domingo, 19 de febrero de 2017

Krzysztof Penderecki: Una entrevista y un artículo de Juan Eduardo Cirlot



Krzysztof Penderecki
"Lo lógico es integrar la electrónica y la clásica"
Lleva seis décadas encorvado sobre los pentagramas, componiendo una obra variada, sincrética y mutante, en la que los impulsos vanguardistas se alían con las formas clásicas. Con 83 años vive un momento de plenitud. Como autor y director. En esa doble condición llega a España para interpretar su Concerto grosso nº1 con la Orquesta Nacional. Antes de visitarnos, charla con El Cultural sobre sus vaivenes creativos, la memoria del holocausto y holocausto y las derivas de Europa.
Krzysztof Penderecki (Debica, 1933) se dio cuenta pronto de que la vanguardia musical le ha­bía conducido directamente a un cul-de-sac. Fue en los años 60. Le ocurrió lo mismo que a otros audaces pioneros que asombra­ron/desconcertaron/indignaron al público con sus extravagantes abstracciones y estridencias: ahí está el ejemplo del estadouni­dense Steve Reich. Constató que perseverar en ciertas pro­baturas hubiera significado to­par contra una pared tan repe­titiva y machaconamente como algunas de las partituras de esta corriente. Así que dio por zanja­dos sus balbuceos experimen­tales y abrazó las fórmulas clá­sicas: la melodía, la armonía, el ritmo... "Fue una época en la que se abusó de los ejercicios teóricos y los resultados fueron, muchas veces, inaccesibles", re­cuerda el compositor polaco. Habla al teléfono desde su casa en Cracovia, antes de empren­der su enésima visita a España, país por el que siente un pro­fundo afecto, reforzado con re­conocimientos tan elevados como el Príncipe de Asturias, que recibió en 2001.

Vendrá para desdoblarse como director y compositor. La Orquesta nacional de España le ha convocado para presentar su Concerto grosso n°. 1 para tres violonchelos y orquesta. Lo hará en tres comparecencias consecuti­vas los días 3, 4 Y 5 de febrero, junto a la obertura de La bella Melusina y la Sinfonía n° 4 de Mendelssohn. Dice que la den­sidad y el volumen orquestal de estas dos partituras no tienen mucho que ver con su pieza, pero que ahí estriba el interés del programa: en detectar (y de­ gustar) los marcados contras­tes. Explica también que la idea original de este concerto, remata­do en el año 2000, era alinear una veintena de chelos. Un pro­pósito megalómano que denota que su veta experimental toda­vía no está plenamente agotada.

Pregunta.- ¿Y por qué redu­jo finalmente el número?

Respuesta.- Comprobé que era imposible escribir una obra transparente con tantos chelos en liza. Y poco a poco concluí que el número idóneo eran tres. Cuatro, cinco o seis ya hubie­ran sido demasiados.

Esta decisión concreta sin­tetiza el giro que le dio a su mú­sica. Aquella rectificación del rumbo le permitió salir del un­derground y abrirse hueco en los grandes auditorios, que siguen incluyéndole en sus temporadas con insólita frecuencia para un compositor contemporáneo. Su abjuración de la vanguardia no la despachó abruptamente. Obe­deció a un proceso de unos años. Pero la obra que más nítida­mente evidencia el punto de in­flexión es La pasión según San Lucas (1963-1966), que tuvo el valor de airear su catolicismo en una Polonia entonces bajo el ma­terialismo comunista. Pende­recki, en lo sucesivo, iría forjan­do un lenguaje propio, en el que concilió el barroco con la van­guardia, a Bach con Boulez.

P.- Usted fue también uno de los compositores pioneros en acercarse a la electrónica, la mú­sica dominante hoy. ¿Qué hue­lla le dejó aquel contacto?

R- Fue fundamental. A fi­nales de los años 50 estuve en Varsovia encerrado en un estu­dio experimentando con la elec­trónica. Fue una experiencia de­ terminante. Sin ella nunca habría podido componer Treno a las víctimas de Hiroshima o Poly­morphia. La electrónica nos abrió a todos los oídos hacia algo totalmente nuevo.

P.- Ahora muchos jóvenes están integrando en su trabajo la clásica y la electrónica.

R- Es lo lógico. Me parece natural. La conexión de la mú­sica popular y la clásica cae por su propio peso.

Penderecki, al componer, siempre arranca por la forma. Es lo primero que concibe en su ca­beza antes de emborronar pen­tagramas. El método lo toma prestado de la botánica, su se­gunda pasión tras la música. Sue­le poner el ejemplo de la finca de 30 hectáreas que compró en Luslawice, en la que él mismo eligió la posición exacta donde plantar las semillas que confor­marían un parque. "Componer es vislumbrar por dónde van a crecer los árboles". Todavía no ha vislumbrado por dónde van crecer las notas en su potencial novena sinfonía, con la que pre­tende cerrar su ciclo en este gé­nero, igualando a su admirado Beethoven. "Primero quiero terminar la Sexta y luego me pondré con la Novena. Tengo tiempo, espero", afirma mien­tras emite una sonrisilla traviesa que parece burlarse del destino.

LA ADMIRACIÓN DE KUBRICK

Muchos directores de cine de terror, incluido Stanley Kubrick en el El resplandor y William Friedkin en El exorcista, han es­ cogido su música para sus ban­das sonoras. No se explica muy bien por qué sentían tanta fas­cinación por su trabajo. "Yo, la verdad, nunca he tenido espe­cial interés en ese tipo de cine, aunque parezca lo contrario. Su­ pongo que encontraron algo nuevo, algo completamente di­ferente a cualquier referencia previa", señala confuso. Pero sí es cierto que muchos acordes de esas piezas rezuman inquietud y angustia, dos sensaciones pin­tiparadas para la filmografía de suspense y de terror.

P.- ¿Es posible que la an­gustia y la inquietud provengan de su visión directa del holo­causto, que ésta permeara de al­guna manera en su escritura?

R- No. Cuando yo compu­se esa música, en los 60, no tenía en mente ni el holocausto ni la guerra. La inspiración venía de otros sitios.

P.- Creo que su casa daba al gueto de Debica, su ciudad na­tal. ¿Cómo le marcó esa cir­cunstancia?

R-Sí, así es. Algunos amigos y compañeros fueron asesinados en él. Debica era una ciudad en la que más de la mitad de la po­blación era judía. Yo vi con mis propios ojos cómo los mataban y cómo los mandaban a los campos de exterminio. Lo recuerdo con mucha nitidez. Todavía me conmociona evocarlo. Nunca lo podré olvidar.

P.- ¿Y cómo se explica que ahora muchos polacos, incluso académicos, sostengan un ne­gacionismo visceral?

R- No lo puedo entender. La tragedia del holocausto es un hecho histórico pero, no sé, siempre ha habido gente estú­pida y, por desgracia, me temo que siempre la habrá.

P.- Imagino que tampoco podrá olvidar que a uno de sus tíos lo mataron los rusos en Katyn y a otro los alemanes. ¿Ha podido superar el resentimien­to por aquella infamia?

R- Fue una guerra y, por tanto, una locura. Millones de personas fueron asesinadas. Me resulta muy difícil hablar de esto. Yo he vivido mucho tiem­po en Alemania, es un país que me ha ayudado mucho a mí per­sonalmente y a mi música. Tam­bién tengo amigos rusos. Creo que no hay ningún resenti­miento dentro de mí después de tantos años. Inmediatamente después de la guerra, intenté dejar a un lado sus espantosos re­cuerdos. Era un trauma dema­siado doloroso que no podía arrastrar. Pero olvidarlo es impo­sible, claro. En obras como Treno a las víctimas de Hiroshima, por ejemplo, acabaron filtrándose.

P.- ¿Cómo ve el repunte del nacionalismo en Europa y con­cretamente en su país, goberna­do por Ley y Justicia?

R- Aquí la derecha le ha to­mado el relevo a la izquierda en el poder. Yo no estoy ni con unos ni con otros. Estoy en el medio. Pero sí creo que el hecho de que este partido esté en el poder es muy negativo para el país. Por ejemplo, por la cultura no está haciendo absolutamente nada. Sólo espero que no lo ostenten mucho tiempo.

Rememorando el pasado traumático de Polonia y anali­zando sus actuales derivas ra­dicales, a Penderecki se le en­sombrece el tono de voz. Se intuye su gesto consternado. Toca cambiar el tercio, orillar la política de la conversación y vol­ver a la música, el combustible de su ilusión provecta. En Ma­drid se subirá al podio tres días seguidos. No es un envite me­nor para un hombre de 83 años. "Me mantengo en buena forma. Es curioso: ahora viajo y dirijo con más frecuencia que cuan­do era más joven. El último año, por ejemplo, he estado dos ve­ces en China. Y la cabeza me sigue respondiendo (ríe)".

P.- ¿Hace algún tipo de ejer­cicio físico?

R- Dirigir, ¿le parece poco? (ríe) Es un deporte bien exi­gente, con el que se trabajan todos los músculos del cuerpo. No hago nada especial por mi salud. Eso sí, no tomo alcohol, con la excepción de alguna co­pita de vino puntual, y tampoco fumo. También contribuye a la longevidad dedicarse a lo que uno ama. Y tener una familia bien avenida como la mía. Ten­go todo lo que necesito.

P.- Acostumbra a levantarse muy temprano. ¿Se pone a com­poner inmediatamente?

R- Sí, a veces incluso antes de desayunar. No perdono un día sin componer, salvo cuan­do viajo, claro.

P.- ¿Cuál es la ventaja de di­rigir su propia música, como hará con la Orquesta nacional?

R- Es un placer volver sobre obras que escribí hace años, como el Concerto grosso. Cada concierto es diferente. Para mí es un desafío armonizar distin­tas personalidades. Aquí con­taré con tres formidables chelis­tas: Adolfo Gutiérrez Arena, Gautier Capuçon y Daniel Mü­ller-Schott, Mi responsabilidad es que suenen como un único instrumento, embarcando tam­bién la orquesta.

PARENTESCO HISPANOPOLACO

P.- En España se encuentra bien, ¿no?

R- (Ríe) Sí, es un país que amo, a su cultura y a su gente. Me siento muy cercano a ella. Creo que los polacos y los es­pañoles somos muy parecidos. Tenemos algo en común. Es algo que no siento junto a alemanes, ingleses, rusos... No tengo una explicación muy fun­damentada pero es así.

P.- Hace unos años anunció que escribiría una ópera a par­tir de Divinas palabras de Va­lle-Inclán. ¿Ha caído en el lim­bo ese proyecto?

R- Tenía muchas ganas de hacerla. Es una obra magnífica. Ahora estoy con un encargo para la Ópera de Viena pero no he ol­vidado Divinas palabras. ¿Quién sabe? Cualquier día de estos me pongo con ella...
ALBERTO OJEDA
EL CULTURAL 27-1-2017 pp. 34-36

 
Krzysztof Penderecki: Concerto Grosso (2000)  

RESURRECCIÓN DE LA MÚSICA
KRZYSZTOF PENDERECKI
DESPUES de la muerte de Arnold Schoenberg (1874-1951) parecía que la trayectoria ortodoxa del arte de los sonidos iba agonizando en la línea de las obras más etéreas de Von Webern (1883 1945), cuya personalidad ya se afirmó en 1909, y de su «consecuencia», la música electrónica concreta, con Pierre Boulez (1925) y Karl Heinz Stockhausen (1928) como representantes más notorios. La música se deslizaba hacia otra estética, otra técnica, otro universo sonoro en el que los ruidos se contraponían victoriosamente a los sonidos o estos se «ablandaban» en una masa informal y fluctuante, que se halla bien representada por el «Canto del adolescente» (1955-1956) de Stockhausen. Se iba imponiendo incluso una nueva forma de escribir la música, una notación dibujística con margen de libertad. Los innúmeros seguidores de esa tendencia se complacían en un esteticismo que sólo raras veces se salvaba de lo decadente.
De pronto surgió la escuela polaca de música contemporánea. Era la resurrección de la música. Junto con la herencia de músicos de Centroeuropa no conocidos aquí, integraban —a veces— el ritmismo de Strawinsky y, en mucha mayor medida, el resultado de las dos principales lecciones de Schoenberg: la serie de los 12 tonos y la «klangfarbenmelodie», el timbrismo. Entre estos músicos se hallan Grazyna Bacewicz (1913), Kazimierz Serocki (1922), Tadeusz Baird (1928), Gyorgy Ligeti y, por encima de todos ellos, como auténtico exponente del vigor de una nueva época, Krzysztof Penderecki (1933), de quien existe ya una discografía relativamente abundante y perfectamente representativa.
Penderecki estudió en su patria con Malawski y Wiechowicz, en Cracovia. En sólo dos años (1958-1960) realizó la absoluta síntesis personal que distingue su arte intensamente caracterizado. En 1959 consiguió a la vez los tres premios ofrecidos por la Asociación de Compositores Polacos. En 1961ganó un premio de la Unesco y adquirió rápida fama mundial.
Su técnica es compleja, pero utiliza la notación tradicional. Integra el «bruitisme» de un Varèse (1885) en la trama polifónica postschoenbergiana, haciendo libre uso de las series de 12 tonos, a veces con espíritu que se acerca al gregoriano. Emplea sistemáticamente el pedal, extrayendo de él sus posibilidades de expresión cósmica que tienen sus dos precedentes esenciales en el preludio del «Oro del Rin» wagneriano (1854) y en el comienzo del «Poema del fuego» (1911) de Alexander Scriabin (1872-1915). Naturalmente, sus pedales (notas largamente prolongadas) son de gran variedad (continuos y discontinuos, simples y complejos) y en su interior se producen radiantes destellos y vivaces percusiones. Un ritmo con frecuencia frenético parece perder su dinamismo y adquirir una suerte de extraña consistencia estática. La disonancia es factor esencial y la utiliza muchas veces en forma de «racimo», es decir, de aglomeración de notas muy próximas (Penderecki emplea cuartos de tonos), lo que produce sonoridades chirriantes y deslumbradoras. El principio de contraste —entre sectores sucesivos de una composición— es integrado en el de similitud, como los ruidos (que obtiene por la adición a la orquesta de todos los elementos imaginables) en el magma sonoro. Los títulos de algunas de sus obras ya aluden tales procedimientos; así «Anaklasis» (1960), o refracción de la luz, y «Fluorescencias» (1962), mientras que otros señalan su obstinación en desvelar los secretos más recónditos del mundo de los sonidos, cual «De Natura Sonoris» (1966).
Tan refinado como vigoroso, capaz de manejar las voces con la maestría que se advierte en «Passio et mors Domini Nostri Jesu Christi secundum Lucam» (1963 -1965), Penderecki crea una música apocalíptica, que nos lleva un futuro insondable; una paradójica música «geológica» que parece petrificar los vientos, los perfumes, las luces. Horizontalidades sucesivas o superpuestas y líneas de movimiento que ondulan entre ellas forman la trama sonora de este arte en el que las «estructuras» substituyen a los temas. La música atemática, más anunciada que realizada por Schoenberg, en Penderecki alcanza plena realidad. Comparada con ella, la más «abstracta» de Von Webern o de Stockhausen resulta todavía expresionista, en el sentido del estilo del primer cuarto del siglo actual. Que el compositor tiene plena conciencia de las posibilidades de su arte como traducción a la sonoridad de ciertas hecatombes o cataclismos desencadenados por el hombre en el tiempo de la Segunda Guerra Mundial lo muestran obras suyas como el «Threno» a las víctimas de Hiroshima (1962) y «Dies Irae» (1967), dedicado a los que murieron en Auschwitz, obra cuyo segundo tiempo se denomina concretamente «Apocalipsis».
Pero este sentido cataclismico frecuentemente, por su misma potencia sobrecogedora y por un extraño fenómeno de inversión, parece poseer una naturaleza fecundante. La abundancia de metamorfosis fónica, de resplandores inauditos, de estridores radiantes crea como una flora de magia. Es la música de un principio (aunque no sepamos de qué), no una música epigonal. Sacudida por vibraciones, habitada por rumores y murmullos, cortada por desplomes terribles es una música limitada —en general— por la reducción o aniquilación temática, pero ilimitada por la irradiación de su fulgor sonoro, que pasa, del carácter instrumental que tenía en la música anterior (incluso en la de Schoenberg y Von Webern) a un valor sustancial. Con la destrucción de lo narrativo —y de lo «figurativo» (que pueden ser asimilados a lo temático) cabría imaginar que el arte se cerebraliza y el sentimiento desaparece. No sucede así, pero el sentimiento resulta transformado, como integrado en un «pathos» temporal-espacial que sobrepasa la existencia y la personalidad del autor. La elocuencia es sustituida por la presencia de algo sobrecogedor que «se oye» en vez de verse, pero que, en última instancia, nos lleva a los hontanares del espíritu, a la cueva desde donde sopla el viento de las grandes empresas de la creación. La perfecta coherencia del período 1960-1967 (único que conocemos, aparte de obras anteriores, de 1958 -1960) es la obra de un músico de 27-34 años de edad. ¿Qué inmensas posibilidades le están reservadas a Penderecki si vive y progresa como Schoenberg, cuando escriba música después del año 2000?
Juan-Eduardo CIRLOT
de la Academia del Faro de San Cristóbal
LA VANGUARDIA ESPAÑOLA. Viernes 18, septiembre 1970. p 11.

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