Entrevista a Luis Díez del Corral (Blanco y Negro, 19 de marzo de 1980)

Díez del Corral, doctor «honoris causa» en la Sorbona

«NO DEBEMOS TENER COMPLEJO DE INFERIORIDAD»

UN catedrático y académico español recibía, hace unas semanas, el diploma de doctor «honoris causa» en el paraninfo de la Universidad de la Sorbona, el templo de la cultura francesa, que reconocía así la vocación europea de un pensador español, insólita mezcla de investigador de la historia, de filósofo, de conocedor del arte. Extraño transeúnte de los territorios lindantes entre poder y cultura, entre las instituciones políticas y los lenguajes artísticos acuñados para su propia definición.

Don Luis Díez del Corral es un investigador insaciable que ha conseguido acumular páginas importantes para la memoria histórica de este país, pero no se ha contentado con las parcelas interiores. Acaso su mayor valor, su auténtica apuesta, haya sido el esfuerzo por demostrar que los caminos no se detienen en las fronteras, que hay mundos semejantes y un permanente cruce sobre territorios comunes. Puede que esa misma mentalidad le haya convertido, como contrapunto, en viajero, en curioso explorador de todos los mundos.

Los honores de la Universidad de París fueron compartidos con otros investigadores, filósofos y pensadores de distintos países y con el poeta griego Odyseus Elytis, último Nobel de Literatura. Es indispensable hablar de la insólita presencia de un español en una tribuna cultural de otro país.

—Es cierto que el español lleva un «hándicap» cuando pasa los Pirineos y no es artista, ni pintor, ni novelista... La actividad intelectual puramente dicha, ya sea la del investigador, la del historiador de cualquiera de las ramas de las ciencias humanas, encuentra mayores dificultades.

Y uno piensa que es cierto que, cuando la cultura entra en la tasación, en el mercado, cuando cotiza y arroja dividendos, tiene las puertas abiertas y las aduanas. Por eso el reconocimiento de la Universidad de la Sorbona tiene un carácter de mayor generosidad. Quizá es que somos más un país de artistas, de pintores que de pensadores, o al menos así nos ven desde el otro lado del Pirineo.

—Existe una dificultad mayor, pero tampoco puede hablarse de hostilidad. También es cierto que hay pocos historiadores que se ocupen de problemas y temas no específicamente españoles. El arte es un lenguaje universal que interesa por igual a todo el mundo, pero si nos aferramos demasiado a nuestra literatura, a la historia de nuestro pensamiento o a nuestros sistemas políticos, difícilmente vamos a conseguir interesar fuera de nuestras fronteras. Hemos vivido en los últimos años encerrados en problemas propios de nuestro país con un nacionalismo acaso excesivo, practicado por los que dicen no ser nacionalistas.

A don Luis Díez del Corral le parece que no debemos tener miedo a escribir sobre los grandes pensadores extranjeros. Entonces se entra por su misma puerta. Ese dilatado trabajo del académico español es lo que le ha servido para ser una de las personalidades de la cultura de nuestro país que mayor respeto merece en Europa. Los estudios sobre el pensador francés Tocqueville, su obra «El rapto de Europa» y otros escritos relacionados con la historia europea, como los que recoge el volumen «Perspectivas de una Europa raptada», estudios sobre el pensamiento político francés o los trabajos relativos a la cultura alemana. Por todas estas razones y cada una, un español de excepción era entronizado en aquel templo de la cultura francesa. Pero ¿cómo se ve en este momento la cultura española desde fuera de nuestras fronteras?

—Hay un interés evidente en conocer lo que está ocurriendo en España en estos momentos de cambio político, pero sospecho que se trata de un interés más político que cultural. A los historiadores extranjeros, particularmente a los franceses, les interesa mucho la España de los siglos XVI, XVII y XVIII, cuando España desempeñaba un papel fundamental en el desarrollo de la cultura europea Se trata de un terreno más abandonado por los historiadores españoles que se han sentido más atraídos por el siglo XIX. Los investigadores ingleses y franceses han sabido descubrir que la historia española de los siglos precedentes no está localizada en sí misma, sino que es parte de la historia de Europa, porque las decisiones de los monarcas de la corte de Madrid afectaban de manera directa a Francia u Holanda. Cuando se han aplicado nuevos métodos y técnicas de historia social y económica sobre este período de nuestra historia, se ha descubierto que la Monarquía hispánica es clave para entender la historia de Europa.

Pero la curiosidad de los investigadores extranjeros sobre nuestro pasado histórico no se corresponde en una medida semejante con una preocupación más actualizada sobre nuestro presente cultural. España acude, a título de inventario, a las grandes exhumaciones históricas que se programan en los distintos países, pero está ausente de los foros culturales contemporáneos.

—No creo que debamos tener complejo de inferioridad, o ir con el prejuicio de que no nos van a hacer caso porque somos un pueblo en circunstancias un tanto anómalas respecto a los demás países europeos.

EL SALON DE REINOS

Lo cierto es que esas sensaciones son muchas veces lógicas. Salimos de una especie de naufragio, estamos llenos de prisas, apostamos por operaciones de prestigio a corto plazo y no nos ocupamos de analizar, de restaurar determinados capítulos de nuestra historia. Entonces se desoye el magisterio de nuestros investigadores. Por ejemplo, usted ha defendido desde hace muchos años la restauración del Salón de Reinos del Palacio del Buen Retiro, lugar para donde Velázquez pintó los lienzos de la familia real.

—Sostuve la idea de que se podía restablecer aquel salón, que era el centro de la Monarquía española en los últimos años de auge en la política internacional, porque revelarla su sentido, no sólo porque los cuadros iban a encontrar su razón de ser, sino como gran aparato escenográfico, decorativo y simbólico de lo que era entonces el centro de la Monarquía. Estaría entonces la familia real puesta en su sitio, los cuadros que relatan las batallas, los lienzos de Zurbarán que anotaban con un sentido mitológico la fuerza y el esplendor de la institución. Pero esta iniciativa ha encontrado una serie de imponderables. Allí está instalado hoy el Museo del Ejército, que un día pensó trasladarse a Toledo. También algunos historiadores del arte piensan que la contemplación de los lienzos de Velázquez se dificultaría en su primitivo destino. Por mi parte pienso que se trata aún de un tema que debiéramos meditar.

MONARQUIA TOLERANTE

Al académico de la Historia le parece que este escenario recobrado para la memoria de nuestro pasado explicaría con verdadera elocuencia la contextura interna de la institución monárquica española y sus diferencias con las monarquías europeas de su tiempo.

—Se trata de una estructura enormemente compleja. La mitad de los escudos que figuran en la gran estancia no se refieren a entidades españolas. Pertenecen al Nuevo y al Viejo Mundo. Se podría aprender allí la enseñanza de lo que ha sido para su gloria y para su servidumbre la estructura política de la Monarquía española, cuyas consecuencias derivan de una manera muy directa en la situación actual. No se puede explicar este fervor por el autonomismo si no se tuviera en cuenta que Cataluña desempeñaba en esa Monarquía un papel muy secundario, por no decir casi nulo, porque no contribuía ni con dinero, ni con hombres a las grandes empresas internacionales, ni a una vida política de una comunidad tan abigarrada como la española de aquella época. Los genoveses contribuyeron a los empeños de la política económica y exterior mucho más que la Corona de Aragón. Y murieron muchos más napolitanos y flamencos que catalanes o valencianos en las empresas bélicas dirigidas por la Monarquía española. La unidad nacional, instaurada por los Reyes Católicos, no afecta a la entraña íntima de los diversos Estados, que se integran de manera más formal y superficial que efectiva.

Este comportamiento de la institución la interpreta Díez del Corral como un síntoma de tolerancia, no de debilidad, y razona en esta postura la subsistencia de los idiomas formados en los siglos XIV a XVI, fenómeno que difícilmente se encuentra en otros países europeos.

—El inglés desplazó al idioma que se hablaba en Irlanda bastantes años después de la unificación realizada por los Reyes Católicos y en Francia se elimina la lengua de «Oc» de una manera verdaderamente radical, mientras el centralismo que se instaura en España, primero con los Austrias y luego con los Borbones, presiona mucho menos sobre las culturas periféricas que las monarquías vecinas.

Pero también existieron episodios terribles, como la imposición, a sangre y fuego, del Decreto de Nueva Planta con la llegada al trono del primer Borbón, Felipe V, que ponen la excepción en la norma que se trata de entrever en la estructura de la Monarquía española. Al académico de la Historia le parece que está muy bien descentralizar y dar la autonomía a las regiones. Pero sin que esto suponga la igualación de culturas que no se dan en el mismo nivel, ni la destrucción del cuerpo histórico de una estructura política, económica y cultural que supone el ingente esfuerzo de construcción de una nación que sale de la noche de la Edad Media. Le parece que hay grandes dosis de irracionalidad en el tema y que es un desastre que el poder central, que debiera ser una instancia centrípeta, se haya convertido en centrífuga al suscitar y propulsar un movimiento autonomista —que tiene en muchos casos razón de ser—, pero que puede conducir a la disgregación de la unidad nacional y al destrozo de su cuerpo político, cultural y económico.

M. P. O.

Blanco y Negro, 19 de marzo de 1980, pp. 48-49.

Autocríticas, antecríticas, etc... de "Tono" en el diario "ABC (1944-1968)

Arturo Serrano, José Luis Sáenz de Heredia, José López Rubio, Tono, Isabelita Garcés, Luchy Soto y Julio Peña en la función dada con motivo de la cien representación de la obra de Tono, RebecO , en el Teatro Infanta Isabel. Madrid, 1944.

Autocrítica [de "RebecO" (1944)]

Esta noche se estrena en el Infanta Isabel la comedia de “Tono”, RebecO. Y el autor dice:

“Aunque pudiera parecerlo por el título, “RebecO” no es una parodia, es la continuación de un género teatral de humor que iniciamos Mihura y yo en “Ni pobre ni rico, sino todo lo contrario”, y que con esta obra se pretende continuar con una aspiración absolutamente clara: la de hacer reaccionan a la gente contra el tópico y la frase hecha, la de luchar contra la pereza mental que repite las cosas y las frases sin pensarlas, aunque estén llenas de un sentido estúpido. Todo lo que se dice en “RebecO” no es sino el eco de una vulgaridad que se transmite de generación en generación y a la que es preciso salir al paso, subrayando su cursilería para que nuestros nietos no digan lo mismo y piensen y hablen por cuenta propia.

También tengo la creencia, o por lo menos la pretensión, de que en “RebecO” hay un fondo de poesía y que la obra, a fuerza de ser ilógica e inverosímil, acaba por parecer verosímil y lógica “la razón de la sinrazón”.

Mi ambición es que el público pase un rato divertido y para ello no me importa que se diga de mi comedia eso de que esta falta de carpintería teatral, ensamblaje o ritmo, y que no se adapta a éste o aquel patrón, porque, naturalmente, un género humorístico de las pretensiones de “RebecO” tiene que estar fuera de esas exigencias. Con ello y hacer el elogio de Isabel Garcés, llena de ternura y de ingenuidad en la figura de la protagonista, y del resto de la compañía, que sabe, y hace la obra como el autor uno podía soñar, queda concluida la opinión de la autocrítica, que no es nada porque la opinión importante es la otra, la del público y la crítica. —“TONO” (ABC, 12 de septiembre de 1944, p. 14)

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Autocrítica [de "Guillermo-Hotel" (1945)]

Hoy, martes, se estrena en el Infanta Isabel Guillermo-Hotel, función en tres actos, original de Tono, y su autor nos dice:

“Cuando alguien escriba nuevamente el elogio de la risa será forzoso que se detenga en esa gran alameda del humor por el humor, de la alegría sin malicia y de la comicidad sin víctima. Hay muchos caminos para el humor cuando uno está decidido a disecar semejantes, atravesarles el alfiler de cabeza negra de la crítica, hacerles dar una vuelta en torno a si y lanzarlos a la tentadora solicitud con que una gran mayoría de espectadores desea contemplar en ridículo a sus semejantes. No he llegado todavía a eso. Creo, por otra parte, que el teatro de hoy debe fomentar esa ansia de evasión que tortura y fatiga al mundo. Esta clave confiere al teatro de humor como a su hermano mayor, el teatro poético, un papel altísimo en la literatura moderna. Por eso escribo teatro y por eso he escrito “Guillermo-Hotel”.

Dicho está que, por lo tanto, avanzo con “Guillermo-Hotel” por el sendero de un humor sin ortigas, sin amargura y sin acidez. Tímidamente, mis personajes piden su venia, para cruzar el arco del teatro, sin pretender, ni mucho menos, derribar sus columnas de papel pintado. Intactos quedan los viejos moldes, y más bien la preocupación de una “carpintería” sólida, precipita la comedia en compañía de las más clásicas. Un solo lugar de acción: habitación en el “Guillermo-Hotel”. Un tiempo mínimo: veinticuatro horas escasas. Y dentro de este margen, una teoría de personajes trastocados por un azar caprichoso y divertido.

Encajar estos personajes y darles vida, es tarea con la que la compañía del teatro Infanta Isabel, con la admirable Isabelita Garcés a la cabeza, reitera en esta temporada un cariño por mi obra que no sé cómo agradecer. En este momento quiero anticiparles mi gratitud por su esfuerzo. Con ellos confío en que el buen tiempo de la primavera madrileña arranque muchas y buenas sonrisas a mi sencilla habitación de “Guillermo-Hotel”. —“TONO”. (ABC, 8 de mayo de 1945, p. 24)
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Autocrítica [a Don Pío descubre la primavera (1946)]

Mañana, viernes, se estrena en Lara Don Pío descubre la primavera. Y sus autores dicen:

“Don Pío descubre la primavera” es el resultado de una corriente humorística y otra poética, qué intentan fijar esa sonrisa tierna que late en cada instante del mundo y cuya proclamación, como la primavera, se nos pueda revelar cualquier mañana.

Hay, por lo tanto, dos mundos, dos vidas distintas frente a las que tomar partido. Nosotros lo hemos hecho y, por eso, claro está, nuestra comedia es una comedia apasionada. En ella hemos puesto una enorme parcialidad, y debemos decir que cuando “Don Pío descubre la primavera”, nosotros estamos a su lado. Ojalá sienta con él, como está la nuestra, la simpatía de los espectadores.

Por de pronto, ya ha tenido valedores inolvidables: Ana Mariscal —el delicioso “descubrimiento” de “Don Pío”—, Julia Caba Alba, Alberto Romea —“Don Pío”, y ya está dicho todo—, Requena, o la humanidad feliz, y, en fin, la compañía entera, maravillosamente disciplinada, cuyo entusiasmo ha tensado y dado suavidad a la comedia. Y como muestra singular, la actitud, que no olvidaremos, de Carlos Muñoz, admirable actor y amigo, qué, con un gesto extraordinario, ha aceptado de buenísima ley un papel muy inferior a su categoría.

Pero esto no sería todo si no diésemos las gracias públicamente a Tomás Borrás y Ladislao Vadja. Son ellos —con su finura, con su bondad y con su inteligencia— quienes día a día han perfilado, matizado y cuidado sin desmayo la puesta en marcha de nuestra comedia. Para su trabajo y sus atenciones no tenemos medida de gratitud. —TONO y LLOVET. (ABC, 7 de febrero de 1946, p.20)

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[Autocrítica de "5 mujeres nada menos" (1946)]

Esta noche se estrena en el Rialto la “función”, de Tono, 5 mujeres nada menos. Y su autor dice:

“La función” “5 mujeres nada menos”, que estrena en Rialto la compañía de Rafael López Somoza, es lo que podríamos llamar una comedia de enredo, y como podríamos llamarla así, la llamamos así. Sin embargo, el diálogo es, en realidad, su principal elemento.

Dialogar no es solamente emitir sonidos en forma oral. Los latinos, que además de latinos fueron maestros de la palabra, dieron al diálogo un sentido amplio, rico y etcétera. Y el castellano, que heredó de Roma el culto al vocablo, dio a éste una condición que hemos sabido conservar, retener y etcétera, Nosotros hemos hecho del diálogo un culto y también un etcétera, mientras la Humanidad materialista se conforma con un conjunto de palabras superficiales como “tranvía”, “calorífero”, “efemérides”, y otras que sentimos no recordar.

Sócrates y sus discípulos nos dieron una prueba irrefutable y clarividente del valor del diálogo. Dialoguemos, pues, ya que, al fin y al cabo, el diálogo nos aparta del rebelde e insociable individualismo atávico.

¡Ah!, y no olviden ustedes que en el Rialto se estrena la bonita “función” “5 mujeres nada menos”. —“TONO”. (ABC, 19 de junio de 1946, p.19)

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Autocrítica [de "Retorcimiento" (1948)]

Hoy, viernes, será estrenada en el Infanta Isabel Retorcimiento. Su autor dice:

“¿Existe el existencialismo? Indudablemente, el existencialismo existe, y el desexistencialista que lo desexistencialice, buen desexistencialista será.

¿Quiere decir esto que “Retorcimiento” es una comedia existencialista? No, señor “Retorcimiento” ni es existencialista ni es comedia. Es más bien el “retrato de Dorian Gray” de una mujer como muchas mujeres.

El hombre viene estudiando al sexo débil desde que el mundo existe, sin llegar a una conclusión definitiva. La dominación del átomo parecía imposible, y ahí lo tienen ustedes, a punto de ser despachado en la farmacia de la esquina. Pero ¿quién es capaz de dominar un espíritu femenino?

“Retorcimiento” es, pues, el estudio de un carácter de mujer, con sus átomos sin dominar, que unas veces explotan y otras se serenan sin justificación aparente. Eso es, “Retorcimiento”, y nada más. Ni tesis, ni trama, ni moraleja…

Isabel Garcés encarna maravillosamente ese incomprensible personaje, lleno de complicadas reacciones y complejos matices. A ella, y a todos cuantos con ella colaboran, envío mis gracias, que son las suyas. – “TONO”. (ABC, 10 de septiembre de 1948, p. 16)

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Autocrítica de “Los mejores años de nuestra tía” (1948).

Hoy, miércoles, se estrenará en el Reina Victoria la comedia de Tono y Vaszary “Los mejores años de nuestra tía”. Los autores dicen, entre otras cosas:

 “Existen múltiples procedimientos de trabajo en común que uno de los colaboradores tenga la idea y el otro la desarrolle; que los dos tengan la idea y uno escriba el acto primero y la mitad del segundo, y el otro la otra mitad del segundo y el tercero; y que ninguno tenga ideas y empiecen a escribir... Hay también casos, en los que uno escribe las vocales y otro las consonantes.

Con “Los mejores años de nuestra tía” no ha ocurrido nada de esto. Los dos lo hemos pensado todo, lo hemos escrito todo y lo hemos hecho todo-todo.

Nuestro propósito al escribir “Los mejores años de nuestra tía” no ha sido otro que el de escribirla. Creemos haberlo conseguido, aunque no podemos asegurarlo.”—TONO y VASZARY.” (ABC, 27 de octubre de 1948)

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“Autopepecrítica” [Autocrítica a "Francisca Alegre y Olé" (1949)]

Mañana, miércoles, se estrena en el Infanta Isabel la “función” de “Tono” Francisca Alegre y Olé. Su autor dice:

(Diálogo Telefónico)

Arturo Serrano. —¿“Tono”?

Yo. —Al aparato...

Serrano. —El miércoles estrenamos “Francisca Alegre y Olé” ...

Yo. —Me parece muy bien.

La señorita de la central. —¿Hablan?...

Serrano. —Hablamos, señorita... ¿Has hecho autocrítica?...

Yo. —¿Para qué?...

Serrano. —Para explicar la “función”.

Yo. —¿Y no crees que en la “función” ya explico lo que es la “función”?

Serrano. —No es eso... ¿Tú qué te propones?

Yo. —¡Hombre, no te enfades!...

La señorita. —¿Hablan?

Serrano. —Hablamos, señorita... Te pregunto que con qué intención has escrito la obra...

Yo. —Con la de estrenarla...

Serrano. —Quiero decir, literariamente.

Yo. —Pues, dilo.

La señorita. —¿Hablan?...

Serrano. —Hablamos, señorita... Al público le gusta saber de antemano si lo que va a ven es un drama o una comedia.

Yo. —Pero es que eso no lo sé yo. Si se ríe, es una comedia, y si se pone triste, es un drama.

Serrano. —¿Pero tú la has escrito en drama o en comedia?

La señorita. —¡Eso, eso..., que lo diga!...

Serrano. —¿Ves?... Ya tenemos público.

La señorita. —Ha debido usted hacer un drama. Lo bonito es llorar. A mí me encanta llorar. (Llora.)

Una voz de un cruce. —...Y dígale a D. Fernando que no deje de mandarme las dos gruesas de camisetas...

Otra voz. —¿Ha dicho usted dos gruesas de camisetas o dos camisetas gruesas?...

Una voz. —He dicho las dos cosas... ¿Mucho frío por ahí?...

Serrano. —Oiga, señorita...

Yo. —Sí, un frío que pela.

La señorita. —Sí, sí. Yo tengo las manos como pies.

Una voz. —¿Doña María, bien?

Serrano. —¡Señorita, por favor! ¡Que necesito una autocrítica!

Otra voz. —...De las de felpa, ¿eh?...

La señorita. — (Llorando). ¡Ay, qué desgraciada soy!...

Serrano. —¡Que necesito una autocrítica, señorita!...

Una voz. —Deben ser unos vagos de esos que escriben, “funciones” de teatro...

Otra voz. —¡Hay qué ver! ¡Estando la vida como está!

Yo. —Oiga usted, ¿cómo está la vida?

Otra voz. —Pues, ya lo ve usted...

Yo. —Yo no veo nada. Ni siquiera las camisetas...

La señorita. —¿Tienen ustedes de señora?

Serrano. —¡Hombre, las señoras no usan camiseta!...

Yo. — A lo mejor, esta señorita...

Una voz. —Son unos locos... no me cabe duda...

Serrano. —¡Señorita... señorita!...

Una voz nueva—¡Hola, guapa!

La señorita. —¿Eres tú, Pepe?

Serrano. —Sí, soy Pepe.

Yo. —Bueno, pues ya te llevaré la “autopepecrítica"...—“TONO”. (ABC, 20 de octubre de 1949, p.33)

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Autocrítica [a "Minouche" (1950)]

En el teatro Recoletos se estrena esta noche “Minouche", adaptación libre de “Tono" sobre “Plume" de Barrillet y Gredy. Su adaptador dice:

“Esto de tener que escribir unas palabras para explicar el porqué uno ha escrito otras palabras es algo tan incongruente que. por la misma razón, habría que escribir luego otras palabras aclarando el motivo de las segundas palabras y después otras palabras justipreciando el móvil de las terceras palabras, y así. hasta que el desenladrillador que nos desenladrillase fuera un buen desenladrillador...

Si hemos de ser francos, la llamada “autocrítica” no es más que una carta de autorrecomendación que los autores dirigimos a los críticos, unas veces intentando convencerles de que somos más listos que “Cardona” y otras disculpándonos de que nuestro propósito sólo haya sido el de divertir al espectador, pues parece ser que el intentar divertir al espectador es un pecado imperdonable.

Y yo me pregunto: ¿Por qué es un pecado?... Por mi parte, creo que es mucho más complicado hacerle reír que hacerle llorar, como lo demuestra el que para lo segundo basta con darle una patada en la espinilla, mientras que para lo primero hay que desarrollar cierto ingenio.

Lo único que no falla y todos repetimos autocrítica tras autocrítica es que los actores están imponentes (sobre todo la primera actriz), y que el director ha echado la casa por la ventana y ha dirigido la comedia como no digan dueñas... Y es que, en el fondo, tememos a los críticos más que a un nublado y por esto somos tan modestos antes de los estrenos... A ver si cuela la “cosa” ...

“Minouche” es una sátira que pretende demostrar que hoy día para alcanzar la gloria no basta con pintar un cuadro monumental o con escribir un libro extraordinario. Es preciso, además, dejarse un bigote como el manillar de una “Vespa” o pasearse montado en un avestruz vestido de indio comanche. Esta es la moraleja.

La compañía del Teatro-Club de Recoletos, capitaneada por esa deliciosa “Minouche” que ustedes conocen por Amparo Soler Leal, hace una extraordinaria creación de la farsa y están para comérselos. Y si desean ustedes más detalles, todos los días de 7 y 9 y de 11 a 1, en el Teatro Recoletos podrán informarles mediante una butaquita de pago. —“TONO”. (ABC, 17 de mayo de 1950, p.79)

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Autocrítica [a "Un drama en el quinto pino" (1950)]

El próximo martes, 19, será estrenada en el teatro Benavente la “función” con trampa, de Tono y Manzanos, Un drama en el quinto pino.

Dice uno de los autores:

“Al decidir esta colaboración, nuestro propósito fue el de que mi colaborador escribiría una palabra sí y otra no, y yo una palabra no y otra sí. Pero como resulta que mi colaborador no sabe escribir una palabra sí y otra no, casi toda la comedia es obra mía. Claro está que las cosas malas se deben a su deficiente; pluma, pero algo tenía que hacer el pobre...”

Dice el otro autor: “No tengo más remedio que confesar que todo lo bueno de la comedia es mío y muy mío. Mi colaborador se ha limitado durante el trabajo a chupar un lápiz y a poner una hache de cuando en cuando, cosa a la cual me he opuesto casi siempre, pues las haches, como no suenan, no tienen ni pizca de gracia y tan sólo sirven para distraer al público. Por lo tanto, la “función”, y no es porque yo esté delante, es exclusivamente mía y únicamente los momentos aburridos se deben a la mohosa Parker de mi entrañable colaborador. Ruego lo disculpen.”

Y tercia el director:

“La “función”, ni era "función”, ni qué niño muerto, pero gracias a su fastuoso montaje y a que los actores entran y salen por donde Dios manda, la cosa ha quedado bastante presentable. Quiere esto decir que si se obtiene un éxito se deberá tan sólo a mi modesta, pero acertada, intervención.” (ABC, 17 de diciembre de 1950, p. 35)

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Autocrítica [a “La viuda es sueño” (1952)]

Esta noche, en el teatro Infanta Isabel, se estrenará la “función” en tres actos, original de “Tono” y Jorge Llopis, "La viuda es sueño". Los autores nos envían la siguiente conversación:

“Uno. —Oye, tú: hay que hacer la autocrítica.

Otro. —¿Y qué decimos?

Uno. —Tenemos que explicar cómo es “la función”.

Otro. —Es que si explicamos cómo es la función, ya no necesitan ir a vería, y si van a verla ya no necesitamos explicar la función.

Uno. —Es que lo que hay que explicar es si la obra es de tesis, o si los personajes son humanos. En fin, todas esas cosas que puede haber en una función...

Otro. —¿Y tú qué crees? ¿Tiene tesis o no tiene tesis la obra?

Uno. —Yo creo que no tiene tesis, pero si eso es tan importante en las funciones podemos dar un poco de tesis aparte.

Otro. —¿Y qué decimos de los personajes? ¿Son humanos o no son humanos?

Uno. —Pues no sé qué decir, porque yo no sé lo que se entiende por personajes humanos. Yo siempre he creído que humano es todo ser humano, diga pensamientos profundos o diga tonterías. Y hasta creo que es más humano decir tonterías que decir pensamientos profundos, ya que la tontería surge espontáneamente, y, en cambio, el pensamiento profundo requiere una complicada elaboración mental.

Otro. —Entonces, ¿decimos que “La viuda es sueño” es una comedia humana?

Uno. —No, vamos a no decirlo. 

Otro. —¿Decimos que es un juguete?

Uno. —¡Horror!

Otro. —¿Decimos que es una farsa?

Uno. —¡Qué espanto!

Otro. —¿Decimos que es un entremés?

Uno. —¡Qué hambre!

Otro. —Entonces, ¿qué caramba decimos?

Uno. —Digamos que es... una “función”. — TONO Y JORGE LLOPIS. (ABC, 3 de diciembre de 1952, p.33)

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Autocrítica [a "Al calor del tópico" (1953)]

Esta noche se estrenará en el teatro Álvarez Quintero la “función” de “Tono”, música del maestro Rosillo, Al calor del tópico. El autor del libro dice:

“Al calor del tópico” es, como indica su nombre, una “función” como todas estas funciones: tiene música, tiene canto, tiene “bailo” y tiene unas señoritas como la copa de un pino. El libro es un libro modesto y su única originalidad consiste en que no lo ha escrito antes Oscar Wilde. Lo mejor, desde luego, es la música y la interpretación, la presentación y la compenetración. Ellas y ellos están como ya verán ustedes, si es que ustedes se deciden a verlo, que no les pesará. —“TONO” (ABC, 10 de julio de 1953, p.25)

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Autocrítica [a "La cura de amor" (1954)]

Esta noche se estrena en el Infanta Isabel la comedia de Guitton La cura de amor, dialogada por “Tono”. El autor de los diálogos dice:

Esta costumbre de explicar al público lo que es una comedia y el propósito que nos ha guiado a realizarla, siempre me ha parecido un puro disparate. El propósito siempre es el mismo: estrenar y obtener un gran éxito. Y lo que es la “función”, ya es más difícil de explicar. Alguien ha dicho, y si no lo ha dicho lo va a decir, de un momento a otro, que el autor escribe una comedia, el actor representa otra y el público ve una tercera, que ni es la que creyó escribir el autor ni la que el actor cree que representa. No quiere decir esto que, si el autor escribe “Edipo”, el actor represente “Las de Caín” y el público vea “Un crimen perfecto”. Lo que quiero decir es lo que digo, aunque no sé si digo lo que quiero decir.

No basta con que el autor ponga en boca de D. Federico una frase que él cree graciosa, y que el actor diga esa frase en un tono que él cree gracioso. No. Es imprescindible que el público encuentre graciosa la frase y el modo de decirla. Lo cual quiere decir, aunque tampoco sé si lo digo, que, en realidad, el autor del éxito es el público.

Respecto a “La cura de amor”, alguien me ha preguntado si era original o traducción, a lo que he tenido que responder: “Traducción original”, ya que se trata de un diálogo original escrito sobre una trama traducida.

¿Es divertida la “función”?... Esto, que nadie me lo ha preguntado, pero que me lo pueden preguntar cuando menos lo espere, tiene también su respuesta: El autor cree que sí, al director también le parece, pero... queda el tercer hombre, y a él es al que ahora le preguntamos. —“TONO.” (ABC, 2 de junio de 1954, p. 31)

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Autocrítica [a "Crimen pluscuamperfecto" (1956)]

Mañana, miércoles, se estrenará en el teatro de la Comedia, la obra de “Tono” “Crimen pluscuamperfecto”. Su autor dice:

“Crimen pluscuamperfecto” es una comedia policiaca, como ya habrán sospechado. No ha sido representada des mil veces en Nueva York ni en Londres, pero, todo puede suceder... No siempre se van a representar antes estas cosas en el Broadway.

“Crimen pluscuamperfecto” tiene de todo, como cualquier crimen de vecino: “clímax”, “suspense” y “happy end”, con lo cual va que arde. La interpretación es realmente extraordinaria, como podrán ustedes comprobar en cuanto lo deseen, y debo hacer un elogio personal e intransferible de Ismael Merlo, que. independientemente de su indiscutible maestría representativa, ha montado y dirigido la comedia con un sentido del humor ¡super-colosal!... Esto es la verdad, toda la verdad y nada más que la verdad.

A todos, gracias, y a la familia de la víctima, mi más sentido pésame. —“TONO.” (ABC, 11 de diciembre de 1956, p. 55)

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[Antecrítica a "Anastasio" (1958)]

Esta noche se estrenará, en el Reina Victoria una obra de Umberto Morucchio, adaptada por “Tono”, con el título de Anastasio. El adaptador dice:

“Hubo una época después de la Revolución soviética en la que los príncipes rusos invadieron el mundo. Unos eran auténticos y otros apócrifos, que es un adjetivo que siempre me ha parecido que suena a fontanería.

Como el mundo libre no estaba preparado para esta “superpríncipepoblación” y la vida aprieta lo suyo, estos príncipes tuvieron que asirse a cualquier tabla flotante y era frecuente, en las grandes urbes, topar con un taxista príncipe, un camarero príncipe o un vendedor de gomas para paraguas príncipe.

“Anastasio” fue un príncipe de éstos. ¿Auténtico?... ¿apócrifo?... “¡That is the question!” ... Si puntualizáramos del todo, habría desaparecido el “suspense” y ya se sabe que “vacaciones sin suspense son vacaciones perdidas”.

La obra de Umberto Morucchio de la que procede “Anastasio” llevaba por titulo “Questa sera o mai piú” que, traducido al indígena, quiere decir, como ustedes habrán sospechado, “Esta noche o nunca”.

La gracia de su trama y sus situaciones me llevaron a este libre arreglo y a la actualización de su título y palabras, que yo espero merezcan la aprobación de su autor. Gracias.

Fernando Granada ha montado la obra “echando el escenario por la ventana” y hasta ha conseguido la colaboración de esa extraordinaria y magnífica actriz Maruja Asquerino que ¡está de guapa...!

En fin, lo demás: los decorados, los intérpretes, el agua corriente, etcétera, lo van ustedes a ver y, desde ya, gracias por verlo. —“TONO.” (ABC, 12 de febrero de 1958, p. 60)

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Auto-Autocrítica [a "Eva, Adán y Pepe" (1958)]

Está noche sé estrena, en el teatro Lara la comedla de Tono Eva, Adán y Pepe. Su autor dice:

“Esta costumbre de que el autor escriba unas palabras antes del estreno de su comedia siempre me ha parecido un contrasentido. ¿Es que el autor no ha escrito ya bastantes palabras al hacerla? ¿Es, tal vez, para que el posible espectador sepa de qué se trata y se ahorre el tener que asistir a la representación? ¿Acaso se obliga al autor a explicar su propósito para así luego poder decirle que se ha equivocado de medio a medio?... No es fácil encontrar el porqué…

Por esta razón, no sé qué decir. Hay un recurso que no compromete demasiado: advertir que “sólo se ha propuesto uno hacer pasar al público un rato agradable”, pero esto no deja de ser una tontería. Ningún autor, premeditadamente, se propone fastidiar al público y, cuando esto ocurre, el primero que lo lamenta es el autor y la familia del autor.

Mas, en fin, como algo hay que decir, diré que “Eva, Adán y Pepe” es una idea surgida de cierto experimento que hace ya tiempo lanzó a las ondas sonoras el señor Orson Welles. Partiendo de esta idea escribí mi “función” con el propósito de “hacerles pasar un rato agradable”. (¡Ya lo he dicho!) Y, gracias a ese modelo de empresarios, Conrado Blanco; a la deliciosísima Conchita Montes, al magnífico Antonio Vico y al estupendo Gabriel Llopart, “Eva, Adán y Pepe” va a iluminarse con la luz de las candilejas del Lara.

A ellos y a mis otros colaboradores, gracias. Y.… a ver si nos ha salido una “Murallita”, un “Bailecito” o “Los sobrinos del Capitán Grant”. —“TONO.” (ABC, 13 de mayo de 1958, p. 57-58)

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[Autocrítica] de “La última opereta” [(1960)]:

“Hubo unos tiempos de opereta, maravillosamente frívolos y deliciosamente cursis, en los que florecieron algunos diminutos reinos que, como pequeñas islas en medio de aquella Europa alegre y confiada, servían de refugio a los náufragos de las Agencias de Turismo, ansiosos de gozar de su radiante sol de sus airosos tulipanes, de sus pompas y de sus boatos... Se bailaba “El vals de las olas”, se paseaba en “landeau” de dos caballos y se jugaba a las prendas, a la ruleta y a “Antón perulero” ...

Desfilaban los ejércitos cargados de pompones, se elevaban los intrépidos aeronautas en sus “montgolfieres” y en la Opera lanzaban sus “dos” de pecho y sus “tres” de pecho las superdotadas gargantas del momento...

Los méndigos tenían sus auténticas pulgas y pedían para pan y no para vicios, y los románticos enamorados se pegaban tiros de cuando en cuando por las enloquecedoras Bellas Oteros...

¡Qué tiempos aquellos, señora mía!...

La vida era más corta, pero más ancha. El día tenía veinticuatro horas; el café era café y las sopas eran de sopa...

Las gentes languidecían tranquilas, porque en aquel entonces de entonces uno se moría como Dios manda de enfermedades sencillas y decentes y no de enfermedades incurables como ahora.

Pero... un día los inventores se lanzaron a inventar inventos, y hoy una cafetera exprés, mañana una bomba de cobalto, consiguieron meternos el corazón en un puño y convertir nuestra pobre, pero honrada vida en un continuo e inacabable sobresalto.

“La última opereta” es una mirada nostálgica a aquel ayer de anteayer, que se fue con sus plumas, sus melodías románticas, sus festones, sus perifollos y su luna sin la otra cara...

Hemos pretendido con esta “función” añorar deleitando, y en nuestro empeño hemos puesto lo mejor de nuestros cerebros, que son los de ustedes... La compañía del María Guerrero, capitaneada por Claudio de la Torre, pone también en el empeño todo su buen arte interpretativo. Burgos ha creado, con su acostumbrado buen gusto, el lugar del “suceso”, y los demás, hasta el último tramoyista, han aportado su granito de arena...

A todos, gracias, y...

Ustedes tienen la palabra. —TONO y Jorge LLOPIS.” (ABC, 15 de abril de 1960, p.54)

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Autocrítica [a "Bubú" (1961)]

Hoy se estrena, en el Reina Victoria, “Bubú” de Tono. Este dice:

“Pues resulta que se estrena en el teatro Reina Victoria la “función” titulada “Bubú”, que a mí se me ha ocurrido adaptar de la obra de los señores Barillet y Gredy, “La reine blanche”; y, como siempre pasa en estos casos, hay que decir lo que a uno le parece la obra. Y, ¿qué quieren ustedes que yo les diga?... A mí la obra me parece muy bien, pero que muy bien. Prueba de ello es que he trabajado lo mío con mucho gusto para ponerla al gusto de ustedes.

Creo que su tema es de una actualidad palpitante y que tiene su gracia, su aquél y todas esas cosas, como ya verán ustedes si es que se dignan verla ustedes.

María Fernanda de Ocón, una de nuestras más jóvenes, y extraordinaria actriz, pone en la obra todo su arte. José María Mompín, inmejorable actor, también pone en la obra mucho y muy bueno y los demás componentes de la compañía están ¡que no digamos!

Mario Antolín pone en la dirección todo su saber y gobierno y un servidor de ustedes su granito de arena.

Así es que...—“TONO.” (ABC, 12 de mayo de 1961, pp. 79-80)

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Antecrítica [a "Cocó" (1964)]

Hoy, viernes, en función de noche, se estrena en el teatro Valle-Inclán, con la compañía de Conchita Montes, la comedia de Marcel Mithois “Croque-Monsieur”, adaptada a la escena española por Tono con el título de “Cocó”. El adaptador dice:

“Siempre que se plantea este problema de la, nunca sé por qué, llamada “autocrítica”, le invade a uno como un complejo de culpabilidad, así como si lo hecho por uno fuera algo inconfesable. Porque el espectador español admira al que intenta hacerle llorar, pero no da beligerancia al que pretende hacerle reír, y lo más que exclama, después de haberse reído, es “¡Qué burro!”

En este caso, lo que ha hecho uno es limitarse a cambiar de ropaje la obra de Marcel Mithois, ya aprobada por el público parisiense y que se repite en las carteleras desde hace dos años.

Mi opinión sobre la obra es inmejorable. “Cocó”, que es el título con el que ustedes van a conocer la comedia “Croque-Monsieur”, retrata un tipo de mujer que, a mi modo de ver, le va a Conchita Montes como anillo de brillantes al dedo, y ésta es la razón de ofrecérsela a ustedes.

Conchita Montes, como ideal protagonista, y Fernando Fernán Gómez, como director de reconocida sensibilidad, auxiliados por un justo reparto, han hecho un auténtico “tour de forcé” (nunca más justificado el modismo) para poner en pie esta comedia con todos los honores.

Yo inicio el aplauso que todos se merecen, y espero que ustedes me secunden.

Por ello, gracias.”—“TONO”. (ABC, 20 de noviembre de 1964, p. 88)

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Ante-estreno de «Caviar o lentejas» [(1965)]

Hoy se estrena en el teatro Goya “Caviar o lentejas”, de Scarnici y Tarabusi, adaptada por Tono. Este escribe:

“¿Autocrítica?... No, puesto que no soy el autor de la obra.

¿Crítica?... Tampoco, porque mal puedo criticar una obra que yo mismo he elegido.

¿Qué puedo decir entonces?...

Puedo decir, tal vez, que “Caviar o lentejas” es un sainete napolitano. Algo así como el sainete madrileño, pero con queso.

Puedo decir también que “Caviar o lentejas” es una graciosa comedia de costumbres (malas costumbres). Que en Italia se han reído con ella y que en París se siguen riendo. Y que en España espero y deseo que se rían. Por lo menos yo, que, como saben, soy muy gracioso, he hecho lo posible en su adaptación para que así sea.

Por otra parte, la compañía del teatro Goya, encabezada (¡qué mal suena esto!) por Ángel Picazo y dirigida por Gustavo Pérez Puig, también ha echado toda la carne en el asador (esto suena mejor).

Nuestro propósito es, pues, que ustedes pasen un buen rato. Así es que véanla ustedes y que ustedes lo pasen bien. —“TONO”. (ABC, 21 de diciembre de 1965, p. 101)

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Autocrítica de «El empleo» [(1968)]

Esta noche se estrena en el teatro Valle-Inclán la obra “El empleo”, de Tono, bajo la dirección de José Sazatomil. Su autor nos dice:

“Querido espectador:

Siempre que me encuentro en el trance de tener que decir algo sobre alguna de mis funciones, me siento un poco así como el señor que baja la escalera de su casa con su hijo y se tropieza con algún vecino que le pregunta lo que siempre se suele preguntar a los niños: “¿Eres bueno? ¿Cómo te llamas? ¿Qué vas a ser cuando seas mayor? ...” Y uno, padre al fin, responde por el niño: que se llama Pablito, que es buenísimo y que cuando sea mayor va a ser quinielista de los catorce resultados, que es lo mejor que se puede ser hoy día, tal y como están las finanzas mundiales.

Claro está que, cegado por la pasión de padre, no ve uno que. a lo mejor, el vecino, al continuar la ascensión por la escalera, piensa para sus adentros: “¡Pues vaya niño asqueroso que tiene don Federico!”

“El empleo” es el hijo que he tenido esta primavera y que, secundado por Vicente Ramírez, empresario del teatro Valle-Inclán, por su director Sazatomil y por los valiosos componentes de la compañía, he lavado, vestido y acicalado con el propósito de que quede aparente y responda a las preguntas de nuestros vecinos, que son ustedes.

¿Es guapo? ¿Es feo?... A nosotros, como buenos padres, nos parece presentable. Pero ¿no nos cegará nuestra pasión y será un niño repugnante...?

Ustedes tienen la palabra y, mientras tanto, ya saben que en el sótano derecha del número uno de la calle de la Princesa, tienen ustedes un padre que pretende que su pobre hijo llegue a entrar en quintas, por lo menos...”—TONO. (ABC, 14 de abril de 1968, p. 95)

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Antecrítica de «El don de Adela» [(1969)]

Hoy jueves se estrena en el teatro Arlequín, bajo la dirección de Cayetano Luca de Tena, la comedia de Barillet y Gredy “El don de Adela”. Su adaptador dice:

“El don de Adela” es la primera colaboración de estos dos autores y también su primer éxito. Se estrenó en París hace ya algún tiempo y se mantuvo en cartel durante siete temporadas. Y ella fue la culminación de la carrera de una joven actriz hasta entonces desconocida: Gaby Sylvia. Barillet y Gredy estrenaron más tarde varias obras, entre ellas “La plume” (“Minouche” en España) y “La reine blanche” (“Bubú”), que yo mismo adapté y recientemente “Flor de cactus” y “Cuarenta quilates”

“El don de Adela” es una fantasía rebosante de gracia y encanto, que no dudo obtendrá en España tan duradero éxito como en su país de origen.

Mi aportación a ella ha consistido simplemente en amoldarla a nuestro público y a nuestras costumbres. Su acción es una oportunidad de lucimiento para una actriz y yo tengo la seguridad, eso sí, de que Julita Martínez hará de “El don de Adela” una insuperable creación como antes la hizo con aquella “Pepsi”, de cuyo nombre no quiero olvidarme.

Eso es todo y ahora ¡arriba el telón! ...— TONO. (ABC, 27 de noviembre de 1969, p. 85)

"De la sátira política al humor negro: cien años de humorismo español" de Juan Antonio Cabezas (ABC, 26 de junio de 1977)

DE LA SATIRA POLITICA AL HUMOR NEGRO

CIEN AÑOS DE HUMORISMO ESPAÑOL

«Caleidoscopio de ingenio y de burla, de lápices buidos y de pies intencionados, el autor logra dar un vivo y ameno cuadro costumbrista, de épocas superpuestas, enlazadas por el hilo jocundo de escritores festivos y dibujantes de humor. El humorista es un hombre que, ante las humanas miserias le nace, alma adentro, una inmensa pena, que cuando llega al cerebro ya se ha hecho risa o sonrisa.» José FRANCÉS.

NUESTRO periodismo humorístico, gráfico y tipográfico; satírico e irónico (más que alusivo, agresivo), empieza aquel 4 de octubre de 1880 (cerca tenemos el centenario), cuando aparece en Madrid el primer número del Madrid Cómico. No era fácil entonces salir del laberinto de publicaciones menores (semanarios independientes, satíricos y festivos, sobre todo críticos) que habían proliferado, desde la revolución de 1868. Salían a la calle cargados de malas intenciones. Criticaban y satirizaban dura e indiscriminadamente a políticos, gobernantes, autores teatrales. actores, periodistas y otras personas más o menos conocidas del público. Los ataques eran tan agresivos que, con frecuencia, solían tener un epilogo dramático o pantomímico, en el enfáticamente llamado campo del honor. Lo corriente era un duelo a primera sangre, con lo que, si no se lavaba el dudoso honor, se salvaba la honrilla y los protagonistas adquirían cierta notoriedad.

La Restauración inició un drenaje de la charca maldiciente y el Madrid Cómico, dio cierto cauce de seriedad (valga la paradoja) al periodismo agresivo, satírico, festivo y chabacano. Todavía no se puede hablar del periodismo humorístico, tal como hoy lo entendemos. Madrid Cómico dio cierto cauce a la desbordada y un tanto desvergonzada sátira política, que se extendió a otros niveles sociales, con mesura no exenta de gracia y dignidad. Se generalizó la llamada sátira de costumbres. Aquellas ingenuas costumbres que escandalizaban a nuestras abuelas finiseculares, partidarias de Cánovas, de la Monarquía y de los duros «Amadeos», por su gran capacidad adquisitiva. Con uno de aquellos duros de buena plata, un madrileño podía comer, tomar café, fumar una tagarnina y hasta ver los toros en un tendido de sol. Ya nadie se asustaba de aquellas cabezotas de personajes conocidos que el lápiz de Ramón Cilla, colocaba sobre cuerpos esmirriados y en las manos del muñeco dibujaba los atributos de su profesión o dignidad, para decorar las portadas del Madrid Cómico. En todo caso el satirizado (político, poeta, dramaturgo, cómico o torero) solía temer más que a la caricatura en sí, a la cuarteta o quintilla que servía de pie al grabado y con más o menos ingenio hacía reír a los enemigos del personaje y sonreír en privado a los amigos y correligionarios. que solían mostrarse indignados en público.

Desde 1880 a 1912, pasan por las páginas de Madrid Cómico, los principales dibujantes festivos, desde Arnau a Renger, Donaz, Luque. Perea, Duran, Anca y Cilla. En la primera decena del siglo ya surgen algunos nombres nuevos como Manolo Tovar, Cruz Herrera, Bonilla, Ramírez y algún otro. Todos hacen dibujos a los que en el argot periodístico se llama monos, con unos pies que remarcan la ironía o la sátira del dibujo. Casi todos dibujan historietas en que los textos son versos pareados con mejor o peor rima. Hoy todo aquello nos parecen ingenuidades. Se abusaba de dos tópicos: pintar a los tipos populares excesivamente cochambrosos y a los señoritos excesivamente ridículos.

La revista Madrid Cómico, fundada por Miguel Casañ y dirigida por el escritor Sinesio Delgado y el dibujante Ramón Cilla, reunió en la década de los ochenta y la siguiente a toda la promoción de escritores que precedieron a los llamados del 98. En las páginas del Madrid Cómico aparecen con asiduidad las firmas de Ricardo de la Vega, Vital Aza, Ramos Carrión, Clarín, García Gutiérrez, Yackson Veygan, Eusebio Blasco, Antonio Grilo, Miguel Echegaray, Manuel del Palacio, la condesa de Pardo Bazán. Muchos de ellos cultivaron con éxito el teatro costumbrista y sainetesco, muy del gusto de la época.

«GEDEON»

Antes de terminar los diez primeros años del nuevo siglo, se produce en las letras y el periodismo, el fenómeno que iba a borrar radicalmente las huellas del siglo XIX. Pocas veces en transcurso de una década habrán cambiado tanto los gustos y las ideas sobre el arte, la literatura, el teatro y el periodismo. Con el siglo habrían muerto varios escritores famosos y algunos figurones de las letras y las artes. Se produce entonces una reacción contra el decadente modernismo finisecular, que cambia de signo todos los factores que habían integrado aquel movimiento poético y sus aledaños. La razón principal es que en el transcurso de esos diez años aparecen importantes libros de Unamuno, Valle-Inclán, Baroja, Azorín, Antonio Machado. Y hasta Rubén Darío, propulsor del modernismo con sus prosas profanas había cambiado sus cisnes unánimes y sus princesas tristes, por los más castellanos versos de sus Poemas de otoño.

Ya andaban por los cafés de la Puerta del Sol, unos jóvenes escritores que iban a imponer un nuevo estilo literario y unos nuevos gustos estéticos, los que. sin que ellos lo sospecharan entonces, serian denominados generación del 98.

En el mes de diciembre de 1895, aparece el primer número de la nueva revista festiva Gedeón. (El semanario de menos circulación de España, según se leía en la cabecera.) Tres años después, cinco señores con toda la barba, encabezados por el presidente del Senado, don Eugenio Montero Ríos, firmaban en París, porque no les quedaba otro remedio, el famoso Tratado, que no era tratado ni era nada. Una simple cesión de España a los Estados Unidos de América, de los últimos flecos del Imperio de Carlos I. De las Españas que pluralizaba Felipe II, cuando decía que en sus dominios no se ponía el sol. ¡Y aún no era una metáfora! Era la entrega de Cuba, Filipinas, Puerto Rico y todas las islas occidentales. Así se dice en el párrafo segundo del impuesto Tratado de París.

Esta catástrofe, y la ruina moral y económica que la siguieron, determina, sin embargo, la salida a la palestra (así se decía entonces) de varios semanarios satíricos y festivos, con muchas ínfulas y escasa duración, empeñados en una crítica destructiva de lo que ya no tenía remedio. Se diría que Madrid cumplía el decir popular: Comer no comeremos, pero nos reímos mucho. Hay una coincidencia de tiempo, digna de ser señalada: En 1899 el filósofo francés Henri Bergson, publica su libro La risa, en el que acaso por primera vez se intenta definir, con categoría de arte, la caricatura personal y el dibujo que expresa gráficamente una idea, capaz por sí misma de hacer reír o reír y pensar al mismo tiempo. El arte de la captura -escribe Bergson- tiene algo de diabólico: viene a levantar al demonio que el ángel había postrado en tierra. Es indudablemente un arte que exagera y, sin embargo, se le defiende mal cuando se le atribuye como objeto único la exageración.

Todos aquellos semanarios finiseculares van desapareciendo, mientras Madrid Cómico y Gedeón, entran triunfantes en el nuevo siglo. En la primera década Madrid Cómico cambia de formato. Cambia también su técnica y su espíritu, al cambiar su plantilla de colaboradores. Los dibujos de cabezotas de Cilla, son sustituidos por otras portadas y páginas ilustradas a base de fotografías periodísticas, reproducidas por el procedimiento de grabado directo, gran novedad técnica de la época. Entre las firmas de escritores aparecen las de Carrere, Ramírez Ángel, Joaquín Belda, Cristóbal de Castro, Eduardo Zamacois, Virgilio de la Pascua, Álvaro Retana. Joaquín Dicenta (hijo) y algún otro joven de la época. También cambian los dibujantes ilustradores. En Madrid Cómico y Gedeón aparecen por primera vez las firmas de Manolo Tovar, Sileno, Pelele, Moya, Gimeno, López Rubio, Sancha, Robledano, Bagaría. Por citar sólo algunos de los que. por haber pasado a sucesivas publicaciones y haberse mantenido. están en la mente de todos.

LA SATIRA POLITICA

Pese a las renovaciones materiales y al cambio en las características de los dibujos e historietas, en estos semanarios de la década del famoso cometa «Halley», su fórmula general y esencial es aún la sátira política, que va de la alusión a la agresión. La gracia (ingenua gracia) consiste en disfrazar a los personajes del momento de cosas raras: de pavos de Navidad, de Reyes Magos, de destrozonas en carnaval. O bien presentarlos en situaciones ridículas. Como aquella de Gedeón en que se representaba a los enchisterados jefes de los tres partidos en lucha, pastoreando a un rebaño de hermosos borregos. El pie decía “Preparando el cuerpo electoral”. Durante los primeros años de siglo abundaban las alusiones agresivas a la guerra de Cuba, al Tío Sam, a los políticos del desastre. Después vino la guerra de Marruecos de 1909 a cambiar el temario.

En el Gedeón no había firmas literarias. Había varias secciones fijas con cabeceras dibujadas, como las tituladas: Los jueves de  «Gedeón», Armas al hombro, El papel vale más, De ojeo. En la última época había una sección titulada Gedeón moreno que en el último número decía el autor que ya se había puesto negro. Fue muy notable el Diccionario de la Academia Gedeónica. en el que se daban definiciones por este estilo: ALGARABIA: Lenguaje dramático y no dramático, del señor Feliú y Codina. ALGARROBO: Árbol de buena sombra que empieza a tenerla mala, no por culpa del árbol, sino por los que en él se cobijan. AMISTAD: Afecto puro, desinteresado, que se profesan los señores Silvela y Romero Robledo, por fortuna para el país. AMOR: Cifra resumen y compendio del vivir, para Linares Rivas. Lo que lleva a Cánovas hacia el Retiro. Sentimiento extraño a Silvela.

En la última etapa de Gedeón, cuando ya era editado por Prensa Española, aparecen algunos dibujantes nuevos, o todavía poco conocidos, y unos redactores que inician unos reportajes con pretensiones de humorísticos, que sin duda suponían un paso más hacia un cierto tipo de literatura festiva y periodística. Llevaba títulos muy significativos y originales, siempre a base de una simulada entrevista, en la que el supuesto entrevistador, dialoga con un personaje político, literato, autor teatral y le hace decir lo que quiere el reportero. Así los titulados: Junto a la garganta de Melquíades Álvarez, o Bajo la barba de Pidal. En este último el periodista se instalaba bajo la barba abundosa de don Alejandro y le preguntaba sus opiniones sobre personas políticas y sobre los literatos jóvenes del momento. El ilustre académico decía porque así lo quería el periodista, que los escritores jóvenes eran todos unos gaznápiros, enfatuados y ridículos. Que no sabían por dónde se andaban. Y los tales jóvenes que a continuación nombra el malévolo y fantástico reportero, sobre Valle-Inclán, Benavente, Azorín, Baroja, Linares Rivas, y otros de la hornada gloriosa. Estos reportajes sin firma, según la norma de Gedeón, recuerdan las cosas del entonces también joven, Wenceslao Fernández Flórez, sin duda precursor, aunque pronto superado, de la literatura humorística española

«EL MENTIDERO»

Gedeón y Madrid Cómico mueren en el mismo año 1912. En la última plana del número de Gedeón correspondiente al 13 de octubre, se advierte a los suscriptores que. el próximo número lo recibirán como suplemento del diario Ecos. Pero aquellos ecos se esfumaron y el Gedeón con ellos, para siempre. Con estos dos semanarios terminaba la época del periodismo festivo del siglo XIX, que se caracterizó por la sátira y la ironía, por la alusión personal y a veces la agresión gráfica que, unos años después, dará paso al verdadero humor. Pero no adelantemos los acontecimientos. Apenas se había cumplido un año de la desaparición del Gedeón y el Madrid Cómico cuando el entonces joven avispado periodista, Manuel Delgado Barreto, inicia la publicación de un nuevo semanario satírico, todavía cortado por el mismo patrón de los desaparecidos. Se titula El Mentidero. Un subtítulo agrega «Con espías en todas partes». En su presentación se alude al famoso Mentidero de Madrid. Al vivo y oral, de las gradas de San Felipe, en la Puerta del Sol. del que era fama que. salían las noticias, antes de que se produjeran los sucesos.

En el nuevo semanario El Mentidero se popularizan algunas firmas de nuevos dibujantes que, dada su novedad y calidad, iban a dar mucho juego. Allí aparecen con portadas dibujos e historietas, dibujantes como Robledano, cuya primera portada lleva fecha 22 de noviembre de 1913. También alternan Pelele, Gimeno, Areuger, Rip, Kinin, Crayón, López Rubio y algunos otros que ya procedían de Gedeón. Las secciones literarias, siempre a base de agudas y duras sátiras, firmadas con pseudónimos, son más variadas que en los semanarios anteriores. Sus títulos anuncian ya una más amplia preocupación por temas fuera de lo estrictamente político: Mentidero teatral, Chismorreo del Gran mundo, Gazapillos, Pensamientos disecados, Soñando en chunga, Jefatura del histerismo y otras por este estilo que corroboran las nuevas tendencias.

Una de las novedades que aparecen en El Mentidero, es la ilustración a base de composiciones fotográficas, de las que tanto partido se sacaría en los años posteriores. Las inicia el popular fotógrafo Casariego, con alusiones a políticos que resultaban verdaderamente crueles. Son las cabezas fotográficas de los propios personajes las que aparecen colocadas en cuerpo con extraños ropajes o bien acopladas a determinadas especies zoológicas. Más de un disgusto serio costaron aquellas sátiras fotográficas, cuyo realismo plástico molestaba más directamente a los fotografiados.

También inicia El Mentidero su propio Diccionario, con definiciones como estas: ABADEJO: Literato que no llega a besugo. ABEJA: Insecto muy abundante en la Alcarria, feudo del conde de Romanones. Chupan en todas partes. ABELLA: Un concejal conservador que no habla.

El Mentidero, un poco a trancas y barrancas, duró diez años. Hasta el 21 de diciembre de 1921. Puede decirse que murió asesinado, por la primera revista humorística española -Buen humor- que aparece tres semanas antes del óbito. El 4 de diciembre del mismo año. Todavía se subtitula Semanario satírico, pero ya era otra cosa. Con Buen humor habla cambiado y se iba a terminar la sátira malhumorada de España.

«BUEN HUMOR»

Puede decirse que cada uno de los semanarios satíricos habían preparado un poco el camino del nuevo género de literatura y de humor gráfico que cristalizan definitivamente en Buen humor y en su contemporánea Gutiérrez. En las dos revistas aparece una nueva promoción de escritores y dibujantes humorísticos, que van a complementar la gran promoción literaria de los años veinte. En las historietas y las ilustraciones que en el argot se empiezan a llamar monos, la gracia y el ingenio sustituyen a la ironía agresiva y el humor acaba a golpes de gracia auténtica, con la agresividad malhumorada del siglo XIX y primeras décadas del XX.

Buen humor (1921-1931) es la que da la pauta del nuevo género literario con ilustraciones humorísticas. Seis años después (1927-1934) aparece Gutiérrez, la segunda revista humorística que venía a remachar el clavo, con nuevos escritores y dibujantes. Terminada definitivamente la sátira política empieza el humor genuino, puro, que se alimenta de su propio ingenio. Sólo hubo un caso de reincidencia con el dibujante catalán madrileñizado Bagaría, que a veces tenía que rellenar con lo que él llamaba dibujos de almohadón, el hueco del mono alusivo de la primera página de El Sol, tachado por la censura de la llamada dictablanda de Primo de Rivera.

Durante los primeros años veinte, al margen de las revistas citadas y de alguna otra de menor cuantía, algunos periódicos, entre ellos El Sol, La Voz de Madrid y el ABC, publican diariamente monos e historietas. En ellos destacaron dibujantes humoristas: Bagaría, Xaudaró, Manolo Tovar, Enrique Echea, Robledano y Martínez de León, con su inolvidable personaje Oselito. Al mismo tiempo, en ese ángulo geográfico del noroeste de la Península, en El Faro de Vigo, surgía un magnífico humorista gallego (precursor del que después se llamaría «humor negro»), Alfonso Castelao -médico, dibujante y escritor-, que proyectaba sobre toda España un galleguismo gráfico. Esa mezcla de sátira, ironía, cazurrería gallega y humor, veteado de esa ternura lírica, húmeda y humanísima, que caracteriza el alma gallega.

La revista Buen humor, con portada en colores, buen empaque tipográfico y un precio caro (eran mucho dinero entonces cuatro perras gordas), tiene su primer acierto en el título. Acaso sus propios autores no comprendieron entonces todo su alcance. Buen humor suponía acabar con la alusión chocarrera, que caracterizó todo el arte de aquel período, que se denominó cómico o festivo. Era una forma de divertirse y fomentar la calumnia con sátiras de mal gusto. Consistía en ensañarse con los más elevados personajes, lo que suponía una demasiado fácil demagogia. Era una forma de enmascarar la falta de verdadero ingenio. Más que mala gracia era mala uva.

UNA REVOLUCION ESTETICA

Cuando uno lee ahora un número de Buen humor, se da cuenta de que supuso una auténtica revolución estética. El primer número aparece con portada de Pérez Dunas. Pero en el segundo ya aparece el fresco y nuevo ingenio de Antonio de Lara (Tono), que rompe con todo lo tradicional. El dibujo se estiliza y el pie empieza a ser de auténtico humor. Y aparecen escritores de la talla de Edgar Neville, Mihura, Jardiel Poncela. Dentro hay otras novedades: Bagaría, Sirio, Sama, Xaudaró, Echea, K-Hito, López Rubio, Esplandiú, Sileno, Robledano, Penagos, Ribas, Bujados, Reyes, Miret, Garrido, Apa, Fresno, Uribe, Demetrio, Casero, Menda, Vallejo, Abela, Bilbao, Bartolozi y algún otro que empieza a llenar páginas con ingeniosos dibujos que hacen reír o sonreír. sin necesidad de chabacanas deformaciones de personajes conocidos. Los protagonistas de los monos empiezan a ser personajes abstractos, puros símbolos o prototipos, creados por el artista. Entes de ficción, muñecos escasamente humanizados, pero con enormes cargas psicológicas, pese a su leve relación con la morfología de los seres humanos. De los muñecos de aquellos y de los actuales humoristas, se puede decir eso que algunos novelistas malos o que se pretenden pasar de listos, escriben al comienzo de sus narraciones. Los personajes de esta obra son imaginarios y todo parecido con seres reales, es pura coincidencia. (Inocente disculpa.)

Pero en Buen humor no solo cambia el signo del humor gráfico. Es en aquellas paginas donde de verdad nace el humor que actualmente tiene categoría de género literario. Allí empieza a publicar sus Coplas Luis de Tapia, Manuel Abril hace sus Ecos de sociedad en broma. En Buen humor aparecen los nombres de José López Rubio, Fernández Flórez, Antonio Robles, Mihura, Edgar Neville. Y algunos más maduros y menos humoristas escriben también: Torres del Álamo, Pérez Zúñiga, Ramos de Castro, Sinesio Delgado, José Francés. Y aparece un nuevo estilo: las primeras obras importantes de Ramón Gómez de la Serna, que todavía firma con su nombre y apellidos. Allí están ya los primeros frutos de esa nueva visión del mundo, de los seres y las cosas, que trajo a la literatura española, ese madrileño genial, nacido en la calle de la Bola, que tenía en el café Pombo de la calle de Carretas, su tertulia internacional. Ya están en las librerías La viuda blanca y negra, El secreto del Acueducto, El torero Caracho. Y las crónicas semanales ilustradas por su autor, sus Gollerías y las interminables Greguerías, en que junto al lado trascendente de las cosas aparece el ridículo. En uno de los primeros números de Buen humor publica Ramón, entre otras cosas su Teoría estética del cuello de pajarita.

«GUTIERREZ»

Y cuando ya Buen humor, ha binado hondo en el barbecho y ha preparado los surcos. Cuando ya van cinco años, cinco sementeras de humor, aparece el de mayo de 1927, el nuevo semanario Gutiérrez. dirigido por el dibujante K-Hito, que pronto alcanza gran popularidad. El personaje titular de la publicación es un muñeco representativo de la burocracia administrativa (jefe del negociado de cuentas incobrables). Por ello el editorial de la revista aparecía siempre en forma de oficio mecanografiado. Pasan a Gutiérrez algunos colaboradores de Buen humor, a los que se unen otros escritores y dibujantes nuevos. La verdad es que una sola revista no podría soportar toda la numerosa promoción, Es una auténtica enjambrazón de la colmena que casi llega a la saturación.

En los primeros números aparecen las firmas de Edgar Neville, Mihura, Antoniorrobles, López Rubio, Dalmau, Xaudaró que escribe unas crónicas ilustradas por su perrito. Dibujan además de K-Hito, Tono, López Rubio, Aljarraz, Barbero, Blull, Allora. Robles, Morán, Orbegozo, Bollón, Torremocha. También reproduce semanalmente Gutiérrez una caricatura de cada uno de los diarios madrileños: la de Blul en La libertad, la de Bagaría en El Sol primero y después en Luz, la de K-Hito en El Debate, la de Tovar en La Voz de Madrid. Tanto Buen humor como Gutiérrez siguen cultivando las fotografías antiguas con pies intencionados que por su ingenuidad hacen siempre gracia.

Entre las secciones más ingeniosas de Gutiérrez, puede considerarse aquella de las Cartas de niños manuscritas por Dalmau; la titulada El sexo débil (Lecturas para mujercitas de su casa y otros mamíferos). Eran muy buscados por los lectores los cuentos de Edgar Neville; el Diario de sesiones en broma; la sección titulada El revés de los días y la titulada Curiosidades, pensamientos y otras idioteces. Y por último la sección de anuncios por palabras. Uno de los anuncios era éste: Se desean agentes profesionales para seguro de entierro. Condiciones excepcionales a los que se hayan muerto más de una vez, porque así es más seguro lo del entierro. Calle de la Salud para encomendarse a Dios, 81. Madrid.

Gutiérrez exhala el último suspiro el 29 de septiembre de 1934. a los siete años de existencia y 374 números publicados. Al pie de la caricatura de contraportada del último número decía: «Presagios de tormenta». Sin duda hablan comprendido los editores que ni el país estaba para bromas ni el horno para bollos.

Y ahora, telón. Ya sabéis a lo que me refiero.

«LA CODORNIZ»

El próximo semanario de humor será La Codorniz, que sustituyó a la paloma bíblica. Ella trajo a España el olivo de la paz y de la risa, después del Diluvio de la guerra civil.

Desde la desaparición del Gutiérrez (1934) al primer cacareo de La Codorniz (1941) han pasado siete años. Son los de las siete vacas flacas de la tragedia española. Los siete años sin humorismo. También aquí el sueño del Faraón tuvo su interpretación no simbólica. sino real y verdadera. El humor español reaparece bajo un nuevo signo. Se denomina humor negro, para distinguirlo del blanco y del rosa. Todo ha cambiado. La Codorniz no será un semanario humorístico más. Del nido gráfico y tipográfico de La Codorniz salió un nuevo estilo (el codornicesco) que era también una nueva forma de enfocar la vida, los hombres, los hechos y las cosas. Ante una determinada conducta política o humana y ante determinados hechos, se hizo popular la frase: Eso es de La Codorniz. Más que una nueva forma de escribir y dibujar. La Codorniz aportó una nueva forma de interpretar el mundo entorno. No se sabe si lo codornicesco fue intelectualizar, cerebralizar el humor periodístico o humanizar una nueva forma de filosofía que también puede ser poesía. De lo que no cabe duda es que. del nido de La Codorniz, salieron nuevas formas y nuevas fórmulas, nuevas palabras y nuevos mitos. Los que vinieron a destripar tópicos, a deshacer rutinas del periodismo humorístico anterior.

Ello suponía devolver a las palabras su virginidad expresiva, que la torpeza del tópico les habla arrebatado a fuerza de resobarlas en utilizaciones impropias. Eso que les ocurre a las piedras cuando las arrastra un torrente. Empezaron a ensayarse nuevos estilos y nuevos conceptos de lo humorístico. Desde la aparición de La Codorniz en los quioscos de periódicos de toda España, la revista no era un símbolo petrificado. Era un pájaro pinto, que aportaba un nuevo canto primaveral y una nueva sonrisa

LOS NUEVOS NOMBRES

Del nido de La Codorniz empezaron a salir, además de la pareja incubadora Tono-Mihura, los nombres de humoristas, escritores y dibujantes, no aparecidos en revistas anteriores. Allí aparecieron los popularísimos Ángel Antonio Mingote, Forges, Álvaro de Laiglesia. Evaristo Acevedo, Ángel Palomino, Herreros, Picó, Gorti, Chumy Chumez. Summers, Máximo, Tilu, Peridis, Dávila y algún otro. También tuvieron origen codornicesco, escritores como Azcona, Alfonso Sánchez, Llopis, que dominaron las narraciones largas y triunfaron en los escenarios. En La Codorniz instaló Evaristo Acevedo su ingeniosa y depuradora Cárcel de papel, en la que sufrieron condena no pocos escritores y periodistas españoles, aunque el humanismo de Acevedo evitó que les aplicasen ningún tipo de torturas. Eran responsables de crímenes contra la Gramática, o bien de tópicos y cursilerías, escritas con todas las normas gramaticales Lo que es aún peor.

Entre los pseudónimos de la primera época aparecen los de Baronesa Alberta, Don Ataúlfo, Don Venerando, Don Josefino, Brunigildita y su padre y personajes de ficción, como la pareja siniestra de Mingote; los personajes bestias de Gila y otros que han contribuido a la deshumanización del humor gráfico hasta convertirlo en humor negro, que era el que correspondía al siniestro momento histórico. En vez de gastar bromas pesadas a políticos y personajes (bromas en aquel tiempo censurables y censuradas), los humoristas recurrían a la tangente de la realidad que les brindaba La Codorniz. Y así se decían en broma las únicas verdades que lograban atravesar la barrera del sonido.

Los humoristas creaban su propia mitología y jugaban con infantil crueldad, no exenta de ternura, con los muñecos de papel y tinta. Con los monigotes que a fuerza de ingenio se convertían en una especie de prototipos humanos, con los que, por su absoluta despersonalización, adquiría el humorismo sus valores más universales Desde hace más de treinta y cinco años. La Codorniz sigue su marcha o su vuelo, bajo la dirección del escritor humorista Álvaro de Laiglesia, el más leído de España, rival en ediciones del italiano Pitigrilli. La Codorniz se convirtió en las décadas cincuenta y sesenta, en una especie de Biblia del humor negro o humor de evasión, en el que se había superado la ironía, la sátira y la mordacidad. Es un humor abstracto, impersonal y un tanto vaporoso, pero entendible y eficaz, que logra objetivos. Alguna vez la pistola de La Codorniz apunta y dispara, pero sin proyectil, claro. Sino dejaría de ser humor, para ser drama. Es como atracar con una pistola de juguete. El efecto es el mismo. Pero siempre se puede decir a tiempo; ¿No ve usted que era broma? De la última nidada de La Codorniz salieron últimamente una docena de revistas de humor, en muchas de las cuales se vuelve a coger el hilo novecentista de la sátira política. Quizá sea que como en todas las actividades humanas, la pescadilla se muerde la cola.

Juan Antonio CABEZAS

ABC, 26 de junio de 1977, pp.121-128.