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| Juan Eduardo Cirlot y René Metras |
LA VERDAD Y LA MÁSCARA DEL ARTE NUEVO[1]
RESPUESTA A UNAS
INTERROGACIONES SOBRE El ARTE DEL SIGLO XX
POR JUAN- EDUARDO CIRLOT
PARA el autor de estas líneas queda fuera de
dudas que el arte del siglo XX es el iniciado en el último tercio del XIX por
el movimiento impresionista y su inmediata reacción, representada por el
furioso expresionismo del lírico Vincent Van Gogh; el anhelo de una nueva
síntesis de intelecto y primitividad, sostenido por Gauguin, y la actitud
constructiva y geometrizante en la que se basó la paciente creación de Paul
Cézanne. El estilo nervioso y atormentado del modernismo; la tendencia a la
síntesis y a la supresión de los pormenores sustituyéndolos por la mancha de
color del expresionismo, que culmina en la labor del grupo «Die Brücke», en
1905; la influencia tangencial del arte negro y oceánico, menos como directa
lección de un mundo de formas que como estímulo de apertura hacia posibilidades
de renovación, el descubrimiento del arte rupestre y, sobre todo, del estilo
esquemático del Levante español, y en general de los enormes y variados
complejos de formas puestos de manifiesto por las investigaciones arqueológicas,
determinan en el primer cuarto de esto siglo la formación del arte de nuestro
tiempo, que toma un cariz combativo por aparecer contra y junto a las
derivaciones del naturalismo del XIX y las consecuencias ablandadas del
impresionismo.
Este nuevo concepto artístico se configura como
un «estilo técnico» que se contrapone a la modalidad del XIX pero sus rasgos de
conjunto acaso no puedan ser aún definidos con suficiente claridad. Avanza por
movimientos intelectuales, por la acción de determinados grupos y el proceso se
descompone así en fases, a veces paralelas y coetáneas, que se llaman: fauvismo (1905), cubismo (1908), futurismo
(1909), pintura abstracta (1910), dadaísmo (1916), neoplasticismo (1917),
surrealismo (1924), pos-expresionismo (1924), etc., hasta el reciente informalismo
(1943). Ante este cúmulo de hechos de significación indudable una crítica
equivocada se obstinó, en diversos países y ocasiones, en silenciar parte o la
totalidad de tales movimientos y tendencias como si fuesen una mera aberración,
pero lentamente se ha impuesto la realidad de este arte del siglo XX con sus
cualidades e indiscutibles defectos. La actitud de quienes injustamente sólo
podían oponer incomprensión y prejuicios motivó, obvio es decirlo,
apasionamientos de orden inverso. En los últimos lustros, el arte «vivo» del
siglo XX, llamado también «experimental» o «de vanguardia», ha sido
autentificado como tal no sólo por críticos o teóricos, sino por los
historiadores del arte de mayor solvencia científica.
Habiendo transcurrido ya desde los inicios
combativos aludidos (entre 1900 y el momento presente) más de medio siglo,
puede ser hora de comenzar a plantear interrogaciones generales, si bien las
respuestas carecerán de la virtud que concede una extensa perspectiva y que,
sobre todo, procura el conocimiento de las consecuencias, es decir, de aquellas
formas de creación que hayan de resultar de las activas del presente. En
consecuencia —hecha la salvedad— , podemos responder seguidamente a las
preguntas que García Viñó plantea:
¿ES LO
NO FIGURATIVO LO MÁS AVANZADO?
Lo no figurativo no puede considerarse hoy como
un simple manierismo del cubismo. Mientras esta modalidad fue sólo practicada
por unos pocos pintores, la pintura abstracta o no figurativa, desde su iniciación
por Kandinsky, Malevich y Mondrian, entre 1910 y 1917, ha ido encontrando un
número creciente de cultivadores, con diversa fortuna, naturalmente. Desde el
punto de vista del «concepto» del cuadro, es decir, de las relaciones entre
ejecución y formas planteadas, el arte no figurativo parece ser lo más avanzado
hasta la aparición del informalismo, simplemente por cuestión de cronología y
de amplitud de manifestación, ya que a partir del fin de la segunda guerra
mundial (1945), la expansión de dicha modalidad ha sido enorme en todo el
mundo. El informalismo podría ser considerado como una simple «abstracción de
texturas», pero, en realidad, supera este sentido parcial y constituye una
verdadera «mutación» frente a lo abstracto. En lo que concierne a la técnica y
al estilo es probable que algunas obras abstractas estén pintadas con un
concepto menos avanzado que otras figurativas.
¿ES MÁS
DE NUESTROS DÍAS LO NO FIGURATIVO QUE LO REALISTA?
Verdaderamente es muy difícil contestar esta
pregunta. No se puede olvidar que muchísimos artistas en el mundo entero —pero
hoy sobro todo en el orbe dominado por Rusia— pintan según un criterio
figurativo. Ahora bien, es obvio que el estilo del siglo XIX fue el del
realismo naturalista, en coincidencia con el surgimiento de la fotografía y de
los ideales democráticos: el siglo XX ha reaccionado contra esta posición,
buscando un nuevo modo de dar valores tectónicos a la imagen. Por ello parece
justo suponer que el sistema figurativo del siglo XX es el que utiliza la
fórmula constituida sobre fundamentos cézanianos por Picasso, o sea, el que
sintetiza tema figurativo y construcción esquemática de la forma. Hemos de
tener en cuenta que el cubismo expresó con la máxima agudeza esa necesidad de
nueva vertebración estética de la imagen (unión de figura y fondo, de idea del
objeto y visión) y, por ello, siendo en general la pintura abstracta la
consecuencia de la esquematización cubista, cabe discernir que el arte no
figurativo constituye la avanzada de esa formulación temática esquematizada,
con sus repercusiones en lo estrictamente pictórico.
¿SE
PUEDE DISTINGUIR EN LAS COMPOSICIONES NO FIGURATIVAS LA OBRA BIEN HECHA DEL
FRAUDE O DE LA OBRA CARENTE DE GENIO?
Para juzgar si una pintura realista es buena o
mala (grosera simplificación) no posee otro recurso que señalar si «se parece»
o no a un original conocido o imaginado. Pero las diferencias entre obras
realistas, desde Berruguete a Fragonard, desde Leonardo a Goya, desde
Botticelli a Burne Jones, son tan infinitas que sin un gran conocimiento de la
Historia y de la técnica del arte y sin la sensibilidad precisa para ello no se
pueden advertir o al menos racionalizar y valorar. Ante la pintura sin
figuración, el profano se encuentra sin el único elemento que le permitía
juzgar y de ahí su encono. Pero las cosas (y la pintura no figurativa es una
cosa) se pueden aún juzgar por otros procedimientos, bien por su adecuación al
uso para el que fueron hechas o por comparación con otras semejantes. Una silla
no figura ni representa nada, simplemente «es» una silla. Y nadie será incapaz
de juzgar si está bien o mal hecha; primero, por comprobación de si sirve para
el empleo que presidió su construcción; segundo, por cotejo con otras sillas.
De igual modo, una pintura abstracta puede ser juzgada: a) comprobando si sirve
para su uso, esto es, si nos gusta, si nos produce determinados sentimientos
estéticos, si resiste el paso del tiempo, si posee interés «per se» gracias al
atractivo —real y estudiado por la Psicología experimental y por la Psicología
de la Forma— de sus líneas, colores, formas y calidades; y b) por comparación
con otras pinturas abstractas. Personas carentes de sensibilidad, de interés,
de cultura aplicada al arte actual, raramente podrán establecer semejantes juicios.
No hemos de omitir lo siguiente: que el tema era uno de los atractivos
constantes y tradicionales de la creación de arte y que, al suprimirlo, se ha
arrancado a la obra uno de sus valores indiscutibles. Esto motiva dos
consecuencias: primera, que la dificultad del creador es mayor, puesto que con
su solo esfuerzo ha de «suplir» esa pérdida y ha de compensar al espectador por
la falta del motivo familiar; y segunda, que el goce de un arte así, al menos
hasta que pasen lustros y se produzca una habituación más general (en el caso
de prosperar dicha pintura sin figuración), queda reservado a círculos
minoritarios de personas con cierta educación específica, cual sucede en el
coleccionismo. Un posesor de cerámicas chinas, un estudioso sensible de la paleografía,
perciben bellezas rigurosamente no figurativas en los respectivos
enfrentamientos profesionales o vocacionales que el vulgo no comprende ni
siquiera lejanamente.
¿CÓMO
SE EXPLICA LA EXISTENCIA DE MUCHOS ADVENEDIZOS EN EL NUEVO ARTE?
Los «advenedizos», o como se les quiera llamar,
existen en todas partes y no sólo en el arte sin figuras. En realidad, no son
tales, sino personas que hacen lo que pueden. En el arte figurativo ha habido
siempre «distinguidos aficionados» y profesionales de cuarto y quinto orden.
Aprender a pintar un bodegón de flores o una señora desnuda exige un esfuerzo
similar o tal vez inferior al estudio de un idioma, y son muchos los que son
capaces de aprenderlos. Con lodo, hay que conceder que, puestos a no lograr
nada y a conformarse con emborronar, la abstracción eliminativa (es decir, no
figurativa) es una técnica fácil y por ello puede cobijar, de momento, algunos ineptos reales o aparentes. Pero si éstos trabajan de veras, como decía William
Blake (si el loco persiste en su locura, acabará siendo un sabio), llegarán
posiblemente a mejorar y a dar de sí bastante. El alma humana es grande, aun en
los pequeños. Y la persistencia es signo de vocación; que se entremezclen o no
motivos circunstanciales y anestéticos, como el amor de una mujer, la ambición
o el deseo de ganar fama y dinero, es indiferente para la cuestión, pues no
podemos mezclar lo ético con lo estético, si bien, desde luego, para las
grandes cimas o incluso para los lugares importantes, tales «advenedizos» no
están llamados y no los alcanzarán en modo alguno.
¿ES EL
ARTE DEL SIGLO XX —EN PARTICULAR, EN SUS MODALIDADES EXTREMAS,
CUAL LA ABSTRACCIÓN Y EL LLAMADO «ARTE OTRO»— ALGO INTRÍNSECAMENTE DISTINTO DEL ARTE ANTERIOR?
Es muy difícil decirlo en el presente. De un
lado, por ser arte, corresponde a la corriente inmensa y universal de toda la
historia de la creación artística humana. De otro lado, pensadores profundos de
hoy, como Jaspers, Freud, Heidegger, pero sobre todo Jünger y Guardini,
insisten en ver nuestro tiempo como algo distinto del pasado, es decir, como
producto de una «mutación» (cambio esencial) frente a la lenta evolución del
pasado. Pero si se observa con cuidado, se ve que signos de este cambio se
dieron ya a fines del XVIII, con la Revolución Industrial; y en el XVI, con el
nacimiento de la ciencia experimental y el inicio de la profanitacíón
científica. Además, el arte actual parece muy distinto si se compara con el de
la tradición europea (sobre todo en el periodo comprendido entre los siglos XV
y XIX), pero ya no lo resulta tanto si se pone ante periodos anteriores o de
otras áreas culturales. Por ejemplo: el arte vikingo, con sus abstracciones
intrincadas; el céltico de Irlanda, con su ornamentalismo laberíntico; el de la
Prehistoria mesolítica, con su tendencia al esquema. Piénsese que el arte de
vanguardia —que ya se ha impuesto como «arte del siglo XX», de esto no cabe
duda— es el producto de la influencia tangencial de la Arqueología,
especialmente activa desde fines del siglo pasado, desde que se descubrieron
las pinturas rupestres se valoró el neolítico con sus abundantes abstracciones,
etc., etc. En resumen, por la «función», el arte de hoy está ligado con el de
ayer y con el de siempre: por el «aspecto», corresponde a un cambio decisivo,
que probablemente es paralelo a una transformación psicológica del ser humano, así
como a otros cambios profundos en la estructura social. La fatalidad del
proceso se ratifica cuando se observa que mutaciones semejantes se han
producido en la física, en la psicología e incluso en el área de dominio
humana, por la próxima astronáutica.
No podemos aquí profundizar en la esencia de
tales transformaciones, ni siquiera aludir al modo como han intervenido en la
conducta del hombre. Si a veces —cual en las sargas desgarradas de Manolo
Millares— creemos que el efecto más fulminante de tales metamorfosis conduce a
un aumento de la capacidad de dolor humana; otras obras, cual los gigantescos
acordes cromáticos de Mark Rothko, nos prueban que hoy ha surgido un concepto
sintético, una posibilidad de dar en estado puro con toda su violencia, el
misterioso factor estético que antes se diluya en la iconografía. Es ridículo
suponer que una época que ha presenciado la movilización de una energía
tremenda y desconocida, cual la que almacena el átomo; una época sacudida por
tantas radicales aportaciones en lo intelectual y científico, no iba a promover
parecidos cambios en el dominio del arte. Pero estos cambios afectan más al
hombre y a la cultura que a lo propiamente artístico, que sólo es su
manifestación.
¿PERTENECE
EL LLAMADO «ARTE OTRO» A LA MISMA «CLASE DE COSA» QUE LA ABSTRACCIÓN?
Desde el punto de vista de lo que niega, sí. Es
decir, es una modalidad de arte no figurativo. Pero responde precisamente a la
conciencia de que muchas pinturas abstractas resultaban frías, carentes de intensa
emoción. Y la procura suplir el informalismo por el arrebatado movimiento de la
materia, por el resplandor de las texturas y por el trabajo profundo de cada
parcela de la imagen.
¿HAN
SIDO FRUCTÍFEROS LOS ISMOS O HAN RESULTADO NOCIVOS PARA EL ARTE, CONSIDERADOS
EN CONJUNTO?
Los modos de manifestación artística no se
pueden juzgar con la seguridad que los acontecimientos de la vida humana. En
éstos sin embargo, hay muchas veces la misma ambigüedad o ambivalencia. Hasta
la saciedad se ha dicho que el dolor es bueno, que una determinada enfermedad o
inferioridad pueden generar un anhelo de superación e incluso despertar las
posibilidades más altas de un ser. En ciencia, la dificultad es mayor. ¿Quién
puede asegurar, o siquiera intuir, si el descubrimiento de la destrucción del
átomo será beneficioso o mortal para la humanidad? En arte, la dificultad de juicios
simplistas se extrema. ¿Quién podría responder ahora sobre si fue fructífero o
conveniente el movimiento orientalista del siglo III-V de nuestra era, que dio
fin al arte romano y preparó el advenimiento del románico? Éste mismo grandioso
y religioso arte, venerado por muchos, es aún vilipendiado por otros, que lo juzgan
producto de barbarie o, al menos, de una mentalidad estética inferior. Menos
todavía podemos juzgar un arte, como el actual, cuya salida no nos es conocida,
ni cuya significación acabamos de apurar, pues no somos omniscientes. También
podríamos decir que no hay verdades sino a medias, y que lo bueno para algo es
malo para su contrario. Los ismos han sido un excelente medio para obligar al
artista del siglo XX a que diera de si lo mejor (acaso lo único) que podía dar:
la inquietud experimental, el anhelo de búsqueda, la renovación de la
iconografía y del concepto técnico-formal. Pero han sido malos porque no han
permitido la cristalización de un gran estilo unitario, y hemos de reconocer
que al «eclecticismo modal o intelectual», en el que los índices diferenciales
son grandes. Pero estas variedades morfológicas (entre abstracción y surrealismo
por ejemplo) enmascaran una cierta unidad de estilo. ¿Cómo podría ser de otro
modo si ambas creaciones se han producido en un mismo periodo? El estudio de la
historia del arte nos lleva al conocimiento de que las diferencias de concepto,
cultura y país (dentro de una misma área de civilización) son siempre mucho
menores que las debidas a la cronología. Los ismos han sido fructíferos —ya en
un plano más elevado de la cuestión— porque constituyen una verdad, la verdad
que el siglo XX en su primera mitad, podía dar. La de un arte dirigido al
análisis más que a la síntesis.
Pues si los movimientos artísticos de la Edad
Media europea estuvieron bajo el signo preferente de la religión, desde el
Renacimiento se señala un influjo creciente de lo profano; pintura de historia
en Velázquez es ya pintura de innoble boudoir
en Boucher. Si el siglo XIX aparece como una etapa de consunción del arte
derivado del Renacimiento, bajo el signo de la vida burguesa y de sus ideales
de sentimentalismo, comodidad y repertorio visual, el arte del siglo XX se
nos aparece como un sistema de creaciones, dominadas en su conjunto por el ideal
de la técnica, tanto en el aspecto de la máquina (constructivismo, abstracción
geométrica), como del psicoanálisis (surrealismo), o de los nuevos conceptos de
la materia, del espacio y de la estructura (informalismo). Pero los ismos
no son en realidad buenos ni malos. Lo que sería deficiente, en todo caso, es el
sustrato del que emergen aquel paideuma
invocado por Leo Frobenius; el inconsciente colectivo intuido por Carl Gustav
Jung. Y esta deficiencia de nuestra «cultura viviente» tiene una solución: el
esfuerzo por dirigir lo intelectual hacia lo espiritual; el anhelo de
recobrar valores descendidos, sacros, numinosos. Por verlos en sus obras me
interesan tanto artistas tan distintos como el norteamericano, de origen ruso,
Mark Rothko (el Scriabin de la pintura, creador de acordes de color mágicamente
flotantes en cielos ardientes), y el barcelonés Modesto Cuixart, cuyos oros
retroceden al esplendor de los retablos y al milenario misterio de las estelas
célticas.
Desde el punto de vista analítico, todos los
ismos son beneficiosos. Hoy vemos actitudes fanáticas neutralizadas por el
tiempo, y agradecemos, en cambio, aportaciones reales. Siempre señalé que en el
surrealismo me interesaba lo afirmativo (la capacidad de investigación de los
límites de la imaginación humana, la exploración del inconsciente, la nueva
metáfora poética o plástica). Desde el punto de vista del contenido, hay que
superar todo lo hecho. Pero ésta no es una voz de orden nueva, sino valedera
desde siempre para el hombre. Cuando uno ve las maravillosas pinturas góticas,
en las que una síntesis ordenadora de todos los mundos (celeste, terrestre,
infernal, real. imaginarlo, ideal, intelectual, afectivo) lograba figurarse y
transfigurarse, uno se pregunta: ¿Por qué fue permitido que el período gótico muriese?
¿Qué se hizo de las catedrales de cristales temblorosos? ¿Es que las podían
sustituir las máquinas barrocas y las reediciones renacentistas? Pero ello
fue, y el arte evolucionó hacia conceptos distintos, obedeciendo a un movimiento,
cuyo secreto no poseemos ciertamente. Por ello, salvémonos cada uno de
nosotros, pensemos en vencernos, no en si aquél lo hace de verdad o nos está
engañando. Todo en el arte es falible y transitorio, en cuanto producto de
cultura y proceso histórico. Pero la salvación alienta en todas y cada una de
las fórmulas encontradas. Nada invalida nada. Todo se pone al lado de todo. La
mejor abstracción acaso es poca cosa, sobre todo si la comparamos con las
grandes obras no figurativas del pasado: las obras de la miniatura y orfebrería
irlandesa, las grandes cruces de piedra anglosajonas. Pero quien hace lo que
puede no está obligado a más, y aunque estuviera obligado no le sería dable ese
servicio.
RESUMIENDO:
¿QUÉ PASA CON EL ARTE DEL SIGLO XX?
Para terminar, considero que el arte
experimental es el verdadero arte del siglo XX, época contradictoria, rica en inventos y en amenazas, en fulgor y en terror, excesivamente intelectual; pero
en la que se gesta un nuevo espiritualismo o, si se quiere, un nuevo renacer
del viejo espiritualismo eterno. Pero el arte contemporáneo, aun pareciéndome
preferible a la cómoda conservación de los factores semidisueltos del estilo
del XIX parece tener una carencia esencial. ¿Dónde está esa carencia?
¿La simboliza justamente la no figuración? ¿Pero se trata de iconografía, de
tema solamente? El alma busca. La inquietud es señal de ello. El futuro del
arte puede ser un retorno hacia las fuentes de salud espiritual, o un
deslizarse por la pendiente de las supresiones. En este caso, el nihilismo
señalado por Heidegger habrá sido el valor profético del arte del siglo XX. La
curación, entiéndase bien, no está en ocultar lo que sucede ni en declararlo inútil. Cuando las
sensibilidades más agudas de un momento dan un matiz determinado a la creación
artística, es por alguna razón. Nosotros hemos de intentar entenderlo;
cuando menos eso, entenderlo, es decir, ratificar lo que se muestra, traducido a
lo inteligible.
La
Estafeta Literaria, 155,
tercera época, 22 de noviembre de 1958, pp. 8-9.
[1]
Nota de LA ESTAFETA LITERARIA: “BAJO este
título iniciamos la publicación de una serie de artículos de los más ilustres
críticos de arte, españoles y extranjeros, que tratarán de las cuestione» más
palpitantes del arte de nuestros días.
Previamente, como habrán comprobado nuestros lectores, hemos publicado
otra serie de trabajos de nuestro compañero Manuel García Viñó, en los que
tales cuestiones han quedado planteadas.
LA ESTAFETA LITERARIA, sacando a la luz estos problemas, pretende no
sólo llamar la atención sobre ellos, sino también suscitar el comentarlo
fructífero y aun la disensión de nuestros lectores. Para todo el que tenga algo
que decir o preguntar, quedan abiertas nuestras páginas.”
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