqueiro por cuestiones ideológicas...

—Esto es una tontería, porque dentro de cincuenta, sesenta o cien años quién se va a acordar de todo eso. Lo que importa as la obra que queda. Dante mismo, ¿quién sobrio contestar si era gibelino o güelfo? Cirlot también estuvo relegado porque no iba con el momento político de entonces. Yo he procurado prescindir siempre de todo eso Cuando uno es joven sí que hace ilusión que te dediquen artículos y demás, pero llega un momento que uno está más allá del bien y del mal. Dan igual todas las últimas satisfacciones.

—Hay una frase muy significativa de Patrice de la Tour du Pin que dice: «Los países privados de leyendas están condenados a morir de frio». Cunqueiro y usted, y vuelvo a los dos únicos casos de nuestra literatura actual a los que se les puede aplicar esto han sido los nuevos recreadores e inventores de mitos y leyendas. ¿Cuáles cree que serán las leyendas y los mitos que dejarán nuestro tiempo y nuestros pueblos?

—No va a quedar nada en absoluto. Tanto a Cunqueiro como a mí, no nos ha importado ni nos ha interesado el futuro. Porque si hemos de ver el futuro con los ojos de ahora, es horripilante. No me interesa si ha de ser como lo que vemos ahora y mis inclinaciones nunca han ido por ahí. Prefiero, igual que hacía Cunqueiro, el pasado, que en cierta manera nos explica un poco lo que somos lo que eran nuestros abuelos. Ese tipo de cosas que a mí me hacen vivir. Yo no sirvo para escribir sobre nuestro tiempo. No me interesa.

—Sus escritos, en la mayor parte, son un particular cruce de géneros, pero sus comienzos fueron en el campo de la poesía, que abandonó pronto, incluso el género novelístico, escuetamente, lo ha cultivado poco, cuál es la razón?

—Efectivamente, yo empecé con la poesía, pero se me fui transformando poco a poco. Empecé concretamente con lo que se llama «canto». Y veía quo cada vez se me iba poniendo más difícil, porque en los versos iba introduciendo formas coloquiales, frases hechas de la calle. Quizá también porque mis lecturas se iban haciendo más dilatadas, se iban extendiendo y quizá por el influjo de Eliot con The Waste Land. Entonces vi que el verso se me iba destruyendo, y pensé que lo que en realidad pasaba es que el poema se me rompía para dar paso a la narración. Fue cuando solté, por fin, el verso en la actitud de canto, en la actitud convencional del poema, que se me desataba en una prosa Mi primer paso fue una prosa todavía muy poética, que era Diana i la Mar Morta, que en castellano se llamó Notas para una memoria de la infancia. De todas formas, también el papel del poeta en nuestra sociedad ha cambiado. Antes, en tiempos de Maragall, por ejemplo, se mimaba a los poetas, se les oía con deferencia y con admiración» se les invitaba a las reuniones. Entonces la poesía cumplía una función, lo otro me parece una herejía. Los poetas, ahora, sólo se leen entre ellos. Aparte esto, la razón por la que no he escrito más novela es simple; y es que yo nunca me he considerado ni como novelista, ni como narrador, ni como poeta. Yo soy un «hombre de letras» más que nada. Mi literatura es como una acotación a mis lecturas. Me gusta mucho más leer que escribir. De todas formas, ahora mismo tengo una novela recién acabada. Las aventuras del caballero Kosmas. Tengo otras dos nóvalas y ésta cerrará el ciclo. En realidad, ésta sería la primera del ciclo: la Cataluña pre-románica; ocurre en Barcelona y Gerona, aunque empieza en Cartagena. Con El libro de caballerías represento la época medieval, y con Las historias naturales, el periodo de la Ilustración y el recobramiento cultural de Cataluña, la Renaixença.

—¿Cómo se entroncaría en el conjunto de su obra el tema de esta nueva novela?

—Las aventuras del caballero Kosmas es una novela bizantina, hay una acumulación de aventuras. Con ésta serán tres mis novelas y no quiero hacer más. El protagonista es un recaudador de contribuciones bizantino que llega a España, concretamente a la capital del Bizancio hispánico, que es Cartagena. Este hombre tiene una cualidad: detecta, por una rara intuición, la herejía en cualquier escrito donde se halla oculta. Tiene ese entusiasmo de los neófitos. Es de Antioquía. es siriaco, un bizantino asiático, y su tío, un gran estratega del Imperio. Su afición preferida es hacer autómatas; entre ellos, su última creación es una cigüeña que recita el Evangelio en las cuatro lenguas del imperio: el latín, el griego, el copto y el siriaco. A su vez, junto a él, por poseer esa rara virtud, hay un demonio perfumista llamado Arnulfo, que tiene la misión de inquietarle: le pone notas en los libros, firmadas por Arnulfo, y se establece una cierta guerra dialéctica. Se hace muy amigo de San Isidoro de Sevilla, que hasta ser expulsado con su familia vivía en Cartagena. Un día parten en busca de una ciudad inexistente, que se les aparece cuando San Isidoro está transcribiendo el acta de un mártir. Surge de la tierra envuelta en piedras preciosas. Dentro de ella se encuentra la fuente de la juventud, y Kosmas, sin saberlo, queda inmunizado contra la vejez... En el III Concilio de Toledo, al que acude, causando gran admiración, precedido por su fanfarria de autómatas que tocan tubas, citaras y otros instrumentos, conoce a un monje godo, obispo de Gerona, llamado Miciaro y que hizo una crónica, La historia de los godos. Este le invita a Gerona y allí conoceré a una dama que perseguirá toda su vida, la dama Egeria, la cual escribió una larga narración. La peregrinatio ad Santa Loca, un relato apasionante. Cuando firman los esponsales, la dama Egeria, junto a la cigüeña que a él le habían regalado, desaparecen como por arte de encantamiento. A partir de ahí todo será la búsqueda de la dama, a través de las pistas que le va dejando el demonio Arnulfo. Es una novela llena de citas de los padres de la Iglesia, y ahora que estamos tan abocados a las procacidades, una novela muy blanca, muy «eclesiástica» ... También he procurado introducir, como otras veces, el humor y la poesía. Por ejemplo, una de las veces que el protagonista llega al desierto, a Tebas, donde vivían los telobitas y los eremitas, conoce a San Antonio, a San Macario y a San Pacomio. En la cuna de San Pacomio son tan espirituales que están todos hacinados en el techo de la Iglesia, porque han perdido peso. Llevan una cuerdecita colgando del tobillo, porque para hablar y mantener conversaciones filosóficas con uno de ellos, se le tiene que bajar.

—En el último libro publicado, Museo de sombras, comienza con varias citas sobre la verdad y la mentira, y, en concreto una, hace referencia a «los falsos cronicones». Usted, por el contrario de Cunqueiro, que se entregó mucho más a los «imposibles», siempre ha jugado con las dualidades dentro de la Historia introduciendo sus propias sombras y equívocos...

—Como ha dicho antes, a mí me gusta jugar con el equívoco, que el lector no sepa nunca dónde pisa, si es tierra firme o si emplaza a ser un poco pantanoso, y se va hundiendo en el «terrain vague». La ironía también podría ser un escape de la realidad, aunque la mía es una ironía francesa, un «pince-sans-rire», un poco «caché», muy púdica. Incluso mis demonios no son portadores del Mal, ni del terror entendido como ahora, simplemente hacen divertida la vida... En mi último libro me he visto obligado a poner esas citas pera que luego nadie lo llame «engaño». El lector avisado ya ve la ironía con que se trata, pero hay gente que se lo cree todo. En mi libro Botánica oculta había una historia en la que salía lord Stanhope que está en un jardín con una carnívora. Lleva su chistera y está fumándose un puro, y está esperando al premier británico con el servicio de té puesto, sin saber que la carnívora está detrás. Entonces, ésta se abate sobre él y lo devora. Cuando llega el premier se encuentra con un espectáculo espeluznante: ve al pobre lord Stanhope convertido en esqueleto, pero conservando el puro humeante y la chistera. Esto se ve en seguida que es una broma literaria, pero hay gente que me ha escrito, diciendo: «cómo ocurrió esto, porque hemos astado buscando en la Enciclopedia Británica y lord Stanhope no murió de esta forma...». Parece imposible pero me ha pasado muchas veces. Con San Simeón el Estilita también me escribieron unas cosas rarísimas, y también después, con un personaje que me inventé y que se llamaba Arístides Cardellach. Es lo mismo que el dietario que me invento en este último libro de Octavi de Romeu, que es Eugenio d’Ors. Cuando d'Ors se quería citar a al mismo —por una cosa de pudor, para no decir «como digo yo»— se inventó un personaje que se llamaba Octavi de Romeu, y entonces decía «como dice Octavi de Romeu».

—¿Cómo cree que ha tratado la crítica de este país a su obra?

—Bien, por lo menos en Barcelona no me puedo quejar; se me he tratado puntualmente. Suelo tener, sin embargo, una crítica distante, fría, pero buena. Lo que pasa es que yo no soy popular, ni puedo serlo.

 

Mercedes Monmany, Pueblo (Sábado literario), 4 de abril de 1981, pp-1-2.

"Paisaje para después de la posmodernidad" de Andrés Ibáñez

 

Si queremos pintar un paisaje para después de la posmodernidad, la palabra clave debe ser ecología. También simbiosis.

La ecología es el estudio de los ecosistemas, pero una verdadera ecología debería integrar también las ciudades, las máquinas, la cultura, el pensamiento y las creaciones de la imaginación, porque todo es parte del ecosistema. Todo es real. Todo está vivo. Todo interactúa.

A lo largo del siglo XX se produjo un fenómeno curioso: la ciencia, por un lado, y las ciencias humanas, por otro, llegaron a la conclusión de que el pensamiento lineal y mecanicista que heredamos del siglo XVII y XVIII resultaba insatisfactorio, y que la realidad había que explicarla en términos de procesos y sistemas. Lo fascinante es que la biología y la lingüística han llegado a las mismas conclusiones sin saber la una lo que hacía la otra.

A principios de siglo, la publicación del Curso de lingüística general de Ferdinand de Saussure en 1916 creó una nueva forma de ver los fenómenos humanos que se llamó estructuralismo. Saussure estudia el lenguaje como un sistema, un sistema de signos, cuyos elementos adquieren su valor no de sus propiedades intrínsecas, sino de sus relaciones con otros elementos. Ese año, 1916, señala, por tanto, el final del pensamiento lineal y mecanicista. En los años treinta, los lingüistas de la escuela de Praga aplicaron el estructuralismo de Saussure y su distinción entre «lengua» y «habla» al sistema de los sonidos de una lengua, y se creó la distinción entre fonología (el estudio del sistema) y fonética (la realidad física de los sonidos de una lengua). Las relaciones entre los elementos del sistema fonológico son, como lo serían luego los de los sistemas cibernéticos, binarias: un elemento se define por sus respuestas sí/no a una serie de parámetros. Más tarde, el estructuralismo se extendería con desigual fortuna a la antropología, al estudio de la cultura, al análisis literario, a la psicología, etcétera.

Estudiar los fenómenos humanos como estructuras o sistemas ha tenido un curioso efecto deshumanizador. Porque los elementos de un sistema no son otra cosa que haces de relaciones. El sistema no es una suma de elementos, sino una suma de relaciones entre elementos. Los elementos de un sistema no son, en realidad, nada. El estructuralismo y sus sucesivas encarnaciones, postestructuralismo, deconstrucción, etcétera, describieron así un mundo sin presencia, un mundo que no era más que una serie de redes y sistemas que interactúan entre sí. Este es el mundo posmoderno. Un mundo sin presencia, sin yo, sin sujeto. Un mundo compuesto por sistemas que no son en última instancia otra cosa que construcciones: construcciones sociales, construcciones arbitrarias.

El estudio de sistemas se llamó en lingüística «estructuralismo». En la ciencia se llama, más adecuadamente, «teoría de sistemas», y podemos remontar su origen a los tres tomos de la Tektología de Alexander Bogdanov, aparecidos entre 1912 y 1917, las mismas fechas que la publicación del Curso de lingüística general de Saussure. La «tektología» trata de la organización de «complejos», lo que más tarde serían llamados «sistemas», que Bogdanov estudia y agrupa según sean más o menos caóticos u ordenados. La Teoría general de sistemas, del biólogo Bertalanffy, se publicó en otra fecha mítica para el estructuralismo: 1968. Bertalanffy comenzó sus investigaciones en los años veinte, y fue un precursor de la cibernética, cuyo desarrollo comienza en los años cuarenta con las famosas conferencias Macy de Nueva York. De la cibernética provienen los conceptos de «retroalimentación» y «bucle de retroalimentación», que hacen referencia a sistemas que se regulan a sí mismos.

Otros conceptos importantes aportados por la teoría científica de sistemas son: el de «red» y «patrón», el de «autoorganización» de Walter Pitts y Warren McCulloch; las «estructuras disipativas» de Ilya Prigogine, que postula que los sistemas se ordenan cuando están al borde del caos, y el concepto de «autopoiesis» de Humberto Maturana y Francisco Várela, cuya diferenciación entre «organización» (redes de relaciones abstractas entre elementos) y «estructura» (la materialización concreta de esas relaciones) es idéntica a la que hace el estructuralismo entre «lengua» y «habla» o entre «fonología» y «fonética». «Autopoiesis» es la capacidad que tienen los sistemas vivos de crearse a sí mismos o de crear réplicas de sí mismos.

Todas estas ideas preparan la aparición de la hipótesis Gaia de James Lovelock y Lynn Margulis, que postula que la biosfera es un organismo autorregulador y autopoiésico o, dicho de otra forma, más inexacta aunque mucho más espectacular, que la Tierra es un ser vivo.

En realidad, las ciencias puras y las humanidades estuvieron durante todo el siglo XX estudiando las mismas cosas sin saberlo y sin comunicarse entre sí. Las dos elaboraron su propia visión sistémica del mundo. Así, no es una casualidad que a la hora de analizar las creaciones de la cultura posmoderna, los términos y conceptos elaborados por la ciencia nos resulten a veces tan útiles, o incluso más, que los de las ciencias humanas.

Por poner un ejemplo, creo que los conceptos de «red» y «patrón», que provienen de la ciencia, son los que mejor explican la novelística del escritor posmoderno por antonomasia, Thomas Pynchon. Porque en las novelas de Pynchon los verdaderos personajes, las verdaderas unidades narrativas, los verdaderos constituyentes del texto, tanto sincrónica como diacrónicamente, no son ni los actantes, ni sus acciones, ni tampoco ningún tipo de «motivación» psicológica, sino las «redes» y los «patrones» que recorren el texto en todas direcciones, de una forma no lineal, no psicológica y definitivamente autorreferencial.

Por poner otro ejemplo, ¿cómo no poner en relación la famosa «autorreferencialidad» de la literatura posmoderna, su carácter «metaliterario», con las nociones de «autorreferencialidad», «retroalimentación» o «autopoiesis» venidas de la ciencia? Libros como El gabinete del coleccionista o La desaparición, de Georges Perec, o Si una noche de invierno un viajero, de Italo Calvino, el ejemplo supremo del libro que «se hace consciente de sí mismo», no son otra cosa que sistemas autorreferenciales y autopoiéticos en los que operan numerosos y complejos bucles de retroalimentación.

Sin embargo, existe una diferencia radical entre el tipo de pensamiento sistémico desarrollado por la ciencia y el desarrollado por las humanidades. El pensamiento sistémico de la ciencia ha llegado hasta un nivel global y ecológico, mientras que el pensamiento sistémico de las ciencias humanas se ha quedado atrapado en un mar de falsa erudición, fárrago incomprensible y nihilismo ingenioso. El discurso literario se ha convertido en post-literario y posthumanista y ha elaborado una poética de la muerte y de la ausencia. La ciencia, más ingenua, más literal, se ha tropezado con el ser vivo más grande y abarcador que existe: la biosfera, Gaia, nuestro planeta. El discurso post-humanista describe la ausencia del sujeto, los infinitos condicionamientos que intervienen en cada uno de nuestros actos. La ciencia, más ingenua, se adentra con valentía en el estudio de la conciencia.

Pensemos, entonces, en la posibilidad de una literatura que se mueva también en esas dos direcciones: en la dirección del mundo externo, la ecología, el pensamiento holístico, la simbiosis, y también en la dirección del mundo interior: el estudio y la cartografía de la conciencia.

Al principio decía que la palabra clave era «ecología» y también «simbiosis». En realidad, las dos significan lo mismo, pero yo prefiero usar la palabra simbiosis porque tiene menos connotaciones. Simbiosis de sistemas vivos y de máquinas; simbiosis de descripciones de la realidad; simbiosis de naturaleza y de técnica; de objetividad e imaginación.

¿Es posible esta literatura simbiótica? ¿Es posible una literatura integrada en una simbiosis de máquinas, flores, ciudades, templos? ¿Es posible conciliar las palabras del poema con las del manual científico, la del pájaro y la del ángel?

Es posible, pero sólo a través de la imaginación.

Y aquí comienza la verdadera tarea: comprender qué es la imaginación, cómo funciona, para qué sirve. He aquí algunos apuntes.

La literatura es un arte de la imaginación y no de las palabras. La imaginación es una potencia de nuestra psique distinta del intelecto y también un lenguaje distinto del lenguaje articulado. Es un lenguaje específico, tan específico como el de las palabras o como el de la ciencia. La literatura utiliza las palabras como soporte, pero su verdadero idioma es la imaginación. (En realidad, ningún lenguaje puede manifestarse en estado puro: todos los lenguajes aparecen como combinaciones de lenguajes: hasta el de la música, que parece el más «puro».)

El lenguaje de la imaginación se parece al de la ciencia en su capacidad sintética. El lenguaje verbal procede por distinciones y conceptos. El de la ciencia, lenguaje sintético, trabaja con cantidades. El de la imaginación, también lenguaje sintético, utiliza semejanzas e imágenes. La teoría de Darwin no es más verdadera que la historia de Adán y Eva. Ni más verdadera, ni menos: pertenece a otro lenguaje. La teoría de Darwin, si es que es cierta, explica unos hechos que tienen que ver con la evolución biológica, mientras que la historia de Adán y Eva es una explicación mítica del origen de la conciencia y del funcionamiento del cerebro y un mapa energético del ser humano. Los propios científicos tienen que recurrir al lenguaje de la imaginación cuando quieren explicarse: ¿qué es la noción de «agujero negro» más que una imagen de la imaginación, la creación de un nuevo mito que ayuda a explicar, de forma sintética, lo que de otra manera no sería más que un inextricable amasijo de fórmulas y ecuaciones?

Sabemos mucho de la ciencia y sabemos mucho del lenguaje, de la lógica, de la filosofía, porque sabemos mucho del lado izquierdo del cerebro. Del lenguaje de la imaginación sabemos poco. El carácter sospechoso que en nuestra civilización tienen la magia o la espiritualidad han dejado reducida a la imaginación a una especie de función decorativa. Vivimos en una imaginación degradada y de segunda clase.

Creo que nuestra tarea consiste en integrar las diversas facetas de lo humano en una visión polimórfica de la realidad, parecida a la de los ojos multifacéticos de las libélulas. Los animales depredadores tienen los ojos situados enfrente para ver la presa. Las vacas, los antílopes, los peces y los otros animales que son comidos, tienen los ojos a los lados, para ver de dónde puede venir el cazador. Los cazadores ven sólo lo que tienen delante, y los cazados ven todo menos lo que tienen delante. Ha llegado el momento de que dejemos de mirar el mundo como depredadores, de que dejemos de observar con apasionada intensidad un solo punto preguntándonos si podemos o no comérnoslo. Algunos pensarán que esta propuesta es muy estúpida. En efecto, sería verdaderamente estúpido ser un leopardo y desear convertirse en una vaca. Lo que yo propongo es que nos convirtamos en libélulas, cuyos ojos múltiples les permiten ver al mismo tiempo distintas versiones de la realidad.

Propongo, para terminar, una breve lista de obras de arte simbiótico. En casi todas ellas aparecen combinados los cuatro elementos, el natural, cultural, psicológico y mecánico o, por decirlo de otra forma, la naturaleza, la cultura, la mente y las máquinas; o, por decirlo de otra forma, la realidad física, las creaciones culturales, la realidad interior y las creaciones mecánicas: la flor, el libro, el ángel y el ordenador.

Un importante precedente cinematográfico: 2001 de Kubrick-Clarke, donde la evolución de las especies se relaciona con la presencia en nuestro planeta de máquinas extraterrestres, y donde el tema de la máquina autoconsciente (el ordenador Hal 2000, que se vuelve loco) se combina con el del viaje por el interior de la conciencia, y las máquinas, la ciencia, y la exploración interior postulan un casi inconcebible estado superior de la evolución.

Teatro: The day before, de Robert Wilson, por ejemplo en la última escena, donde la máquina humana (máquina de los recuerdos, cine) se combina con la naturaleza (imágenes del mar), el ángel, que es quizá un ángel andrógino (además del texto sobre la reunión de opuestos, Shiva y Shakti), el arte (el viejo actor de Chéjov, los zapatos de Magritte), la historia (la bomba atómica), etcétera.

Manga: Ghost in the Shell, donde el sistema de información se hace autoconsciente y el cyborg, el ser que es en parte humano y en parte máquina, descubre al ángel en el interior de su conciencia a través de un éxtasis de conciencia ampliada.

Artes visuales: el «Jardín de televisiones», por citar sólo una obra de Nam June Paik, artista y compositor coreano, donde la naturaleza y la máquina se unen en un jardín que es ya lo que Lezama llamaba «sobrenaturaleza», lo que Lyotard llama la «segunda corteza».

Literatura «infantil»: la trilogía Materia oscura, de Philip Pullman, donde se combinan los animales inteligentes (el país de los osos polares), con el clan de las brujas del norte, la máquina inteligente (la «brújula dorada»), los ángeles, la física cuántica, la antropología, la teoría de los universos paralelos, el gnosticismo, etcétera.

Literatura: Masón & Dixon, de Thomas Pynchon, donde la máquina se hace humana (el pato robot, el perro automático, los relojes que hablan, una máquina que es un país en el proceso de hacerse autoconsciente), y donde la ciencia de los topógrafos se une con la magia de los indios americanos y las voces de los habitantes del interior de la tierra (la voz de Gaia).

Ciencia-ficción: Vurt, donde Jeff Noon crea un mundo compuesto a partes iguales por la opresiva tecnología propia del ciberpunk, los sueños (el universo onírico de Vurt, que crea una realidad paralela), y donde hay seres humanos que son mitad animales (los perros hombres), mitad espíritus (las sombras), mitad muertos (los zombies), mitad máquinas (los robots), además de seres humanos «puros», los más raros.

A esta lista apresurada y provisional me gustaría añadir también El mundo en la Era de Varick, de Andrés Ibáñez, una novela muy mal comprendida y donde se combinan la reflexión sobre el lenguaje (las «indeterminaciones»), la teoría de los universos alternativos (el «planeta análogo»), la búsqueda espiritual (la historia del monasterio perdido), la ecología (el propio Varick como metáfora de la voz de Gaia), la era de la comunicación (el Centro Internacional de Transmisiones que canaliza los mensajes de Varick), la imaginación como «realidad segunda», etcétera.

 Andrés Ibáñez, "Paisaje para después de la posmodernidad" (Eduardo Becerra, coord.), Desafíos de la ficción, Alicante, Universidad de Alicante, 2002), pp. 35-44.

Magia y Otredad (apuntes a partir de una lectura de Castaneda) de J. L Giménez Frontín (Camp de'l arpa 28, enero de 1976, pp. 7-12)

No necesito lápida

No necesito lápida, pero

Si la necesitáis para mí,

Querría que en ella dijera:

“Hizo propuestas. Nosotros

las aceptamos”.

Con tal inscripción, todos

Recibiríamos honor 

Ich benötige keinen Grabstein

Ich benötige keinen Grabstein, aber

Wenn ihr einen für mich benötigt

Wünschte ich, es stünde darauf:

Er hat Vorschläge gemacht. Wir

Haben sie angenommen.

Durch eine solche Inschift wären

Wir alle geehrt

(Versiones de José María Valverde)

Toda la obra de Carlos Castaneda, dice Octavio Paz[1], se reduce a una reivindicación de la experiencia de la “otredad”, a una legitimación de esta, experiencia. Derecho a la experiencia de sentirse solo en el mundo y parte de un todo, hombres incluidos; a la experiencia de la anulación del yo que creemos ser, del descubrimiento de la extrañeza de ser hombres, la extrañeza ante la muerte, la extrañeza ante el descubrimiento “del otro” que también somos y “de lo otro” que también es y que no está “más allá” sino aquí, en nosotros y entre nosotros. Derecho a la experiencia de la “otredad”, en suma.

La magia, tal como le demuestra el indio Don Juan a Castaneda, es el terreno privilegiado para tales experimentaciones; nosotros sabemos, sin embargo, que no se agotan éstas en el mal llamado universo de la brujería. Nosotros, para nuestro bien y para nuestra desgracia, recreamos día a día más de dos mil años de historia, revivimos día a día otras “otredades”: la del amor, la de la mística religiosa, la del arte, la de la praxis revolucionaria... Pero no vamos a hablar aquí de nuestra tradición heterodoxa, sino de nuestra “magia” en cuya corriente viene a insertarse la obra de Carlos Castaneda en un ambiente propicio a toda clase de confusiones y malentendidos. Porque si la apasionada defensa que de la experiencia mágica hace Castaneda, como la defensa de esta defensa que hace Paz, son en último extremo un acto reivindicativo de la experiencia de la “otredad”, habremos de clarificar a) si lo que nosotros entendemos por magia tiene siquiera algo que ver con dicha experiencia y b) si el compromiso mágico, tal como nos lo propone Castaneda, tiene algún sentido y viabilidad dentro de nuestra historia.

La “otredad” a la que accede laboriosamente Castaneda tiene lugar en un terreno fuera del tiempo y del espacio. Mientras que el hombre que no tiene otra opción que vivir en el aquí y ahora, si quiere conquistar esta experiencia, no puede hacerlo sino aquí y ahora, es decir, en el seno de unas sociedades definitivamente instaladas en el curso de la historia. La experiencia mágica de Castaneda es la propia experiencia de Don Juan, es decir, la de un heredero de una cultura precolombina en trance de disolución. No parece haber otra alternativa. En tanto que experiencia mágica, Castaneda logra detener el tiempo y el espacio, pero el universo cultural en el cual es posible dicha detención —en el cual tiene un sentido dicha detención— habrá que remontarlo a varios cientos o miles de años atrás, en el seno de una tradición racial y cultural que nos es por completo ajena. Castañeda, por el momento, accede a la “otredad” a condición de insertarse previamente en un contexto cultural que no sólo no es el suyo, sino que en cierta manera le obliga a suprimir el suyo. Su testimonio es valiosísimo, pero no puede ofrecemos la menor alternativa dentro del nuestro. Tampoco lo pretende. No fue éste el caso de Artaud en su acercamiento al universo mágico de los indios tarahumara. Artaud no pretendía reinsertar su mundo en otro ajeno, sino encontrar en éste las raíces y las claves para una alternativa válida para el suyo. Cuando descubre, por ejemplo, en la misma montaña tarahumara los signos de un teatro total y cruelísimo, no concluye en una propuesta de viaje colectivo a las montañas, sino que enriquece sus propias propuestas para la destrucción de un teatro-divertimento de unos satisfechos e intangibles espectadores.

Re-insertar la “otredad” en nuestra cultura es una tarea de locos y suicidas pero que, en todo caso, sólo adquiere un sentido cuando se realiza aquí y ahora, desde y para nuestros propios contextos socio-culturales. Aunque sólo sea para negarlos y destruirlos, aunque sólo sea para ejercer un pataleo desesperanzado. Pero si lo que está en juego es la reivindicación de la “otredad”, y de la experiencia de la “otredad” dentro de nuestro propio contexto y no de otro, habrá que interrogarse sobre los presupuestos de la inflación de la magia en el seno de nuestras sociedades industriales y acabar de una vez por todas con el más bastardo de los confusionismos. Porque la moda de la magia, tal y como nosotros la conocemos, se sitúa exactamente en el polo opuesto de la “otredad”, niega la magia, constituye una auténtica anti-magia que, para colmo, se expresa en base a una metodología falsamente científica que no hace sino irritar muy lógicamente a los sacrosantos representantes de la Razón; pero la magia tal como se manifiesta en el seno de nuestras sociedades parece situarse en el más acá, es la mera Razón Negada, la otra cara de la moneda, su sombra, su demonio.

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No, nuestra “magia” no es, ni tan siquiera, una añoranza de tiempos anteriores a los procesos de secularización. Nuestra “magia”, tal y como han analizado nuestros ortodoxos, no es más que la manipulación industrial de unas actitudes neuróticas generalizadas. Todo esto está dicho una y mil veces, pero no está de más el recordarlo. Nos movemos en el terreno de las frustraciones, de la inseguridad, del deseo de controlar del modo que sea una existencia que no depende de nosotros mismos; son los demonios de la angustia. La carrera de ratas exhibe sus trofeos —éxito, dinero, prestigio-pero se cobra un precio en la carne y la sangre de los participantes.

Aquí no hay accesis, aceptación del riesgo e inseguridad que comporta toda accesis, sino precisamente todo lo contrario, búsqueda de seguridad, defensa contra la angustia y, naturalmente, manipulación industrial de esta búsqueda y de esta defensa. Pero, y he aquí lo más divertido, en la sociedad tecnocrática la neurosis de la falsa magia huye del auténtico universo de la magia como del diablo. La sociedad industrial, como observó Adorno, sólo puede manipular la magia a condición de racionalizarla, de revestirla de una capa de cientifismo y arroparla en un lenguaje desacralizado. En realidad, ya no estamos en el terreno de la magia, sino en el de una religión en la que el esoterismo de un lenguaje científico es a su vez manipulado para acceder a la categoría de fetiche. El caso de la astrología —“ciencia astrológica”— es un caso tipo. Obsérvese, por ejemplo, con qué admirable sutileza se cientifiza el simbolismo astrológico al tiempo que se pone al servicio de una psicología social políticamente manipuladora. Una publicación alemana de alta difusión, editada en España por Bruguera, Conozca día a día su horóscopo, puede servimos de ejemplo:

“La orientación, el consejo que usted precisa, se hallan escritos en el idioma sereno de los astros. Como ya se descubrió en tiempos antiguos, el universo es una rotunda unidad en donde lo alto y lo bajo, el cielo y la tierra, el idioma de las estrellas y nuestra vida cotidiana se relacionan íntimamente.”

Se contrasta, de entrada, la inseguridad (la necesidad de consejo) de los hombres con la “serenidad” (propia de quien da consejo) del lenguaje de los astros. De la observación —nada superficial— de que “el universo es una rotunda unidad” se deduce la dependencia de cada hombre de las fuerzas cósmicas. Además el horóscopo será redactado por “técnico”, por “especialistas” en lenguaje astral. Pero el horóscopo no es una “adivinación” (lo que sería magia-magia y no magia-científica), es, simplemente, “una guía para la mayor eficacia de su vida y de su conducta”. Garantizada así la cualidad de fetiche científico de la astrología, puede pasarse seguidamente a la fase de manipulación psicológica.

En este sentido, el estudio realizado por Adorno del horóscopo del diario Los Angeles Times sigue siendo revelador y modélico. Entre otros muchos puntos, observó Adorno: 1) Cómo se liberaba al lector de toda responsabilidad sobre su condición de ciudadano, trabajador o esposo, al depender su suerte de factores sobre los que él, como hombre, no tenía la menor influencia; 2) Cómo se introducía un concepto del trabajo en el que hay que alabar a los “superiores”, “desconfiar” de los colaboradores y en el que, de hecho, era más importante “maniobrar hábilmente” que trabajar; 3) Cómo se reducía la categoría de “amigos” a la de “elementos provechosos”, pero de los que hay que “desconfiar”, y 4) Cómo nunca se afrontaban los conflictos domésticos, que siempre eran “pasajeros”, “nubes que empañan momentáneamente” la estabilidad familiar y en los que hay que hacer gala de “persuasión y habilidad”.

Es realmente difícil imaginar una manipulación que invite con mayor sutileza a la aceptación de todos los status quo y que aliente con mayor descaro la moral del éxito y la instrumentalización de las relaciones. Manipulación que, en nombre del consejo y la serenidad, acentúa fatalmente la inseguridad de los lectores, al mismo tiempo que justifica su inmovilismo.

Ante la sutileza de la “ciencia astrológica”, el lenguaje propagandístico de los talismanes magnéticos es mucho más burdo. Aunque no por ello dejan de tener gran éxito, al menos en España. Las cruces magnéticas no aconsejan sobre cómo es mejor obrar (o maniobrar). Se limitan a infundir a quienes las llevan “fuerza”, “dinamismo”, “vitalidad” y “energía”. Hay cruces para todos los gustos. La más mágica, la de los incas, promete, “para cuando todo falle”, nada más ni nada menos que la “felicidad”. Otra prefiere persuadir proyectando la entrañable figura de un marino viajando en su trineo por los hielos polares en busca del mineral magnético. Caso digno de un más detallado estudio es el de la cruz que afirma carecer de “poderes sobrenaturales (mágicos), ni médicos (científicos)”: La cruz se limita a influir “en su optimismo, regulando sus propios impulsos magnéticos”.

Pero ¿y el papel que juega la magia astrológica en aquellos movimientos “contraculturales”, en aquellas contra-universidades, universidades de la calle que tanta tinta hicieron correr a finales de los sesenta? No existe ciertamente en su pasión astrológica utilización —al menos consciente— de una metodología prestada de la psicología social para una manipulación de las conciencias. Están, en efecto, “fuera” del sistema y de su círculo de intereses. Es mucho, sin embargo, lo que le toman de prestado. En sus manos, la simbología astrológica queda transformada en “ciencia” astrológica al mismo nivel, sino mayor, que en manos de los hábiles colaboradores de los medios de comunicación. Frente a la manipulación sociológica de éstos, los magos contraculturales alzan la bandera de una objetividad desinteresada; ellos son los únicos “expertos”, los únicos conocedores de todos los secretos de la “ciencia” astral. La operación no ha cambiado de signo. En una apología de cuyo título no quiero acordarme, que viene a ser la crónica social e ideológica de los movimientos californianos, podemos leer una entrevista con Chalón Crawford, al astrólogo “oficial” de Berkeley. Cuando se le pregunta: “¿Qué opinas de las predicciones astrológicas del día o de la semana en periódicos y revistas?”, responde Crawford las siguientes reveladoras palabras: “No se pueden tener mucho en cuenta, sobre todo porque además de un signo solar todos tenemos un signo ascendente y un signo lunar”. Quede claro, pues, que si Los Angeles Times hubiera tenido en cuenta además de los signos solares, los ascendentes y los lunares, su horóscopo hubiera constituido para nosotros una apreciable ayuda para descubrir lo que tenemos dentro de la cabeza y poder obrar convenientemente...

La des-magiaciación de la magia, su condenada al fracaso cientificación, no se agota por supuesto en el campo de la astrología. Este no es más que un ejemplo y no, quizás, el más sofisticado. Abarca desde la recuperación de técnicas adivinatorias en base a una rica simbología —completamente ajena como en el caso del I Ching o fosilizada como en el del Tarot— hasta la mimesis lúdica de reuniones iniciáticas y “satánicas”. Toda una hermosa gama de productos en venta, apenas algo más excitantes que una buena partida de póquer. Fuera de su contexto, vaciado de su sacralidad instrumental, el símbolo mágico queda reducido a un signo estético o a una técnica lúdica, y ello, tal como apuntamos ante la manipulación astrológica, sólo en el mejor de los casos. Insistir sobre el tema me parece aburrido y superfluo.

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No es este el caso del consumo de productos psicotrópicos —plantas o derivados químicos— que Octavio Paz tildaba de “profanación de un antiguo sacramento”. Evidentemente, tal como lo confirma el propio Donjuán, dicha ingestión no constituye un fin en sí misma, sino el medio más elemental y transitorio para que el iniciado pueda experimentar la inconsistencia de sus preconcepciones y, si cabe, acceder a la vivencia de la “otredad”. Desde la óptica de Donjuán se trata de un medio entre otros; desde la del consumidor de las sociedades industriales se trata del medio por excelencia, el único y privilegiado, la experiencia reiterada en torno a la cual se reordena la existencia y en virtud de la cual la existencia adquiere un sentido. Más que profanación, adoración del sacramento.

Con todo, seamos cautelosos. No existe, no puede existir, estadística fiel de la ilegalidad. Sólo sabemos el número de los aniquilados en el encuentro —Mescalito mata—, pero ignoramos el número de los fortalecidos. Nos movemos en el terreno de las hipótesis. Sin embargo, podemos aventurar algunas que la lógica impone.

Si el consumo de productos psicotrópicos no está socialmente sancionado dentro de una tradición cultural, quiere esto decir que no le es reconocido lugar alguno dentro de un sistema de valores. La experiencia psicotrópica ya no es un factor correctivo e integrador del sistema, colectivamente asumido. La experiencia psicotrópica ya no es esa especie de esquizoanálisis que Deleuze y Guattari descubren en una sesión de hechicería tribal entre los ndembu. Es una experiencia en solitario, no en el sentido de única e intransferible, que siempre lo fue, sino en el del que es “experimentada” desde fuera y no desde dentro de la comunidad a la que el individuo pertenece le guste o no. Y esto entraña diversas consecuencias. Cabe suponer que, si en las culturas en la que la experiencia de la “otredad” mediante técnicas psicotrópicas fue socialmente asumida, se alejó de este consumo al débil y al niño, es precisamente el “débil” y el “niño” quienes en nuestras sociedades forman, sino el núcleo básico, sí un núcleo importantísimo de sus consumidores. Sin un sistema de pensamiento que asimile y reinterprete aquellas experiencias, rotas las conexiones lógicas y simbólicas con los universos en los que originariamente fueron experimentadas, y desprovistas de unos rígidos rituales cuyo sentido no era tan sólo ascético sino práctico y muy práctico, desde el momento en que suministraba una técnica para eliminar o paliar la toxicidad de las plantas.

Por otra parte, no podía ocurrir de otra manera. Porque es precisamente el “débil” y el “niño” quienes se resisten al fortalecimiento y a la madurez tal como son entendidos por una sociedad en la que ya no tienen cabida las experiencias de la “otredad”, en ninguna de sus manifestaciones. Lo grave es, entonces, que en una o dos generaciones se intente reproducir una mini-estructura social autosuficiente y que no dependa del consensus general, como si este intento no estuviera llamado una y otra vez a un total fracaso. Cuando además se asimilan superficialmente construcciones filosóficas de importación, el espectáculo es entonces de una frivolidad y de una tontería apabullantes. La tentación de volver a los orígenes y retornar a la estabilidad y seguridad garantizadas por una institución religiosa con un cuerpo dogmático y casuístico más o menos riguroso, es enorme. La única diferencia es que el sacerdote en vez de ir vestido de negro lo hace con una llamativa túnica naranja, y que la tonsura se extiende como una mancha de aceite a toda la bola de la cabeza. Pero, a la que descuidan, los neoconversos acaban “profesando”, votos de castidad incluidos.

De carácter completamente opuesto es la alternativa que propone la actual cultura musical joven. La música, forzosamente ambigua, más tendente al “silencio” que a la significación —incluso cuando se declara militante, en el acid-rock pongamos por caso- difícilmente puede convertirse en aparato dogmático y casuístico de recambio. Sus poderes son otros: constituyen una invitación lúdica y no racional, conectada a tradiciones musicales autóctonas, que pueden situar al auditor-invitado a las mismísimas puertas de la percepción. Pero el lenguaje musical es, por esencia, no significativo. La “otredad” revolotea en él pero no se manifiesta como en un libro abierto: las páginas están en blanco, el riesgo de leerlas corre a cargo del “invitado”. Y eso está muy bien. Un concierto rock puede constituir una congregación ritual de fieles, pero no una iglesia. Y ya sabemos hasta qué punto los rituales cumplen un importante cometido sociológico, ascético e incluso “práctico”.

El tema de los rituales musicales es, por supuesto, sólo ligeramente tangencial a aquél que nos proponíamos desarrollar: el de la falsa búsqueda de la “otredad” a partir de una actitud mágica —y de la utilización de métodos a los que la magia ha recurrido— fuera de contexto, racionalizada, cientificada y, en la mayoría de los casos, manipulada por la psicología de masas al servicio de los medios de comunicación.

Es necesario insistir ahora, por si no ha quedado suficientemente claro, en que la experiencia de la “otredad” no se agota en la experiencia mágica tal como, siguiendo a Paz y Castaneda, la hemos entendido, sino que se manifiesta por doquier... allí donde alguien la descubre y experimenta. Y con toda seguridad, más en la experiencia musical que en la “ciencia astrológica”, más en el amor loco bretoniano que en una desmayada reunión marihuanera, más en el acto de la creación, más en el juego desmedido, que en las instituciones religiosas del color que fueran. Más, en fin, en el contexto cultural en el que nos reconocemos que en las lejanías del tiempo o del espacio.

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Pero el hombre gusta de estar alienado de sí mismo. Se ignora, se niega y, sobre todo, se teme. Cierto que está aprendiendo a ser racional, que le ha costado dios y ayuda empezar a serlo. Entre tanto ha dispuesto las cosas de modo que no tenga cabida en ella la experiencia de la “otredad” en ninguna de sus manifestaciones. Quizás no pudo ocurrir de otra manera. Con todo, además de racional, quiere volver a ser razonable, si quiere volver a integrar en su seno la experiencia de la “otredad”, debe empezar, allí donde crea que ha llegado el momento oportuno, por destruir un mito, el de la conciencia objetiva, y por ir haciéndose a la idea de aceptar el acto improductivo, económicamente improductivo. Y ahí es nada.

Porque el mito de la conciencia objetiva es lógicamente indestructible en tanto que único y exclusivo medio para conseguir una relación válida con la realidad. La experiencia de la “otredad”, en tanto que experiencia viva, carece de armas lógicas. El corazón —se dijo— tiene razones que la razón no comprende. Y nada más cierto. Queda, sin embargo, el incómodo testimonio de los Castaneda, de los místicos, de los amantes, de los artistas, de los revolucionarios que han llevado a cabo una revolución. La experiencia de la “otredad” establece otras relaciones con la realidad y con la “otra” realidad. Habrá que conformarse, a falta de auténtica experiencia, con meros testimonios.

Pero es que, además, aceptar la “otredad” representa el riesgo a introducir la improductividad en el seno de la sociedad de la producción. Porque la experiencia de la “otredad”, aunque puede serlo, no tiene por qué ser productiva. Antes, en principio, es “antisocial”. Todos los actos humanos, dijo Artaud, son antisociales. Boutade heterodoxa, que yo creo que Paz y Castaneda habrían comprendido plenamente y sin el menor escándalo. No se trata, sin embargo, de mera literatura. Caso de ser aceptado el derecho a la experiencia de la “otredad”, debe hacerse hasta sus últimas consecuencias, tal como Artaud reivindicaba el derecho a la existencia de “cualquier sucesión e ideas o actos humanos”, incluido el delirio, el acto improductivo por excelencia o, más exactamente, el no-acto.

Respétese, en todo caso, el derecho de la “otredad” a sobrevivir y a manifestarse en las catacumbas.

JOSE LUIS GIMENEZ-FRONTÍN[2], camp de l’arpa. Revista de literatura 28, enero de 1976, pp. 7-12.

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[1] 1. Carlos Castaneda: Las enseñanzas de don Juan. Prólogo de Octavio Paz. Fondo de Cultura Económica, México, 1975. La obra de Castaneda constituye una tetralogía, cuyos otros tres títulos irán apareciendo en castellano. Las versiones originales son: A Separate Reality, 1971; Joumey to Ixtlan, 1972; y Tales of Power, 1974.

[2] José Luis Giménez-Frontín es un escritor barcelonés, nacido en 1943, que ha publicado un libro de poemas, La Sagrada Familia y Otros Poemas (Lumen. Barcelona, 1972) y otro de narrativa: Un día de campo (Lumen. Barcelona, 1974). Ejerce semanalmente “lo que se ha dado en llamar crítica literaria” en las páginas del vespertino Tele/eXpres. Ha corrido por media Europa y es, o ha sido, “estudiante, pasante, profesor, marinero de primera, negro de editorial, traductor, promotor cultural en el sentido industrial de la palabra por supuesto, crítico literario y articulista en las revistas de rigor”. Admira sin reservas a King-Kong.