Virgilio Piñera, “Witold Gombrowicz: Ferdydurke” (Realidad. Revista de ideas, vol. 1, nº 3, mayo-junio de 1947)

Witold Gombrowicz: Ferdydurke, Editorial Argos, Buenos Aires, 1947.

Después de la asombrosa aventura del pensamiento en nuestros días, después de las metas alcanzadas en los dominios del arte y de la ciencia, después de la novela-río, de la novela-catarata, del poema-estanque; después del aquarium proustiano, de la “muerte propia” de Rilke, de la peripecia superrealista, del humanismo de Gide, del mundo burocrático de Kafka, del monólogo interior, de la lucha de clases, de la raza aria, del jesuitismo, del antisemitismo y del diletantismo hacía falta una especie de revisión desde abajo del modo de ser psíquico, espiritual y cultural del hombre de esta época. Amenazadas como están de anquilosamiento estas actitudes, pensamientos y géneros por una exhaustiva afinación y problematización hacía falta un “examen de conciencia”, un “análisis espectral” que, descubriendo su mecanismo interno, pusiera de manifiesto sus excesos y sus contradicciones. Todo esto se propone y cumple Ferdydurke, y su medio de expresión es la sátira. Resulta curioso que el mejor instrumento para llevar a cabo esta clase de radiografía de una crisis histórica lo sea el de la sátira. Recordemos el Quijote: Ferdydurke no es menos una tremenda sátira que el libro de Cervantes. Y es que la sátira resulta el género didascálico-moral por excelencia: recubriéndose de humor y locura, de grotesco y absurdo administra fuertes golpes aquí y allá Por otra parte, este libro es una suerte de autobiografía. Su autor se vio ante una encrucijada: o seguía en el “juego que se estaba jugando” o lo denunciaba. Prefirió lo segundo y así se ha producido este “poema orgullosamente práctico”. Gombrowicz pudo comprobar en carne propia que lo que se estimaba del hombre como maduro era en realidad asaz inmaduro, que este mismo hombre se había dejado dominar por la Cultura y convertídose en instrumento de la misma, que amén de nuestra inmadurez natural nos cargábamos con otra artificial producto de nuestra simulación, que creíamos ilusoriamente crear la Forma y que sin embargo éramos constantemente creados por ella, que en el puro dominio del arte nos dejábamos dominar por el problema de la altura, del nivel olvidando el motivo real que nos forzaba a expresarnos, en suma, que estábamos metidos peligrosamente en el demonio del automatismo.

¿Qué pasa en Ferdydurke? Se narran allí las aventuras de Pepe, “héroe” de la novela, que arribado a la treintena sin haber superado su inmadurez, es sorprendido una mañana en trance de escribir un libro por “T. Pimko, profesor y culto filólogo de Cracovia”. Éste lo ridiculiza, saca a relucir su inmadurez y acaba por infantilizarlo. Dichas aventuras se suceden en eres escenarios bien delimitados: escuela del director Piorkowsky, casa de los Juventones, e incidentes finales con ciertos parientes de la nobleza rural. Todo ello da ocasión al autor de poner en juego distintos mitos: de la colegiala, del peón, de la tía, del maestro, del poeta, del arte, de la belleza, etc., etc., pues Gombrowicz mismo nos aclara en el prefacio a esta edición española que “los personajes de Ferdydurke no tienen ideales ni dioses, sino mitos inmaduros”. El hombre no siente ni actúa según su íntima naturaleza sino que el exterior lo moldea y lo mueve a su antojo; de aquí los eternos mitos que vienen conformando a la humanidad desde su nacimiento. Aquí se podría introducir esa pregunta de la psicología: “¿Lloramos porque estamos tristes o estamos tristes porque lloramos?”.

Pero ¿cómo pone en juego Gombrowicz estas leyes psicológicas, estos desvíos de la personalidad, esta “forma” que constantemente cabalga sobre el hombre? No sería aclarar nada si dijésemos sólo que por manejo del grotesco y del absurdo. El supremo acierto de Gombrowicz ha sido el de emplear para una humanidad que se presenta como uno mueca y hasta como un rictus, un lenguaje —comprendiendo en éste desde la simple imagen hasta la metáfora sutil— que “opera” como caricatura, mueca y rictus. Se sale de la lectura de Ferdydurke con la sensación del pinchazo y con la cara retorcida. Este libro es una vara de medir y al final queda uno enterado de que también hace muecas. ¡No sólo el resto de los hombres como creemos con práctica ingenuidad, sino que también nosotros mismos! Claro que un libro que nos obliga a declarar la máscara o “facha” que cubre nuestro rostro tiene que ser de una violencia terrible; aquí se opera en frío, sin paliativos, pero las consecuencias nunca serán mortales puesto que se propone, o al menos intenta, sacar a luz el íntimo mecanismo de la humanidad, su real y verdadero modo de manifestarse.

En cuanto a su nivel artístico en sí, sólo abonaremos esto en su favor: como el Quijote, como el Lazarillo de Tormes, como el Tristan Shandy, como Gargantúa o Jacques le Fataliste, como los Viajes de Gulliver, como Roi Ubu y tantos otros, Ferdydurke se deja leer y penetrar sin que sus tesis sofoquen el libre juego de la imaginación, sin que la poesía quedo ahogada por la dialéctica. Gombrowicz mantiene milagrosamente esa difícil interacción entre insania y cordura, entre realidad y sueño que es el plano inefable en que se mueve y desempeña el espíritu del hombre. Finalmente, Ferdydurke produjo “escándalo” en Polonia; pero escándalo de la naturaleza de ese que hace un pueblo cuando ve en peligro su propia integridad. ¿Lo producirá parejamente en Hispanoamérica?

La traducción fue hecha directamente del polaco por el propio autor y vigilada por un grupo de traductores compuesto de más de veinticinco personas.

Virgilio Pinera. Realidad. Revista de ideas, vol. 1, nº 3 (mayo-junio de 1947) pp. 469-471.

"Algunos aspectos de la literatura polaca contemporánea" por Andrzej Kijowski (Cuadernos americanos, septiembre-octubre de 1959)

EN 1939 cayó la Polonia “versallesca”. Se repite la historia de la esclavitud: arrestos en masa, ejecuciones, deportaciones, la lucha subterránea, el exilio y la insurrección. Esa repetición de la historia ha sido señalada de modo muy expresivo por Ksawery Pruszyński, excelente prosista que, durante la guerra, se hallaba en el exilio. De igual manera puso de manifiesto el renacimiento de la poesía romántica en la conciencia polaca; como por ejemplo, cuando los soldados polacos que combatían en Normandía, en las corporaciones blindadas de los aliados, para forzar defensas alemanas, leen Los libros de la nación y del peregrinaje polaco de Adam Mickiewicz, sin saber por quién y cuándo han sido escritas esas palabras que, tan perfectamente, corresponden a su destino y a la situación de su patria, en los años de 1939 a 1944.

Al mismo tiempo, en Polonia, la poesía vuelve a su gran tradición romántica, desenvolviéndose clandestinamente en condiciones muy difíciles. La vida literaria subterránea era muy intensa. Existía un gran número de revistas literarias, que se imprimían en mimeógrafo o en imprentas de mano y que se difundían con grandes peligros; también se editaban libros, cuyos impresores y distribuidores eran, casi siempre, los mismos literatos. En estas circunstancias, aparece la nueva generación de escritores, sobre todo de poetas. La agitada vida de ocupación, cuando cada uno de ellos dividía su tiempo entre la organización militar, la universidad clandestina y el trabajo por el diario sustento; cuando cada uno de ellos, diariamente se exponía a morir y se arriesgaba de una manera que es incomprensible en condiciones de una existencia normal; era una vida insólita, que constituía una formidable escuela de caracteres y de ingenios. Es así somo surgen varios famosos talentos, entre lo que hay que mencionar, ante todo, a Krzysztof Kamil Baczyński, muerto en la rebelión de Varsovia en 1944. De nuevo, como años antes, era una poesía de grandes sentimientos patéticos; una poesía de lucha, a veces de tonos místicos que sublima los sentidos, hasta los más remotos límites de la conciencia. Era, por último, una poesía que engarzaba directamente los arquetipos del estilo romántico, sobre todo el de Słowacki.

Después de la liberación del país, en 1945, hubo un período en que se efectúa un gran resurgimiento literario. Este consistía, por una parte, en la publicación de todo lo creado durante la ocupación y en la expresión de las ricas experiencias de la guerra y, por otra, iniciaba una intensa campaña de crítica por la renovación del sentido y la forma de las bellas letras nacionales.

En la literatura que se formó bajo la influencia de las experiencias de la ocupación, dominaba una cuestión fundamental: ¿qué debe hacer el escritor humanista, en un mundo en el cual hay campos de muerte?; ¿qué debe decir a la humanidad al ser testigo de un exterminio en masa, de incinerados vivos, de la fabricación de jabón con grasa humana? ¡Fueron hombres los que presenciaron ese destino de otros hombres! Este grito, lleno de terror, apareció, como epígrafe en el libro de la famosa escritora polaca Zofía Nałkowska (muerta en 1954), bajo el título de Los medallones. Esa escritora, cuya mayor parte de su creación está comprendida en la 3ª. y 4ª. décadas, tenía fama, en la literatura polaca, de ser la más ilustre autora de obras con temas psicológicos. La metamorfosis de Zofia Nałkowska en el curso de la guerra, es típica y simbólica, al mismo tiempo: Los medallones es un libro completamente desprovisto de psicología, que hasta entonces era el campo principal de la autora; es una colección de lacónicos apuntes, escritos durante la encuesta de los crímenes de los hitleristas. Zofia Nałkowska, participó en los trabajos de la comisión investigadora sobre la existencia de fábricas de jabón con grasa humana. Este es un libro de un mudo terror, que señala, sobre todo, la indiferencia, la insensibilidad de aquellos que, directa o indirectamente, tomaron parte en estos crímenes monstruosos.

Este mismo tono de impotencia y pavor se oyó en los versos de uno de los más grandes poetas polacos, Czesław Miłosz. En su libro Salvación (1945), no obstante el título optimista, están impresas las amargas invectivas hacia la cultura y la filosofía de todo el orden europeo, que resultó no ser otra cosa que un sistema de insensibilidad moral. Con un vigor particular, el poeta señala aquel trágico momento, en la historia de Varsovia, de la masacre del “ghetto” judío, en la Pascua de 1943, donde, en el centro de la ciudad, perecieron doscientas mil personas que vivían su vida cotidiana.

Los campos de muerte y la tragedia de los judíos polacos, son los dos temas principales de la literatura nacional de aquellos años. El primero, tuvo su más vibrante manifestación en los cuentos del joven prosista, prematuramente muerto (en 1951), Tadeusz Borowski. En su libro de cuentos intitulado Adiós a María (editado en 1948) y que era apenas el debut de este escritor, se dio a conocer por su tono provocativo. El autor se personifica en el narrador cínico, quien se presenta, a sí mismo, o como un hombre ya forjado por los sistemas de los campos de la muerte. Ya es capaz de golpear al más débil, de saciar su hambre delante de otro que muere de inanición; de jugar a la pelota en los muros de los hornos crematorios. Pero ese frío cinismo del narrador, señala, con fuerza inigualable, el verdadero sentido de esos campos de la muerte: el envilecimiento y la desaparición de las fronteras entre el verdugo y su víctima.

La tragedia de los judíos halló su expresión en las obras de Adolf Rudnicki. Este escritor, israelita, logró evitar la suerte de sus correligionarios, encerrados en el “ghetto”, muertos o quemados. En sus narraciones se entreteje el sentimiento obsesivo de la traición. Los vivos traicionaron a los muertos. Igualmente está latente la cuestión judía en Polonia: el problema de la joven generación de los israelitas progresistas, a la cual perteneció Adolf Rudnicki, era salir del “ghetto” y asimilarse. Este punto es tradicional en la literatura polaca y lo señala, de modo excepcionalmente expresivo, Julian Stryjkowski, en su famosa novela Voces en las tinieblas. Fue escrita inmediatamente después de la guerra, pero se editó apenas en 1956. Su acción se desenvuelve antes de la guerra, en una reducida población israelita, y muestra la lucha de los jóvenes judíos en contra de la presión de los mitos fatalistas. Sin embargo, durante la ocupación, este problema adquiere otro sentido: aquellos que salieron del “ghetto” y, gracias a la asimilación, lograron evitar su muerte, viven el problema de la traición. De ahí que las narraciones de Adolf Rudnicki, posean ese tono tan profundamente trágico.

Pero, para la generación más joven de escritores, para aquellos que vivieron el tiempo de la ocupación conspirando o en los bosques como guerrilleros, su principal tema era lo que se dio en llamar “el contagio de la muerte”. El matar se había vuelto una profesión, el amor sólo un asunto biológico; la patria, por la cual se luchaba, se había vuelto un mito grotesco. Al contrario de la generación inmediatamente anterior, la que no había alcanzado las experiencias de la guerra, los poetas y prosistas como Krzysztof Kamil Baczyński, que escribieron sobre ella, después de que había terminado, expresando en sus obras su sarcasmo y su amargura. El que más destacadamente representa a esta generación, es el poeta Tadeusz Różewicz.

El fenómeno más característico de la literatura polaca, inmediata a la terminación de la guerra, es la expresión de lo grotesco y absurdo, en la poesía y en la prosa. Favorecía esta atmósfera, la ruptura con los elevados mitos de la ocupación, así como el desarrollo de la poesía muy sugestiva y de gran colorido, de Konstanty Ildefons Gałczyński (muerto en 1954).

 

EN las revistas literarias se efectuaba, simultáneamente una campaña por una literatura nueva. El papel principal de este movimiento estaba a cargo de la revista semanal “Kuźnica” (“La Fragua”), editada en Łodz, y que aglutinaba a los escritores marxistas. Es menester observar que, durante la ocupación en Polonia, una gran cantidad de intelectuales se pasaron a la izquierda. Este hecho se hace patente en la formación de un grupo de ofensiva, alrededor del semanario de Łodz. Su programa era amplio: comprendía la lucha por una literatura, cuyo objetivo fuese el conocimiento de la exactitud de la historia. El postulado esencial de “La Fragua”, era el desenvolvimiento de la novela al tipo de Balzac. La lucha seguía adelante, en una literatura de propósitos políticos, que cumplía funciones didácticas y de agitación. “La Fragua”, gustosamente enfocaba también su atención, en las tradiciones de la pasada época del “renacimiento cultural”. El punto de partida para “La Fragua” eran los conocimientos adquiridos durante la ocupación hitleriana, que demostraron la nulidad de la novela psicológica y de la poesía esteticista. Dentro del programa literario de “La Fragua”, se constituyen en guías, las obras poéticas de Mieczysław Jastrum y las de Adam Ważyk. El primero de estos poetas abandona el post-simbolismo, su poesía de antes de la guerra, que había surgido, fundamentalmente, bajo el encanto de R. M. Rilke. En cuanto al segundo, había pasado por la escuela del futurismo y del surrealismo. La producción posterior a la guerra de estos dos poetas, constituía una componenda con el mundo del “ensueño y la realidad”; lo mismo en ensayos teóricos, que en su obra poética, estos escritos abogaban por el retorno al verso tradicional y a la función moral de la poesía. El programa de “La Fragua”, en el terreno de la novela, se manifiesta del modo más completo en las obras de Kazimierz Brandys, el que, en una serie titulada “Entre las dos guerras”, traza la ruta ideológica de la intelectualidad polaca. Pronto se adhiere a “La Fragua” el eminente escritor católico Jerzy Andrzejewski, quien, en su novela La ceniza y el diamante muestra la tragedia de la joven generación de intelectuales que, en el momento de la llegada al poder, del partido comunista en Polonia, se encuentra en un callejón sin salida, de conspiraciones y de crimen.

Era el año de 1949. El régimen socialista en el país se fortalece; aumentan las filas del partido comunista y el marxismo gana cada vez más adeptos. Simultáneamente, empiezan a efectuarse cambios inconvenientes, ligados a la complicada situación internacional y al acrecentamiento del llamado “culto de la personalidad”. Esos cambios repercuten gravemente en la vida literaria. Se empieza a interpretar falsamente la actuación directriz del partido comunista en la cultura. Los factores políticos comenzaron a influir, por medios administrativos, en el proceso de la formación de una literatura socialista. Por medio de un sistema de premios y de anticipos, se empezaron a favorecer los “cambios ideológicos”, así como las obras exentas de crítica, sobre las transformaciones económicas y políticas en Polonia. Siguió un período, de algunos años, de descenso literario. No duró mucho. Casi simultáneamente, con la divulgación de la “novela de producción”, y de la poesía agitadora, como ejemplar modelo literario, comienza a trazarse, en la prosa, una nita a las tendencias a observar la realidad de modo nías crítico y, dentro de la poesía, se defendía el derecho del llamado “lirismo personal”. Un momento muy importante fue en 1954, cuando aparecieron las narraciones de la conocida escritora Maria Dąbrowska, en las que supo hacer justicia a las grandes transformaciones sociales que se llevaron a cabo en Polonia, después de la reforma agraria y de la nacionalización de la industria, a la vez que señalar las manifestaciones amenazantes, que despiertan penosa inquietud por el estado psíquico y moral de la comunidad. La autora mostró, pues, el caos dentro de la moral y las costumbres; la incomprensión que existe entre la autoridad y el pueblo y, sobre todo, el temor en el que viven, hasta quienes más se aprovechan de estos cambios. Al mismo tiempo, la escritora, que en su rica producción siempre se unía a la tradición del positivismo (Maria Dąbrowska es autora de una gran serie de novelas intitulada “Noches y días”, que se publicó antes de la guerra y que logró una de las más distinguidas posiciones en la literatura de entre las dos guerras del siglo veinte), señala la necesidad de un trabajo constructivo en cualquier terreno; del trabajo, sobre todas las cosas.

Poco tiempo después, en 1955, se publicó el aplaudido “Poema para Adultos” de Adam Ważyk; una obra poética de estilo periodístico, en la cual, el autor, en forma clara y brutal, demuestra el aceleramiento artificial de los procesos sociales, tanto en la esfera económica como en la de la conciencia.

Desde entonces, se inicia una nueva etapa en la literatura contemporánea polaca; influye sobre la índole de este período, principalmente, la situación general política del país. En 1956, como es sabido, se efectúa una modificación esencial en la vida del pueblo polaco. La opinión pública tomó la palabra y condenó acremente, los errores y las faltas del período anterior. Expresaron su criterio hombres que estaban alejados del régimen pasado y, que no pocas veces, habían sido encarcelados bajo falsas acusaciones. Llegó a tomar la palabra la nueva generación de intelectuales, ya educada en las nuevas escuelas y universidades.

El renacimiento político se hizo sentir, fundamentalmente, en los terrenos ideológico y cultural. Desapareció la presión administrativa sobre los autores, los científicos y los educadores. Declinaron los falsos dogmas que trababan el pensamiento y la imaginación. Se elimino el aislamiento de la vida cultural del país y se inició un intenso y amplio intercambio cultural.

En la literatura nacional, de los últimos años, reina una situación bastante compleja. Aún es demasiado temprano para poder sintetizarla. Solamente se pueden distinguir algunos fenómenos que puedan dar una imagen de la literatura contemporánea polaca.

El más sobresaliente de esos fenómenos es la literatura de revisión ideológica a la experiencia de los años pasados. Los escritores que tienen tras de sí la guerra y la ocupación hitlerista, el período de las grandes esperanzas e ilusiones de la postguerra y después la época de las desilusiones y amarguras, al igual que los de la generación de antes y después de la contienda, tienden, en la actualidad, a formular síntesis y grandes generalizaciones. De donde puede observarse, más bien, un alejamiento de {as formas tradicionales, en las bellas letras, hacia los ensayos, las parábolas y la sátira, así como novelas y dramas históricos, pero situados en la época contemporánea. Después de su obra de alegorías grotescas El zorro de oro, editada en 1955, Jerzy Andrzejewski, publicó, en 1957, su novela intitulada Las tinieblas cubren la tierra, cuya acción se desarrolla en España. El héroe es un joven monje que, de enemigo de la inquisición, se convierte en su partidario más ardiente. El escritor trata, en esta obra, de las leyes generales de la psicología del poder y de la ideología. La novela está dirigida en contra de los sistemas del poder apoyados en la ideología. El escritor Kazimierz Brandys publicó una obra, con el título Madre de Reyes. Es una narración sobre una familia obrera, cuyo destino es el reflejo sintético de la vida de la clase trabajadora polaca, con su división en miembros pasivos, la “aristocracia” creada por la falsa propaganda y la nueva generación que, no obstante las facilidades y privilegios de que goza, se debate en el cinismo y en la carencia de ideología. El protagonista de la novela es un joven comunista, que permanece fiel a la causa, aún en la prisión, en donde se le provoca a hacer falsas declaraciones. La obra es un excelente cuadro de las perversiones a que llegó el ambiente de los líderes políticos profesionales, en el período pasado. Actualmente Kazimierz Brandys escribe ensayos en forma epistolar.

Entre los escritores más jóvenes, destaca el talentoso filósofo Leszek Kołakowski quien, en forma semijocosa de parábolas bíblicas, examina las características variables o permanentes de la historia, del poder y de la religión. En forma de cuentos cortos y aforísticos, escribió Wiktor Woroszylski, conocido poeta del período pasado. Reina entre ellos cierto tono de amargura y de relativismo moral.

Semejantes fenómenos tienen lugar, también, en la poesía. En las obras de los grandes poetas polacos, Mieczysław Jastrun y Adam Ważyk, se plantean las cuestiones básicas sobre el sentido de la historia, la apreciación moral de la revolución y el valor y la función del arte. Es menester subrayar, al mismo tiempo, que la poesía polaca sufrió, en los últimos años, grandes pérdidas: en 1954 murió el prominente poeta Julian Tuwim, así como el fascinante, hasta en las últimas líneas de sus versos, el aún joven poeta, Konstanty Ildefons Gałczyński. En 1957 muere el decano de la poesía polaca, Leopold Staff, activo hasta el fin de su vida, desarrollando y perfeccionando siempre su arte.

Mientras los poetas y los prosistas suman sus experiencias ideológicas de las dos últimas décadas, surge en la escena una nueva generación literaria. En 1956 aparece un libro de cuentos de Marek Hłasko, institulado El primer puso en las nubes. Este escritor personifica todos los defectos y las cualidades de la más joven generación literaria. Es brutal y lírico, al mismo tiempo. Le son ajenos los problemas generales ideológicos y filosóficos. Es sensual y ávido en la descripción de la realidad exterior. El amor es, para él, pseudónimo de la verdad, la justicia y la felicidad. Es por esto, que los cuentos de Hłasko están saturados de un erotismo violento y desesperado. Se nota en este escritor una marcada influencia de la literatura norteamericana, sobre todo de la de Hemingway. Siguen a Hłasko numerosos imitadores, aunque menos talentosos. Se puede decir de él que ha impuesto su estilo a su generación de literatos.

Un acontecimiento paralelo en la poesía, es el dominio de un grotesco tipo surrealista. Aquí se presentan dos eminentes personalidades poéticas: Miron Białoszewski y Jerzy Harasymowicz. El primero se liga en alto grado a la vanguardia poética de la época de entre las dos guerras, cuyo típico continuador, hasta hoy día, es el famoso poeta Julian Przyboś. Al segundo, se le puede considerar como heredero de Gałczyński. Harasymowicz cultiva la poesía del mundo infantil, del ensueño.

Desde luego, atando se trata de los escritores polacos más jóvenes, es necesario recordar, que son autores a los que falla mucho para los 30 años de edad. Lo que significa que tienen mucho por delante.

En cada época y en cada literatura existen escritores que, independientemente de los cambios caprichosos de la moda literaria y de los choques ideológicos, siguen con su creación por la línea ya trazada. Tienen su propia problemática, más o menos de acuerdo con lo contemporáneo, pero que poseen una dialéctica y una génesis propias. Entre estos escritores está, por ejemplo, Jarosław Iwaszkiewicz, quien publicó últimamente dos tomos de su novela Fama y Gloria. Empezó esta obra antes de la última conflagración y en ella engloba toda la época de entre las dos guerras. Es un amplio panorama de las costumbres, gustos e ideas de fines del siglo diecinueve. Señala el nacimiento de la nueva época, diferente y amenazadora. Esta obra es la suma de la rica creación de este distinguido poeta novelista, quien ha dado pruebas de lo cerca que está de los problemas más recientes en su novela El vuelo. En ella presenta a un muchacho, que bien puede ser un héroe de Hłasko. El mismo cinismo y la misma sensibilidad; la misma obsesión y la misma sensualidad pero, todo esto visto desde una más amplia perspectiva moral y psicológica. En este relato se efectúa el encuentro de dos generaciones de escritores. La más joven y la más vieja. El contacto se realiza a nombre de la más grande preocupación, por el destino y la conciencia de la juventud polaca. Es ella la que ahora paga el precio de las tempestades históricas; ella es la verdadera víctima de los hechos pretéritos.

Siglo y medio de historia de la literatura polaca muestra una constante lucha que ha creado en las letras nacionales valores inapreciables: amor a la libertad, sentido de la justicia y la preocupación de estar siempre al lado de los intereses vitales del pueblo.

Andrzej Kijowski, Cuadernos Americanos, 5, septiembre-octubre de 1959. pp. 248-256

"Sobre Szymborska" por Czesław Miłosz (El Mercurio, Santiago de Chile, 5 de enero de 1997)

 

YO he dicho que la poesía polaca es fuerte y se distingue del resto de la poesía mundial por ciertas características. Esas características se pueden encontrar en los poemas de algunos famosos poetas polacos, incluyendo a Wisława Szymborska. Su Premio Nobel es su triunfo personal, pero al mismo tiempo confirma el lugar que tiene la “escuela de poesía polaca”. Tal vez no sea necesario recordar que el lenguaje de esta poesía es el lenguaje de un país en el que se perpetró el crimen del genocidio a un nivel masivo. Los lazos entre la palabra y la experiencia histórica pueden ser de varios tipos y no existe una simple relación de causa y efecto. Y. sin embargo, cierto hecho no deja de tener importancia: Szymborska, como Tadeusz Różewicz y Zbigniew Herbert, escribe “en lugar” de la generación de poetas que se estrenó durante la guerra y que no sobrevivieron.

¿Qué tiene que ver la poesía de Szymborska, que se destaca por su toque liviano, por su sonrisa escéptica, juguetona, con la historia del siglo XX o de cualquier otro siglo? En sus comienzos, tenía mucho que ver con él, pero su fase madura se aleja de las imágenes del tiempo lineal corriendo hacia la utopía o hacia una catástrofe apocalíptica, como le gustaba creer al siglo que acababa de llegar a su fin. Su dimensión es personal, de una persona que reflexiona sobre la condición humana. Es cierto que su reflexión va de la mano con una notable “reticencia”, como si la poetisa se encontrara sobre un escenario con el decorado para una obra anterior, una obra que cambia al individuo en nada, en una cifra anónima, y en tales circunstancias no es lo más indicado hablar sobre uno mismo.

Las poesías de Szymborska exploran situaciones privadas, pero son lo suficientemente generales como para evitar las confesiones. En su famoso poema sobre un gato en un departamento vacío, en vez de quejarse por la pérdida del marido de una amiga, oímos: “Morir/ uno no le hace eso a un gato”. La reticencia y una distancia irónica consigo misma pueden demostrar ciertas preferencias de la poetisa; sin embargo, ya que en esto se asemeja a algunos de sus contemporáneos polacos, uno podría defender con éxito la tesis de que su característica común es el intento de exorcizar el pasado. En esta tarea practican una peculiar destilación, y los materiales brutos que utilizan son a menudo difíciles de detectar.

Para mí, Szymborska es antes que nada una poetisa de la conciencia. Esto significa que ella nos habla, viviendo al mismo tiempo como uno de nosotros, guardándose sus asuntos privados para sí misma, logrando cierta distancia, pero también refiriéndose a lo que todos conocen a través de sus propias vidas. ¿Acaso no recordamos cuando hemos tenido que desvestirnos antes de un examen médico, o nuestro asombro ante las coincidencias, o leer cartas de gente que ya no está con nosotros? Por lo tanto, como en los dibujos que capturan escenas de acontecimientos comunes de todos los días, nos reconocemos a nosotros mismos en estos poemas como seres que son conocidos uno del otro, entre paréntesis. También estamos relacionados porque somos contemporáneos. y por lo tanto sometidos al mismo circuito de información. Las palabras —las señales de orientación— significan más o menos lo mismo para nosotros: la teoría de la evolución, las naves espaciales. Hiroshima, pero también Homero. Vermeer, o el principio de la inseguridad, es decir, todo un repertorio de nociones que recibimos en nuestras casas, en el colegio o a través de los medios de comunicación masivos.

Los poemas de Szymborska están construidos como si estuviera haciendo malabarismos con pelotas de color, los componentes de nuestro conocimiento común: nos sorprenden con sus paradojas y nos muestran al mundo humano como algo tragicómico. La conciencia que encuentra en ellos su expresión es una conciencia “después de”, “después de” Darwin, “después de” Einstein, “después de” muchos otros, pues, después de todo, la civilización en la que vivimos conserva sus rastros. Enfrentados a una poesía tan inconscientemente bailarina, como si hubiera sido escrita sin esfuerzo alguno, dudamos antes de mencionar los hitos de la ciencia, pero ya que existieron, el pensamiento de Szymborska y el nuestro, lo queramos o no, es complejo y ambiguo. En ninguna parte se advierte esto con más claridad que cuando se cuestiona el lugar del hombre en la cadena de la evolución. Así, por ejemplo, el poema “Cuatro de la mañana” enfrenta a nuestra ansiedad, no permitiéndonos dormir, con la ocupación automática de las hormigas. “Nadie se siente bien a las cuatro de la mañana, Si las hormigas se sienten bien a las cuatro de la mañana —tres vivas por las hormigas. Y que sean las cinco si hemos de seguir viviendo” Otra poesía. “En alabanza de la autodesaprobación”, traza una línea entre la clara conciencia que caracteriza a toda la naturaleza viva y las torturas morales que constituyen nuestra parte: “El chacal autocrítico no existe. La langosta, el cocodrilo, la triquina, el tábano viven como quieren y están felices de hacerlo.” El poema “Autonomía” comienza: “Cuando el pepino de mar se ve en peligro se divide en dos” y el argumento que sigue reivindica el privilegio humano de crear arte, a pesar de y en contra de la muerte: “Sabemos cómo dividimos a nosotros mismos, es cierto, nosotros también. Pero sólo en un cuerpo y en un susurro interrumpido. En cuerpo y poesía.” Szymborska no habría sido una poetisa del período de las grandes dudas si no hubiera invocado la salvación a través del arte. “La venganza de una mano mortal” aparece en sus poemas bajo distintas formas, incluyendo a las bromas sobre sí misma.

Hace, unos años, leyendo sus poemas en una traducción al inglés, descubrí que su brillo intelectual que escondía un contenido serio era bien comprendido y aplaudido por un público en su mayoría joven. Yo debía descubrir lo que más les gustaba. Los auditores de ambos sexos se rieron mucho (y yo junto con ellos) oyendo el poema “Alabando a mi hermana”: “Mi hermana no escribe poemas, y es poco probable que repentinamente comience a escribir poemas”. Pensé que al menos la mitad de los presentes deben haber pensado alguna vez en escribir poemas, y por eso encontraban tan cómico el poema.

Czesław Miłosz. El Mercurio (Santiago, Chile)- ene. 5, 1997, p. E11. Retr.

Artículo extractado de Times Literary Suplement traducido del polaco por el autor y por Robert Hass. Traducción del por Paula Reynal.

Tres entrevistas a Jorge Eduardo Rivera sobre su traducción de "Ser y Tiempo" de Martin Heidegger (La Tercera, oct. 28, 1997; El Mercurio mayo 28, 2006; Presencia Marista, sept. 2007, )

 

Jorge Eduardo Rivera, traductor de Ser y Tiempo: “Heidegger era un místico”

Editorial Universitaria presenta mañana la segunda traducción al castellano de la obra cumbre del filósofo alemán. Interpretación realizada por un chileno, quien dedicó 23 años a esta tarea.

Ir hacia una estrella. Esa era la frase, el ideal de uno de los pensadores más importantes del siglo, Martin Heidegger (Alemania, 1889-1976). Su obra cumbre, Ser y Tiempo (1927), cumple 70 años. Y un filósofo chileno, viñamarino, Jorge Eduardo Rivera, la ha traducido al castellano. Es el segundo traspaso a nuestro idioma, que anuncia superar las vallas (y fallas) lingüísticas de la primera interpretación, que imperó por más de cuatro décadas.

La versión castellana existente hasta hoy de Ser y Tiempo se debe al mexicano [sic] José Gaos y data de 1951. Con ella estudió Jorge Eduardo Rivera, hasta que aprendió alemán y pudo leer la obra en esa lengua. “Me di cuenta de que era transparente, dice. Yo estaba acostumbrado a esa cosa rarísima, abstrusa, casi para iniciados; pero el texto original no es así”.

Emprendió la tarea de traducir. Hizo una primera versión a inicios de las ‘70, en Chile. La revisó. Viajó a Alemania y logró un segundo texto, a fines de los ‘80. Regresó al país y se concentró los últimos cinco años para dar con la vencida. En total, 23 años de trabajo, cuyo fruto ha publicado Editorial Universitaria.

—¿Cuáles son las fallas de la primera traducción?

Era una versión muy meritoria. Pero aunque es precisa, está en un castellano incomprensible, rebuscado, raro. La gente cree que Heidegger hablaba así, pero él usaba un lenguaje absolutamente corriente. Lo que decía podía resultar complejo, pero cómo lo decía era muy simple. Y Gaos es lo contrario: su lenguaje es sumamente difícil, ininteligible.

—¿Cómo orientó su trabajo entonces?

Lo lindo del lenguaje es que no se note, porque hablamos de cosas, no del lenguaje. Cuando se nota, chocamos con él y se siente incómodo. Mi ideal era hacer hablar a Heidegger en castellano sencillo. Por principio, siempre elegí la expresión más fácil, para que fuera lo más transparente.

—¿Esa opción por la sencillez no afectó las ideas?

La traducción debe ser absolutamente fiel a la idea. Pero para eso usted no puede traducir literalmente del alemán, porque cada idioma tiene sus modos, su manera de decir las cosas. Entonces, para ser fiel, hay que escribirlo distinto. La traducción es pensar exactamente lo que pensó el otro, con los recursos lingüísticos que uno tiene en su lengua.

—Su traducción, entonces, ¿es una interpretación?

Es mi interpretación. Nuestro idioma tiene posibilidades de decir que son distintas de las del alemán. Estoy interpretando, pero dando mejor el sentido en castellano. Por ejemplo, el verbo estar, que no existe en alemán. Cuando Heidegger habla del ser como “ser en el mundo”, yo digo estar en el mundo. Porque estar es mucho más fuerte que ser, si lo tomamos en sentido ontológico. Estar en el mundo es mi modo de ser, mi ser es un estar en el mundo. No es que yo sea y luego esté en el mundo, sino que soy estando.

Claridad

La obra de Martin Heidegger ha sido decisiva en el pensamiento contemporáneo. Toda la filosofía europea posterior depende de él, expresa Jorge Eduardo Rivera. “La hermenéutica de Gadamer nace en Heidegger, como la versión francesa de Derrida, la corriente ética de Habermas, la filosofía analítica inglesa. En todo el mundo se trabaja sobre Heidegger, en todos los planos. Y Ser y Tiempo es absolutamente actual”.

—¿Qué le dice Ser y Tiempo al hombre de hoy?

Le propone que atienda a algo esencial en la existencia, que es el ser. Por naturaleza estamos en el ser, pero por acción nos hemos ido a mil lados distintos. Se trata de volver a lo que somos. Si atendiéramos al ser, seríamos más buenos. El respeto al otro viene del respetó al Ser. Porque él hombre es respetuoso cuando respeta al ser de las cosas. Si lo hiciéramos, seríamos buenos, espontáneamente.

—¿El hombre busca el bien?

El hombre, sin duda, busca el bien. Si está en el ser, está en el bien. Si nos abriéramos al ser, realmente seríamos respetuosos de los demás, de la vida, del ser humano. Vivimos por gracia, aunque no en el sentido teológico. Vivimos de regalo. Y hay que ser respetuosos de lo que se nos da.

—En el fondo, ¿Heidegger sería un místico?

Un místico, sí. 

—Todo Ser y Tiempo es un tratado de ética, según Heidegger. 

Pero no es un tratado de ética que entra en detalle, sino en los fundamentos. Si usted toma esos fundamentos, lo demás sale solo, espontáneamente.

—¿No es oscuro o angustiado como el existencialismo?

No tiene nada de esa oscuridad. Lo que pasa es que los existencialistas aprovecharon su análisis de la existencia y lo utilizaron para otra cosa. Heidegger, a quien conocí en 1961, me dijo que Sartre no había entendido su pensamiento. Él no es un nihilista ni un angustiado, sino un hombre abierto a la inmensidad del ser y de Dios. De hecho, pidió ser enterrado según los ritos católicos. Su lema era “ir hacia una estrella”, que para él fue la búsqueda del ser en la vida.

Andrés Gómez B.  La Tercera. -- oct. 28, 1997, p. 38 retr.

En Heidegger surge la angustia por el otro

Jorge Eduardo Rivera (1927) nos recibe con llaneza en el living de su casa. Por su sencillez en el decir y en el estar pocos podrían sospechar que se trata de uno de los discípulos más reconocidos de Martin Heidegger y del español Xavier Zubiri. Es Doctor en Filosofía por la Universidad de Heidelberg, autor de una magnífica traducción de Ser y Tiempo y de numerosos ensayos en su especialidad. Rivera también, y se le nota, es profesor por más de 53 años. Con ocasión de su cumpleaños 75, la prestigiosa editorial Trotta editó un libro en su homenaje en que participaron filósofos de la talla de Otto Poggeler, Jean Grondin, François Fedier o Friedrich-Wilhelmen von Herrmann.

—¿Cómo llegó usted a la filosofía de Heidegger?

Si bien en el colegio ya había oído hablar de él, fue especialmente cuando era seminarista de los Sagrados Corazones y al decidir ir a Alemania a continuar mis estudios de filosofía. En Friburgo escuché inmediatamente hablar de Heidegger. Yo asistía a las clases de Eugen Fink y Bernhard Welte y quería conocerlo. Con Alfonso Gómez Lobo fuimos una noche a ver su casa, a la salida de Friburgo. Ahí está “la casa del ser”, dijimos. Pero no, no nos animamos a tocar.

Una vez le hice una pregunta al ayudante de Fink, un hombre muy llano, joven, de 26 años, hijo de un pastor luterano: ¿para qué filosofa un cristiano? “Es una pregunta muy difícil para mí”, dijo, y me remitió al propio Fink. Yo era muy tímido, pero me insistió. Fui, entonces, vestido como sacerdote, me puse al final de la cola el día en que los alumnos iban a preguntar. Él me hizo pasar desde el final y me dio mucha vergüenza, pero les hice un gesto a los demás como diciendo: “Qué quieren, si él me llamó.” ¿Para qué filosofa el cristiano si ya tiene la respuesta de la fe?, le inquirí entonces. Pero Fink me responde que esa es una pregunta para Heidegger. Yo pensé que Heidegger, si llegaba a él, me iba a decir “esa es una pregunta para Hegel”. Finalmente, gracias a la intermediación de Fink, recibí una tarjeta de Heidegger en la que aceptaba recibirme un 27 de julio. Todavía guardo esa tarjeta. Después de eso tuvimos varios encuentros.

Luego, cuando volví a Chile, quería regresar a Alemania y le escribí pidiéndole que me recomendara para la beca Von Humboldt. Me envió una recomendación con una tarjeta, decía que esperaba que me fuera bien y que nos viéramos en Alemania.

—¿Cómo era Heidegger en el trato humano?

Era amable pero muy ad-rem. Nada de cómo están las cosas en Chile, cómo está usted, etcétera. Iba directo al punto.

—¿Tenía sentido del humor?

Yo diría que sí. Un día me preguntó: ¿cuántas veces sale usted a caminar por la montaña? Ninguna, respondí. Entonces, me dijo, no se puede hacer filosofía sin caminar por la montaña. Le hice caso y salía a caminar todos los días. Me iba siempre a un lugar en las montañas, donde unas monjitas. Ellas estaban felices porque les hacía misa. Entonces siempre, durante las vacaciones me iba a ese lugar, donde tenía un pequeño departamento con una vista maravillosa que daba a las montañas.

—A Heidegger, ¿le gustaba, por ejemplo, la música?

Mucho. Sé que Schubert le gustaba mucho. A mí también me gusta mucho. Mi orden es Dios, la música y después la filosofía. El quinteto en Do mayor con dos cellos. ¡Es lo más grande que se ha escrito en la música!

—¿Cuál fue la respuesta que le dio Heidegger ante la pregunta que usted le hizo?

La filosofía nos hace entrar en lo profundo de las palabras, me dijo él. Así, el lenguaje se transforma en una cosa mucho más viva y más honda y llena de riquezas. Si usted se acostumbra a eso, usted también va a poder leer y entrar más profundamente en La Palabra. Respuesta maravillosa.

—A Heidegger se lo ha acusado por errar en sus relaciones humanas. Con sus maestros como Husserl, por ejemplo, o con Hannah Arendt. También se lo acusa de nazi. ¿Cuál es su posición?

En primer lugar, con sus amores yo no me meto. Son cosas totalmente personales. Además, Hannah Arendt debe haber sido una mujer extraordinariamente atrayente... En lo que sí me meto es en el tema del nazismo. El año 33, cuando él dio la famosa conferencia por la que lo acusan de nazi, nadie sabía lo que iba a ser Hitler. Cómo no se dio cuenta, dicen todos. Bueno, Churchill, político muy astuto, el año 34, o sea un año después, dijo que no se sabía si Hitler iba a ser un gran líder mundial o un desastre para la humanidad. O sea, si Churchill no lo sabía, el gran político, no lo podía saber Heidegger tampoco. Heidegger no es responsable de no haber adivinado.

—¿Usted cree que hay algún elemento nazi en su filosofía?

Absolutamente no. Eso por ningún lado. Al contrario.

—¿Qué cree usted que hace de Heidegger, incluso entre sus detractores, uno de los pensadores más grandes del siglo XX?

Heidegger en su primer libro importante, Ser y Tiempo, publicado el año 27 (mismo año en que yo nací) retoma la pregunta griega acerca del ser: ¿qué queremos decir cuando decimos la palabra ser? Esta pregunta había caído en el olvido.

—En realidad, la formula por primera vez, pues la de Heidegger no era la misma pregunta de los griegos.

Claro, la pregunta de los griegos era por las cosas que son (la entidad de los entes). En cambio, la pregunta de Heidegger es por el Ser. La pregunta por el ser no es por una cosa que es, sino por aquello que hace posible que las cosas sean. El ser es lo que traspasa todos los entes; es decir, a todas las cosas que son. La pregunta por los entes, por las cosas, puede ser por los colores, las formas, etc. Pero la pregunta por el ser es como por la luz, que hace posible que haya colores. La luz no se ve, es puro esplendor, luminosidad, posibilidad de claridad, pero en sí, no es nada.

Heidegger analiza, además, un ente muy particular, que está constituido esencialmente por la comprensión del ser: el ser humano. Heidegger llama al ser humano Dasein. Da, Ahí, es la apertura por la que comprende el ser. El ser humano está abierto no sólo a las cosas, sino que en primer lugar al ser. Sólo porque está abierto al ser, es decir, a la luz que ilumina las cosas, entonces también puede estar abierto a los entes. Heidegger descubre que el Dasein, el ser humano, es el único que vive esa apertura, esa luz del ser. En él comparece el ser.

—En algunos pasajes, Heidegger se aproxima a la ética, sin ir directamente a ella. Pero cuando lo hace ya no lo hace a partir del ser, sino de la nada, es decir, de la angustia. La angustia que comporta la nada se traduce en una cierta ética, podríamos decir, en libertad. ¿Por qué la angustia?

La angustia es lo contrario de la presencia del ser. Cuando somos acosados por ella todo pierde sentido, todo se cierra. Pero a la vez hace presente al ser de manera negativa, muestra al ser por su ausencia.

—¿Por eso la angustia constituye el estado de ánimo por excelencia para Heidegger? ¿Por qué no podría ser la experiencia de la belleza, del gozo por la existencia o el encuentro con el otro, como por ejemplo en Levinas? Esta es una de las grandes críticas que se le hacen a Heidegger. Ser una filosofía de la soledad, la angustia, la nada.

No. Puede aparecer en un texto eso. Pero si lo tomas en conjunto en Heidegger, no. Lo que pasa es que Heidegger considera por primera vez en la historia el sufrimiento, el dolor humano.

—Pero no es un sufrimiento por el otro.

También por el otro. Lo que pasa es que lo que busca Heidegger en Ser y Tiempo es otra cosa. En Levinas, por ejemplo, que usted nombra, la presencia del otro aparece con mucha más fuerza. En Heidegger también está presente y es claro, pero no lo desarrolla con esa fuerza. Pero es absurdo reprocharle a Heidegger que no abarque todo. La filosofía es en sí inconclusa y eso la hace maravillosa. Ningún filósofo puede abordar absolutamente todo.

El otro también aparece en Ser y Tiempo y de manera fundamental. Es parte de la apertura que constituye al ser humano (al Dasein). Esta fue una palabra muy difícil de traducir: Erschlossenheit. No quedaba bien "abertura", podía ser un simple agujero. Tampoco queda del todo bien "apertura". Una noche me desperté y casi la escuché: "aperturidad". Erschlossenheit quedó traducida como "aperturidad".

***

Heidegger y lo religioso

—Heidegger pidió que sus funerales fueran según el rito católico.

Sí. Eso me lo dijo a mí Welte, a quien se lo dijo personalmente Heidegger.

—¿Qué sentido tiene lo religioso para Heidegger?

Un sentido muy profundo. Un día lo fui a ver y me dijo: usted tiene algo mucho mejor que la filosofía: la fe. Parecía que se estuviera contradiciendo, pues si bien la filosofía servía para comprender mejor la palabra de Dios, también es como si deseara la fe.

—¿Es correcto hacer equivalente el Ser con Dios?

No. Dios es totalmente trascendente. El ser queda chico.

—¿Es la Palabra, el Logos? “En el principio era el Logos”.

Ése es el comienzo del evangelio de San Juan: En arkein en ho logos [En el principio era el Logos]. También es la Palabra, pero es mayor aún. Logos viene de legein, que significa reunir. Es algo que lo reúne todo. Eso lo experimenté una vez a orillas del lago Llanquihue. Había un silencio tan total, que lo reunía todo. En las palabras, en el lenguaje, en el silencio, el hombre se va sumergiendo y nunca termina. Es un sentir, oler, escuchar, etc. Eso es anterior que todo modo de pensar. Estamos sumergidos en medio de las cosas.

—Este advenimiento del pensar, pensar desde el corazón, como dice Heidegger de manera tan poética, ¿cree usted que es posible hoy en día?

Heidegger penetró en regiones en que no se había entrado antes. La poesía es una forma muy radical de estar en las cosas, de habitar. Habitar en medio de las cosas y por lo tanto conocer. Él escribe poesía.

—¿Cree usted que en la institución académica tiene cabida ese modo de pensar?

Si me preguntaran qué hay que hacer en la educación en Chile, diría: desde primer año de básica hasta la universidad, una clase de lectura. Primero, aprender a leer. Es fundamental. Se lee muy mal. Después, un texto muy pequeño y quedarse en las palabras. Preguntarse de qué está hablando. Por ejemplo, ¿qué es el otoño? Una estación del año. Pero ¿por qué se llama estación? ¿Conoce usted otra estación? Sí, la del metro. Y ¿por qué se llama estación la del metro? Bueno, porque ahí se estaciona el metro. Ahí para. Entonces, ¿el año para en el otoño? Así se los hace experimentar la profundidad de las palabras. Eso habría que hacerlo en todos los artos, todos los días. Así se comienza a pensar.

***

Traducir y filosofar

—Una gran obra es su traducción de Ser y Tiempo. Al traducirlo, ¿lo redescubrió?

Me tomó 23 años traducir Ser y Tiempo. En primer lugar, yo fui cambiando, fui creciendo. También tuve que entrar a fondo en la obra. Traducir es traducir al otro idioma. Parece ridículo lo que estoy diciendo. Pero significa hacer hablar en castellano a Heidegger, no en un germano-españismo, como lo que sucede con la traducción de Gaos. Un ejemplo es la traducción de Sorge. Yo lo traduzco por cuidado. Gaos por cura. En Ser y Tiempo, Heidegger define este concepto. Gaos traduce la definición como “pre-serse-ya-en-como-ser-cabe”. Yo traduzco “anticiparse a si mismo estando en medio de las cosas”. “Pre-serse-ya-en-como-ser-cabe” es chúcaro como traducción. En realidad, no es castellano. No es nada.

—Usted hace a Heidegger muy comprensible.

Para eso trabajé mucho. Al principio usaba la traducción de José Gaos para dar clases, pero era doble tarea, primero tenía que explicar a Gaos y después a Heidegger. Entonces decidí traducirlo. Lo hice en 4 años. Después, me dije, vamos a revisarla hasta que quedé totalmente satisfecho. Una colega, que es bilingüe, me ayudaba a traducir a veces, a oír cómo sonaban las palabras. Los años siguientes me dediqué a trabajar en detalle. Cuando estaba satisfecho con el sentido de las palabras, comencé a revisar la parte musical, su armonía. Por eso la traducción de Ser y Tiempo es una obra musical. Fue un trabajo casi de relojería.

—Traducir, ¿es una forma de filosofar?

Cuando se traduce es preciso entender muy bien. “Pre-serse-ya-en-como-ser-cabe” es una traducción literal, pero que no funciona en castellano. Traducir es lo mejor para entender. Se trata de traducir al castellano. Es el idioma que me toca por todos lados. Cuando leo algo en otro idioma sé lo que dicen las palabras, pero para entenderlo de verdad tengo que preguntarme cómo se diría en castellano. To héi on en griego clásico: “El ente por el lado por donde”. Esa sería la traducción literal, pero héi significa “por el lado por donde”. En castellano son 5 palabras y en griego es un monosílabo. Cómo comprender eso en castellano. Cada caso es distinto del otro.

—Su relación con el lenguaje me impresiona.

Para mí es muy importante. Me sumergí bruscamente en varios idiomas. Aprendí, por ejemplo, a leer danés para leer a Kierkegaard. El lenguaje es fundamental.

Pedro Gandolfo y José Andrés Murillo. El Mercurio (Diario: Santiago, Chile)- mayo 28, 2006, p. E2-E3.

 

Entrevista al filósofo Jorge Eduardo Rivera Cruchaga. Entre la realidad y el esplendor del ser

Juan Ignacio Arias Krause

Uno de los filósofos más destacados de nuestro país, amigo del filósofo alemán más importante del siglo XX, Martin Heidegger, y de su símil en España, Xavier Zubiri, traductor de Ser y Tiempo, obra cumbre del primero, autor de numerosos ensayos que anclan en el pensamiento fundamental de los dos filósofos, su obra retoma temas directrices en la filosofía del siglo XX, los cuales se convierten, a la vez, en el eje de nuestra conversación. Hoy se encuentra en la cresta de la ola cuando ha sido reeditada parte de sus obras relativas al pensador alemán.

Destaca la personalidad del profesor Jorge Eduardo Rivera, tanto por su calidad intelectual como por su jovialidad. Conversar con él se convierte en una invitación a repensar preguntas decisivas en filosofía -el ser, la realidad-, partiendo de lo más cercano: todo lo que nos rodea, esto sin huella alguna de erudición.

—Heidegger siente la necesidad de volver a preguntar por el ser. ¿Qué es lo que se quiere decir cuando se pregunta por él?

Eso es algo que se preguntó antaño, en la época de Platón y Aristóteles, incluso en la Edad Media la pregunta continuaba muy viva. Eso deja de preguntarse después, como que fuera una cosa inaccesible, y yo diría que en Heidegger vuelve a retomarse la pregunta clásica: qué es eso del ser, ti tó ón hei ón, como decía Aristóteles, que literalmente sería: qué es el ente por ahí donde es ente, el hei ón significa por ese lado por donde es ente. El ente puede ser mesa, entonces podría preguntar: qué es el ente de la mesa, un ente bien determinado, pero Aristóteles pregunta por cualquier ente, estudiado desde el punto de vista de aquello que lo hace ser ente, que es el ser, ti tó ón hei ón, es qué es el ente en su ser, en buena cuenta, qué es el ser que lo hace ser ente. Ésa es la pregunta que había desaparecido de la filosofía.

—¿Cuál es la importancia de volver a hacer la misma pregunta?

Lo que sucede es que nunca se contestó. Esa pregunta quedó siempre viva, como una pregunta que movía el pensar filosófico. Iban intentándose respuestas por todos lados, pero nunca se dio una respuesta que fuera definitiva, y a lo mejor no hay una respuesta definitiva, tampoco en Heidegger la encontramos, pero sí encontramos una cosa muy importante, que no estaba en ningún filósofo anterior, y es que hay un ente (que es el hombre), que él lo llama Dasein, que tiene la particularidad única entre los hombres, y es que ahí se hace presente el ser, en el hombre. El hombre es el único ente que todo el tiempo está hablando del ser. cuando pregunta: “¿qué eres tú?”, o cuando dice el pololo a la niña: “que eres linda”, o “dos más dos son cuatro”; entonces se va ocupando la palabra ser, pero no es reflexionada, se usa, pero no se piensa en ella. ¿Qué quiere decir eso? Uno se hace esa pregunta y queda inmediatamente perplejo. Entonces, resucitar esa pregunta, y plantearla desde el ente que es Dasein, o sea, desde el hombre, donde el ser aparece. El hombre está todo el tiempo moviéndose en el ser.

—Nuestro idioma tiene la diferencia entre el ser y el estar, que otros idiomas, por ejemplo, el alemán, no tienen. ¿Cuál es la diferencia entre ambos verbos?

Es una excelente pregunta la que me haces. Julián Marías, el pensador español, decía que los alemanes darían una de sus provincias por el verbo estar, si lo pudieran tener. El verbo estar es un verbo fenomenal, porque significa ser también, pero es un ser mucho más activo, por ejemplo, estás conversando, no es ser conversador, en cualquier momento, es estar ahora mismo conversando. El verbo estar pone más de relieve la efectividad y actualidad de ese ser: yo estoy aquí, no es que soy un hombre que a veces vengo para acá, ahora estoy.

—¿Cuál es la diferencia entre la pregunta filosófica y otro tipo de pregunta, como la pregunta científica o la pregunta cotidiana?

La gran diferencia, por lo pronto, con la científica, es que la pregunta filosófica es de una amplitud tal, que abarca toda la realidad, y no hay ninguna ciencia que abarque toda la realidad. Las ciencias se dividen en sectores: una se dedica a una cosa, a la física, por ejemplo, otra, a la biología, a la psicología, entonces van enfocando distintos aspectos de la realidad. En cambio, la filosofía enfoca la realidad en cuanto realidad. Ahí hay un problema fenomenal, que habría que plantearlo: la realidad. La realidad te pesca, te agarra y no te suelta, es como un perro, un cancerbero, no te suelta. Tú no puedes desligarte de la realidad, una vez que entraste en ella, no te puedes desligar. Ésa es la gran diferencia de los dos filósofos del siglo XX, Heidegger y Zubiri. Para Heidegger lo último y elemental es el ser, y para Zubiri es la realidad, el ser es una forma de la realidad.

—¿Cuál es la disposición del filósofo ante la realidad?

No hay nada de tipo voluntario, en realidad, es puro pensar. Ahora, como consecuencia, puede seguirse lo otro, pero eso ya no es parte de la filosofía, es de la psicología, o de otra ciencia. Pero la consecuencia de que vivimos abiertos al ser, es que el hombre no queda determinado definitivamente en su ser por nada ajeno sino por el ser, por ninguna otra cosa, nada puede satisfacerlo, y decir: “hasta aquí llegué”. Siempre quieres más, hasta que abarcas la totalidad en el ser de las cosas, pues sólo en el ser se da esa totalidad. Entonces, el hombre es cautivado por el ser, como un animal de presa, que lo agarra y no lo suelta más. Eso sucede con la filosofía, y sobre todo cuando se pregunta por esa pregunta: el ser.

—Usted se ha comprometido en su pensamiento con los sentidos, los que en la filosofía clásica eran vistos con recelo, como algo que nos puede engañar. ¿Cuál es su visión de ellos?

Eso tiene que ver con la filosofía de Zubiri de la Inteligencia sentiente. No hay inteligencia que no sea sentiente, o sea, que no abarque los sentidos. La filosofía clásica pensaba que había que dejar a un lado los sentidos, y que la sola inteligencia o la razón era la que tenía que pensar y la que percibía lo profundo de las cosas. Zubiri dice que no hay esa inteligencia despegada de los sentidos. Y lo fantástico de eso, es que los sentidos forman parte de nosotros de manera tan vital que todo el tiempo estamos en ellos. En este momento tú me estás viendo, me estás oyendo, estás sintiendo un ruido allá lejos, sientes el tacto de la mesa, del suelo, hay una serie de sentidos que están en todo momento agarrando la realidad. Sin sentidos no habría ninguna agarradura de la realidad, y viviríamos en un mundo de conceptos. Los sentidos nos sumergen en lo real, en las cosas mismas.

—En esa relación más directa con lo real, cada uno de los sentidos nos proporcionaría una manera diversa de enfrentarnos con la realidad.

Eso es lo fantástico de los sentidos, cada uno de ellos tiene una forma distinta de agarrar la realidad uno de otro. El ojo sólo puede agarrar la realidad que está adelante. Yo podría agarrar la realidad que está detrás con la vista, pero me tengo que poner de lado, y dejo de agarrar lo que está al frente: es lo más débil que hay, imagínate que ya no te veo, estás al lado mío, conversando, y no te veo. En cambio, con el oído te oigo. Los sentidos son muy diferentes, y yo creo que la vista es uno de los más débiles, y toda la filosofía griega se hizo en torno a la vista: la gran idea de Platón, la Idea, se capta con la vista, como se ve el mundo. Imagina una filosofía que fuera hecha desde el oír. Ya se han hecho muchas tentativas, en Zubiri está muy presente el oír: el oír oye lo que está lejos, lo que no está delante de mí. Después tenemos el olfato, que es un sentido eminentemente inquisidor. En los perros es muy claro eso, en los seres humanos funciona cuando tú estás buscando algo aparentemente sólo con la mente. Tú olfateas, y dices por aquí no, por ahí sí. El tacto es el sentido de la realidad. Si tú quieres saber si algo es real, tócalo. Jesús cuando se le aparece a los discípulos y creen que es un fantasma, él les dice vengan, tóquenme, a los fantasmas no se les puede tocar. Y el gusto es un sentido misteriosísimo. El gusto no es sólo el gusto material de la boca, de un sabor; también en el gusto entra el gustar de las cosas, que le guste una persona, una niña, o le gusta la música. Ahí el sentido del gusto está ampliado, percibiendo sonidos y gustando los sonidos, pues si fuera pura percepción de los sonidos, no sería música. Tienen una riqueza increíble. Yo he escrito mucho sobre los sentidos, pero creo que no se ha pensado lo suficiente sobre eso.

—Pareciera, en ese contexto, que la filosofía llego tarde con relación al arte, que tiene un contacto más directo con las cosas a través de los sentidos. ¿Cuál es la relación del arte con la filosofía?

Yo creo que en el arte se encuentra también una dimensión de la realidad que aparece de una forma muy especial, porque aparece siendo gustada y deleitada. Si ves la Mona Lisa, eso te trae a la presencia toda una realidad, y la sonrisa de la Mona Lisa es lo más misterioso que hay: ¿se estará riendo del otro, del que la pinta?, ¿estará coqueteando con él?, todo se involucra ahí, pero no está dicho expresamente. Entonces en el arte hay toda una aprehensión de cosas que se escapan cuando estás solo con la cabeza intelectualmente en las cosas. Y se descubren dimensiones diferentes, una frase musical de Beethoven, por ejemplo, sólo se puede captar por el oído, por los sentidos, sin los sentidos se acabaría todo. Yo creo que hay una relación muy estrecha entre el arte y una dimensión que, no siendo propiamente filosofía, sí es filosófica. El arte presenta, yo diría brillantemente, el ser, lo hace brillar, lo hace esplender, es el esplendor de la verdad. Esa es la definición de Santo Tomás de Aquino del arte: Veritatis splendor, o sea, la verdad que se manifiesta, y no sólo se manifiesta, sino también esplendece, brilla.

—Pero si bien tos sentidos nos manifiestan la presencia de tas cosas, en su pensamiento está presente la ausencia, que pareciera ser lo contrario.

Claro, la ausencia de alguna forma se hace presente. Tú sientes lo que está ausente o, en el caso, por ejemplo, del gran poema XV de Neruda, la mujer silenciosa, se siente como ausente, y eso le gusta al poeta. Son formas de presencia muy misteriosas. En ese poema Neruda está diciendo una cosa que es un misterio tremendo: “Me gustas cuando callas porque estos como ausente”, y en otra parte dice: “y te pareces a la palabra melancolía”. Es muy hermoso porque la palabra melancolía es el dolor de lo que no está y fue maravilloso, entonces, esa especie de ausencia que se da en el callarse le produce una especie de tristeza de algo que quisiera tener. Entonces se produce un movimiento hacia la cosa. Ese poema es absolutamente genial, yo creo que de las cosas grandes que se han escrito en nuestro idioma. Mira...

Parándose de la mesa donde conversamos, va a las repisas de la sala, colmadas de libros, para buscar uno: los Veinte poemas de amor y una canción desesperada, de Pablo Neruda, a quien “conocí en la casa de mi tío, el poeta Ángel Cruchaga Santa María”, comenta, imitando la voz de Neruda, para luego comenzar a leer lenta y cadenciosamente:

Me gusta cuando callas porque

estás como ausente,

y me oyes desde lejos, y mi voz no te toca.

Parece que los ojos se te hubieran volado

y parece que un beso te cerrara la boca...

—Siguiendo lo idea de la ausencia como presencia, Heidegger, al final de sus días, dijo “Hay que preparar la venida del Dios ausente”. Qué piensa de ello.

Yo creo que Heidegger estaba tocado por Dios absolutamente. No era en absoluto ateo, ni mucho menos. Tú sabes que yo fui a verlo, la primera vez que fui, justamente con una pregunta que era religiosa. Iba de cura, de cuello, y me trató muy respetuosamente. Yo le hice esta pregunta: “¿Por qué cree usted que un cristiano filosofa?, porque si tiene respuesta a todas las preguntas fundamentales en la fe, ¿qué sentido tiene filosofar?”, y me contestó una cosa muy linda, me dijo: “la filosofía nos hace entender en profundidad las palabras, la filosofía nos da oído para las palabras, para las palabras más importantes. Y si usted se dedica a esto, tendrá más oído para La Palabra de Dios”.

Yo creo que Heidegger en el fondo era creyente, y que se desligó por cuestiones accidentales, pero cuando murió pidió ser enterrado en el rito de la Iglesia Católica.

—¿Cuál sería, si existiera, la relación entre la filosofía y la religión?

La filosofía se abre al ser. El arte, ya dije, es el esplendor del ser, y la religión... bueno, la religión está más allá del ser. Dios está por encima del ser, es lo más alto que hay. Donde termina todo ser, ahí está Dios.

Presencia Marista (Santiago)-- no. 31 (sept. 2007) p. 31-33.

COLOQUIO EN EL AJO (Con Nuria Amat, Ana Díaz-Plaja, Carlo Fabretti, Federico Jiménez, Isabel Martínez, Nuria Pompeia, Pepe Ribas, Josep Solé Fortuny, Pucci Villurbina), Ajoblanco extra "Linterna literaria", abril de 1978.

 

Hemos convocado una conversación informal sobre literatura. Han participado Nuria Amat: escritora/ Ana Díaz-Plaja: lingüista y maestra/ Carlo Fabretti: editor/ Federico Jiménez: crítico del Viejo Topo y maestro/ Isabel Martínez: feminista/ Nuria Pompeia: dibujante/ Pepe Ribas: escritor y coordinador de Ajoblanco/ Josep Solé Fortuny: abogado y escritor/ Pucci Villurbina: crítica y escritora catalana y maestra.

Intentamos medir las pulsaciones de personas que no estando en la cultura oficial tienen algo que decir. ¿Por qué es tan pobre nuestra situación literaria, aunque el Instituto Nacional del Libro reseñe la aparición anual de cientos, miles de títulos españoles? No podemos contentarnos con la fácil excusa de que el fascismo ha coartado todos los proyectos ni podemos caer en la tontería de repetir que la novela ha muerto.

Nuestra conversación empezó planteando lo que se lee o no se lee. lo que la gente joven, los chicos de instituto, por ejemplo, prefieren. Y aprovechamos la presencia en el coloquio de algunos maestros.

PUCCI VILLURBINA: Partimos de la base de que estos chicos desconocen a William Burroughs, a Corso, a Kerouac. Desconocen lo que es generación beat, desconocen lo que es Proust. Tienen animadversión a según qué tipo de información que no venga dada por unos canales. Por ejemplo, portadas de libros. Yo les he pasado textos traducidos de distintos autores y lo que no tengo aún son los resultados escritos que quería traeros, pero he hecho la experiencia de mezclar Burroughs con frases de periódicos sacadas al azar de diversos sitios y ellos se quedan siempre con la narración más lineal, es decir, con el tipo de narrativa del s. XIX. Pero tienen el deseo de romper.

NURIA AMAT: ¿Por qué? ¿Cómo sabes tú que existe el deseo?

PUCCI VILLURBINA: Porque yo les decía: ¿qué es lo que más os molesta del sistema lingüístico vigente? Y ellos decían que la oración subordinada, que lo que más les gustaba era el punto suspensivo, los signos de puntuación, o sea, la coma, el punto y coma, las frases coordinadas. Volvían un poco al sistema inglés. He constatado cierto colonialismo, pero, en este sentido, positivo.

NURIA POMPEIA: ¿Por qué esta gente compra, por ejemplo, Sender o Juan Salvador Gaviota? Esto es lo que a mí me parece básico.

PUCCI VILLURBINA: Para pasárselo bien. Y esto es muy sano.

JOSE SOLE: Pero ¿quién les ha dicho que Juan Salvador... o Réquiem por un campesino español son libros para pasárselo bien?

FEDERICO JIMENEZ: Hay dos canales. Uno, el del profesor y amigo mayor. Y otro, el suyo autónomo. Y éste es el que decide por Juan Salvador Gaviota, por Nacida inocente... Les llega por el mercado. Pero también se lo dicen entre ellos. Incluso Martin Vigil y otros, son escogidos directamente por ellos. Y luego el profesor les da Los cachorros, y cuentos de Cortázar, novelas de Goytisolo, y cosas así. Traducciones de Kafka, etc.

NURIA AMAT: Ellos leen Los cachorros y se lo pasan igual de bien que leyendo a Martin Vigil.

FEDERICO JIMENEZ: Yo creo que se lo pasan igual de mal. La literatura no ocupa, en absoluto, el lugar que ocupaba hace diez años. Es la generación de la televisión.

PEPE RIBAS: Es una generación con un lenguaje cinematográfico.

FEDERICO JIMENEZ: Con ausencia de lenguaje. Por ejemplo, no ya el no saber ortografía, que no saben. Y luego que la propia ubicación del lenguaje respecto a otro tipo de medios, normalmente la televisión ha trastocado totalmente la cosa.

NURIA AMAT: Estáis diciendo, en realidad, que, primero, somos unos tontos en general, y que, segundo, la literatura se acaba.

FEDERICO JIMENEZ: No, no; que se acaba, no. Que ocupa otro lugar. Nosotros cuando queríamos leer algo estaban los tebeos y el cine. Pero ahora sobre todo está la TV.

PEPE RIBAS: Yo creo que hay otro problema y es que la gente que estaba metida en rollos literarios no ha tenido ninguna comprensión hacia esta gente. Entonces no se ha dado ningún tipo de cultura para que esta gente pudiera empezar a leer otras novelas. Por ejemplo, las revistas literarias son totalmente inasequibles para un público desatendido. Son unos muermos porque están hablando a un nivel que no pueden alcanzar nunca. Entonces lo que nosotros nos proponemos con la revista literaria del Ajo es precisamente intentar, con un criterio amplio, por un lado, empezar a hablar de Lowry, o de Dylan Thomas y de todos estos escritores explicando un poco la narración para que la gente lea estos libros, se enfrente a estas lecturas. Hacer toda una programación de libros que nosotros creamos que son interesantes.

PUCCI VILLURBINA: Tendría una objeción a hacer y es que todo el mundo tiene unas posibilidades infinitas. De la misma manera que tiene estas posibilidades se le puede castrar. Nosotros hemos estudiado con un sistema en que no se intervenían nuestras posibilidades, es decir, la enseñanza de la literatura era tan alejada de nosotros que no afectaba para nada lo que nosotros entendíamos, o creíamos o deseábamos leer. Con la educación moderna me doy cuenta de que a veces lo que estoy haciendo es quitarles la capacidad simbólica. Pienso que hay un tipo de explicación de la literatura que no se debe hacer, porque la literatura tiene un carácter mágico. Hay cosas que no se pueden explicar. Creo que cuando esa gente dice que pasa de según qué cosas, está pasando de unas lecturas programadas. de un mensaje que ya está supuesto y explicado en un libro. Nosotros sabíamos si un autor había sido feliz o infeliz, si se había casado 3 veces y había escrito, a saber, tantas obras: y mejor si te las sabías todas. Pero no te tocaban para nada el resto.

NURIA POMPEIA: En esto no estoy de acuerdo en absoluto. Te decían que tal autor estaba en el infierno. Al menos en mi generación. Te daban una visión mucho peor porque atacaban tus propias creencias y principios. Lo que tú dices de vuestra generación, no lo creo. Os han castrado igual que me han castrado a mi e igual como castran ahora. Mira, todo tipo de educación es una castración. ¿Esto lo admitimos o no lo admitimos? No veo diferencia entre los chavales de hoy y los de mi época, te hablo de la posguerra. Ninguna, ni siquiera la TV.

PUCCI VILLURBINA: Te doy la razón. No creo que la influencia de los mass-media sea tan importante...

NURIA POMPEIA: Si es muy importante, pero no te llega a castrar ni a...

FEDERICO JIMENEZ: ¡Ah, no, no creo que ahora sean más tontos por la televisión! Al contrario, para algunas cosas son más espabilados. Pero a nivel literario...

NURIA POMPEIA: No tienen interés en leer porque ya reciben un tipo de información.

FEDERICO JIMENEZ: Lo que a mí me parece absurdo es darles literatura buena. Me parece absurdo porque lo mismo es darles Cervantes que Burroughs. No entienden ninguna de las dos cosas. No creo que puedan entender ni a Burroughs ni a Joyce en un sentido profundo. En un sentido limitado pueden entender al Lazarillo.

NURIA AMAT: No se trata de entender, sino de sentirse motivados.

FEDERICO JIMENEZ: Lo que yo no planteo es dar gato por liebre. Para mí la literatura tiene un interés. Si yo me dedico a escribir y a hacer literatura, no voy a hacer un apostolado de ello, por supuesto. Creo que el cielo no se reparte porque no hay; con la literatura pasa lo mismo. Lo que me jode es darle literatura a un chico de 15 años por la sencilla razón de que no está en disposición real de entender una serie de cosas que a mí me interesan.

NURIA AMAT: Hablemos de los de 25 años, también.

FEDERICO JIMENEZ: Lo pueden entender más. Pero es un problema general. La política que se lleva respecto a los textos literarios, es decir: la literatura del s XX es Burroughs. No sé por qué. Para mi tan siglo XX es él como Góngora. Proust o cualquier otro. El siglo XX no es nada. Literariamente esto es una cuestión absurda A mí lo que me parece mal, a ese nivel, es que la política contraria a la estupidez de darles Cervantes porque no lo entienden, es darles Burroughs No veo por qué, si acaso sólo por una cuestión ideológica. Para mí En el camino, por ejemplo, es mucho más estúpido y torpe que El Quijote. Ahora, sé seguro que En el camino a los 17 años les va a encantar. Hay una facilidad barata en la literatura moderna americana que a mí me molesta.

NURIA AMAT: Pero es la que se lee.

PEPE RIBAS: Yo creo que lo que leen es Herman Hesse.

FEDERICO JIMENEZ: Bueno, Hesse es el más leído de todos, pero después, desde luego Kerouac es de les cosas que leen. Y de las que van a leer, si no ahora dentro de 3 años. Por la sencilla razón de que la mayoría de los profesores de literatura que conozco creen que esto es lo que tienen que leer. Y Vargas lo ha leído casi todo el mundo, y Cortázar. El 90% de los chicos de 14 años del instituto se han leído Los cachorros.

PUCCI VILLURBINA: Y no han leído a Guillén.

FEDERICO JIMENEZ: Claro que no. Y no saben quién es Robinson Crusoe. Y es que se puede llegar perfectamente a Los cachorros sin haber leído esto, pero a otra edad.

ANA DIAZ-PLAJA: De todas maneras, yo rompo una lanza sobre lo que ha dicho ella antes. No es que haya una literatura del siglo XX, pero sí que hay entre los chavales de 14 a 20 años un talante especial cuando se ponen a leer. Para ellos literatura es una serie de cosas muy serias. Hay un discurso que ellos no entienden que pueda ser literario. De la misma manera que los chavales de la escuela donde yo trabajo no pueden hacer los problemas de matemáticas porque no entienden el enunciado. Porque esto para ellos entra dentro de lo que es literatura. No os quo no sepan hacer matemáticas, sino que no entienden. «Juan compra 7 peras y reparte 5». Porque cuando se ponen a leer, para ellos leer es otra cosa.

NURIA POMPEIA: Yo creo que esto ha sido en general siempre. No es sólo de ahora.

NURIA AMAT: Por ejemplo, en Sudamérica los chicos de 13 y 14 años se leen a García Márquez y no ven, como nosotros, una cosa mágica y extraña, sino que se lo leen como una cosa normal. En cambio, no pueden aguantar a Pérez Galdós, por ejemplo.

FEDERICO JIMENEZ: El establecer criterios de valor desde nuestro punto de vista me parece un tanto absurdo. Veo absurdo plantear una política literaria a nivel de enseñanza.

NURIA AMAT: No hay que plantearla. El fallo es que se ha planteado. A ellos les han dicho se ha de escribir de esta manera y, entonces, vamos a leer de esta manera.

FEDERICO JIMENEZ: Esto es un problema insoluble. Porque también les tienes que dar libros porque les gusta leer, y aventuras. Y si no, ¿cuándo van a empezar a leer, ¿a los 15, a los 16? ¿Cuándo es la edad de empezar a leer? Cada persona tiene su rollo. Yo lo que veo difícil es plantear «a priori» una serie de criterios como el de qué es la modernidad, o qué es lo conveniente. Porque estamos a un nivel educativo, ¿no? Evidentemente. siempre se hace porque cada uno tiene su propia ideología y su modo de ver la literatura.

NURIA AMAT: Entonces, ¿por qué crees que la bombilla literaria, que a nivel de Real Academia no es literatura, se ha leído tanto?

NURIA POMPEIA: Por lo que hemos dicho antes, que te identificas con los que más o menos escriben como tú estás escribiendo.

NURIA AMAT: Me parece que lo importante es lo que cada uno lee por su cuenta, no lo que te dicen que leas. Si lo que a ti te enseñaron como literatura no te interesaba, lo que me enseñaron a mí tampoco y lo que enseñan ahora tampoco les interesa, lo cierto es que tú lelas unas cosas, yo lela otras y ahora leen otras.

ANA DIAZ-PLAJA: Se repite el mismo proceso. El alumno de «estrangis» lee otras cosas que las que el profesor le está dando en clase.

FEDERICO JIMENEZ: Es que una cosa es la enseñanza de la literatura y otra cosa es la literatura. La enseñanza de la literatura es como una parta de la enseñanza del lenguaje. Es una parte del aprendizaje que va desde aprender a escribir frases elementales hasta... Luego, aparte, está la literatura. Me parecen dos ámbitos distintos. Y yo creo que hay un mercado evidente, el de los chicos de 15 años que están ahora con estos lastres literarios e incluso les gusta hacer versitos. Esos versitos en un 90% son una mierda espantosa. Pero a ellos les encanta.

NURIA AMAT: ¿La LITERATURA con mayúscula sólo es para personas a las que les Interese escribir o que está muy metida?

FEDERICO JIMENEZ: Es que yo creo que la literatura es con mayúscula, o si no no es literatura, es otra cosa. Es parte de la enseñanza del lenguaje.

JOSE SOLE: ¿Entonces la mayúscula de la literatura la adjudicas tú? ¿O quién adjudica esta L mayúscula?

FEDERICO JIMENEZ: Esto te lo autoadjudicas. Lo que particularmente no hago, es discutir niveles literarios. No para los alumnos. Con los alumnos, como todo el mundo, me defiendo como puedo.

PUCCI VILLURBINA: Lo que yo decía antes es que, a nosotros, en el colegio, nos hablaban de una cosa que no nos interesaba, pero que leíamos otra cosa a gusto. Yo querría plantearme ¿qué es lo que leíamos a gusto? y ver si podemos encontrar unas constantes. Si consiguiéramos encontrar estas constantes de lo que nos interesaba, tal vez podríamos encontrar qué es lo que ahora buscan y les interesa.

NURIA AMAT: Lo que ahora lee a gusto una persona de 20 a 30 años, que no esté estudiando, podría ser el libro aquel de Marsé, porque es el libro que se ha vendido más.

PUCCI VILLURBINA: Yo creo que en esto momento la política editorial se está llevando de tal manera que es imposible saber si una persona se compra un libro porque le gusta el escritor y realmente después le gusta el libro. Tampoco me fio de los datos de las editoriales, porque es un rollo malayo.

NURIA POMPEIA: Pero hay otra cosa, y es que si todo el mundo se compra el libro y no le gusta hace correr la voz y deja de comprarse o viceversa.

FEDERICO JIMENEZ: La mayoría de la gente compra dos libros al año. Y esto es serio. No es lo mismo la gente que se interesa por la literatura que compra, a lo mejor, 50 libros al año, que la gente que compra 2 o 3 uno para el verano, otro para las vacaciones y otro para otra cosa, que es lo normal.

JOSE SOLE: A mí me parece que hay una cosa histórica, y es que la gran literatura no se ha encontrado fácilmente hasta hace 2 o 3 años. Nosotros, que tenemos más cultura, la hemos encontrado porque la podíamos leer en francés, en inglés, en italiano... pero no la hemos encontrado regularmente. Entonces entra un problema que es fundamental, que coincide con la liberalización de la censura y que permite que los libros entren. Pero queda un vacío que se ha llenado con traducciones sudamericanas espantosas. La gente que dice haber leído el Ulises no es verdad, porque la traducción es horrible. Hay un vacío cultural mal rellenado. De repente puede no haber vacíos y se empieza a publicar libros, no regularmente, pero sí más libros que antes. Nos encontramos con varios fenómenos al mismo tiempo: por un lado, el Miedo a volar se vende muy bien, a lo mejor por las notas de sexo, pero da lo mismo, al mismo tiempo, porque hacen propaganda por televisión, también se vende Alguien voló sobre el nido del cuco que es una novela espléndida. Para dar un ejemplo concreto, el otro día fuimos a 10 o 12 librerías buscando Pálido fuego, de Vladimir Nabokov publicado por 125 pesetas. Un libro espléndido, literatura con mayúscula, y se vende en el kiosko, en la estación, en cualquier parte. Pues no lo encontramos, se ha agotado.

Aquí entramos en otro punto: ¿nos convertimos en árbitros de la literatura?, ¿de lo que la gente ha de leer o no ha de leer, porque nosotros hemos podido leer, porque tenemos más cultura, porque pertenecemos a una clase privilegiada? ¿nos convertimos en le clase que ahora va a decir a la gente que empieza a leer, tenéis que leer esto y aquello? Hay que encontrar una solución intermedia.

CARLO FABRETTI: Yo puedo hablar de un punto que es el cómo manipular las lecturas de la gente. En esto no estoy de acuerdo, por supuesto, pero sí creo que la gente que de alguna forma participa en la industria de la cultura se enfrentan con una responsabilidad a nivel cotidiano que es la siguiente: que sin querer determinar lo que la gente ha de leer, se encuentran con un bloque cultural que tiende a perpetuar las estructuras vigentes: y con otro que, de alguna forma, se opone a ellas, que tiende a modificar la situación que estamos viviendo. Y en esto me parece que la opción es bastante clara, ¿no? Esto no es entrar en un planteamiento ideológico estricto, ni en un planteamiento de partido, ni proselitismo, ni nada, Pero si hay una línea cultural, por llamarle de alguna forma, que intenta hacerte creer a la gente que las cosas están bien tal como están, etc., en fin, me parece que, si hay que promocionar algún tipo de lectura, es precisamente la contraria a esta. Esto es, al menos, lo que intento hacer yo en mi modesto nivel.

ANA DIAZ-PLAJA: Hay un tema que creo que sería de mucho interés que se tratara, volviendo un poco a los textos que tenemos aquí. Pasa un poco una cosa, y es que todos son iguales. Son poemas completamente emotivos. La pregunta lanzada al vacío es ¿qué han leído estos chavales que han hecho estos textos tan absolutamente emotivos, vómitos de sus angustias vitales y de sus anhelos políticos completamente inconcretos?

FEDERICO JIMENEZ: A los 16 años uno escribe exactamente lo que lee. Y cuando lo manda a una revista lo hace con el estilo que cree que tiene la revista.

PUCCI VILLURBINA: Todo el mundo tiene una idea de literatura y todo el mundo lee unas cosas y todo el mundo escribe para alguien. Del mismo modo que todo el mundo tiene un modelo, todo el mundo tiene un público. Es absurdo pensar que en el momento de escribir la gente piense en un tipo de público. Porque serla pensar que es tonto. Pero tampoco hay que poner esto como absoluto.

PEPE RIBAS: Yo creo que lo que escriben va más por letras de discos y por otro tipo de cosas que no por lo que leen.

FEDERICO JIMENEZ: Por ejemplo, el otro día leí el premio del concurso Vibraciones. Esto de los poemas es muy interesante, sobre todo a nivel de revistas musicales que es por donde va la gente. El premio podía haber sido un artículo cualquiera de vibraciones porque los tíos captan la onda. Pero hay una serie de temas que son los de los discos. Este es el mundo normal en que se mueven. No hay más que ver cómo hablan y los modelos que cogen, cuáles son sus artistas favoritos...

NURIA AMAT: Para variar un poco el tema, Isabel Martínez, ¿tienes algo que decir?

ISABEL MARTINEZ: Yo hablo por La Sal. Vamos a montar una editorial feminista, o de mujeres más que feminista, porque pensamos que se ha escrito muy poco por mujeres y para mujeres. Pensamos que además de escribirse muy poco ha habido muy pocos canales de promoción y estos canales nos los tenemos que crear nosotras. Discutiendo entre nosotras hemos visto que la cuestión esta del sexo es como muy importante. Cualquier cosa que tú hagas, cualquier energía proviene de alguna manera de una energía sexual. Para las mujeres esto ha estado muy castrado.

NURIA AMAT: Por las cartas que hemos recibido de textos, las escritas por mujeres casi siempre tocan el problema sexual o el problema erótico o como le quieras llamar.

JOSE SOLE: El problema es que el hombre ha monopolizado el erotismo y la pornografía.

ISABEL MARTINEZ: Casi todo.

NURIA AMAT: ¿Tú crees que hay un público de lectura distinto entre hombres y mujeres?

ISABEL MARTINEZ: Lo que creo es que las mujeres han leído mucha novela rosa. Se han tragado mucha literatura hecha para ellas, pero por mujeres con corbata o por hombres. Es literatura con un lenguaje donde ellas se velan reflejadas como estaban y además como muy sublimado.

JOSE SOLE: A mí' no me parece necesariamente que se pueda escribir para los hombres, o para las mujeres. De acuerdo que el hombre ha monopolizado la pornografía y el erotismo barato. Yo no creo que la literatura con mayúscula se escriba para hombres o mujeres, o para minusválidos, o...

NURIA POMPEIA: ¡Hombre... pero en plan novela rosa es evidente que es una manipulación clarísima!

PUCCI VILLURBINA: Yo estoy totalmente de acuerdo en que hay una literatura masculina y que tiene que haber una literatura femenina para contrarrestar. Pero por encima de esto, la literatura es de criaturas humanas Yo veo muy claro que ha habido una literatura de opresión por unos canales muy claros para la mujer. Pienso que hace falta una literatura femenina.

ISABEL MARTINEZ: Yo no creo que haya literatura para criaturas humanas El término criaturas humanas me parece una abstracción. No me interesa creer en este término. Lo que hasta ahora se ha hecho para las criaturas humanas ha sido en realidad para los hombres, porque ha sido hecha por ellos y ha reflejado lo que ellos piensan. Y pienso que la nuestra se ha de hacer y se hará. En la medida en que hay pocas literatas y pocas mujeres que lean lo que las mujeres escriben, nosotras no hemos hecho literatura, ni la literatura refleja lo que nosotras somos o podemos ser. O sea que esta cultura en mayúscula ha sido hecha por la criatura humana hombre. Como mujer me siento más identificada con lo que han escrito las mujeres pensando en las mujeres y creo que nuestro lenguaje y nuestra cultura la hemos de ir haciendo nosotras.

FEDERICO JIMENEZ: Estoy totalmente de acuerdo con esto. Creo que la gracia del feminismo es que acentúa las diferencias entre los sexos Y a mí eso me parece esencial. Y estoy de acuerdo en que no hay una literatura para, sino que hay una literatura por. Esto es el fondo de las discusiones. Evidentemente es masculina por los hombres que han escrito literatura. Yo no creo que sea para hombres o para mujeres. Sino por hombre o por mujer. A este nivel, hay una literatura escrita por mujeres que trata una serie de temas Lo fundamental es el trabajo de escribir y se refleja la relación con el lenguaje y con el sexo. No se puede establecer demasiado apostolado.

NURIA POMPEIA: Estoy de acuerdo, pero lea mujeres no tenemos que olvidar una cosa, y es que nosotras ya somos este cultura masculina. Querer luchar contra esta cultura masculina es querer luchar contra nosotras mismas. Me parecen muy válidas estas primeras mujeres que escriben como mujeres, sobre todo las italianas. Este no es el caso, por ejemplo, de Mercó Rodoreda, porque ella escribe y se nota que es una mujer, pero no ha hecho un esfuerzo por hablar de una serie de cosas que no se habían hablado hasta ahora.

Estas mujeres han soltado una serle de vivencias a nivel emocional, corporal... cosas que tienen que salir y que pasarán. Y no hablo sólo de sexualidad genital, sino de sexualidad general. Hasta los 70 no se ha contado nada de esto. La primera que lo empezó a tratar, pero a mucha distancia, fue Simone de Beauvoir. No sé por qué las feministas la tienen un poco olvidada.

FEDERICO JIMENEZ: Hay una escritora clásica que quizá serla interesante que la estudiaran mujeres y se hiciera una buena edición de sus obras, hablo de María Zayas, del XVII. Es un elemento fuera de lo común. A partir de una condición estrictamente condicionada por lo sexual el modo en que la mujer te plantea todas las relaciones con el cuerpo demuestra un nivel de sensibilidad distinto.

NURIA AMAT: Ahora podríamos hablar de los escritores y escritores españoles. Si se leen actualmente, si hay un Interés por ellos, en general.

ANA DIAZ-PLAJA: A mí me gustaría preguntarle a Carlo, editor, con qué criterio escogen los libros de les nuevas colecciones, en quién piensan.

CARLO FABRETTI: No en un público homogéneo. Hemos escogido verlas líneas que no parecían interesantes. Para un público muy amplio, sin consideraciones de edad. Porque tampoco tenemos datos. Sabemos cuánta gente compra el libro, pero no la edad. Podemos hacer cébalas. Influyen muchos factores a la hora de escoger un libro, entre ellos, los derechos que piden. Hay que tener en cuenta que, en España, ahora, hay un público con mucha conciencia de haber pasado por una etapa de hambre cultural muy intensa que ha dejado una serie de lagunas que se intentan recuperar. Por ejemplo, el auge de los escritores españoles se debe a que durante mucho tiempo han estado prohibidos. Esto es clarísimo. Hay un fenómeno de recuperación cultural de un pasado inmediato que nos ha sido escamoteado y esto ha creado una cierta orientación del público hacia ciertos autores que deberían estar superados, pero que en su día no se consumieron. Tenemos una serie de líneas medianamente claras y otras de tanteo.

NURIA AMAT: ¿Qué criterios habéis tenido para publicar, por ejemplo, a Goytisolo?

CARLO FABRETTI: Un criterio claro ha sido porque son autores que no se han podido leer en su momento. Lo que no puede hacer una editorial es de 10 libros sacar 10 noveles. Se puede sacar un novel. Pero tiene que jugar unas cuantas bazas, por lo menos, seguras. A veces te llevas sorpresas extrañísimas porque un libro que creías que no lo iba a leer ni dios se convierte en best-seller. Es un mundo nada matemático. Hay una serie de directrices, de líneas vagas que más o menos vas rellenando como puedes o como se te ocurre. Además, está la publicidad.

NURIA POMPEIA: Pero por mucha publicidad que haya, si después no te diviertes por lo menos...

CARLO FABRETTI: Evidentemente no se puede hacer publicidad sin ningún soporte.

NURIA AMAT: ¿Y crees que hay en España una reacción contra al autor español joven, o no?

NURIA POMPEIA: ¿Contra quién, dime nombres por ejemplo?

NURIA AMAT: Contra Benet.

NURIA POMPEIA: ¡Mujer! Este es más viejo que yo.

NURIA AMAT: ¿Qué autores decís que la gente les tiene manía por ser españoles y jóvenes?

PEPE RIBAS: Por ejemplo, todos los novísimos.

NURIA POMPEIA: ¿Y a ti te gustan?

PEPE RIBAS: Me horrorizan.

NURIA POMPEIA: Pues, entonces, ya está claro. Yo no creo en esta discriminación. Que un editor discrimine a autores jóvenes, lo entiendo. Por ejemplo, que no se hayan atrevido a publicar cosas que estén muy bien. Ahora. que esto acarree el que haya maravillas que no han tenido ningún éxito, no.

JOSE SOLE: ¿Qué quiere decir el término novísimos? El término novísimo es una etiqueta que se aplica por razones publicitarias y técnicas a un grupo de gente más o menos homogénea en un momento determinado. Analicemos en concreto el famoso boom de la nueva novela Barral. ¿Qué hay detrás del boom?: una novela interesante, un par más que puedes leer, dos o tres que no puedes tragar, y de golpe... Hortelanos, Benet, y gente que está trabajando desde hace años y que no son nuevos de nada. En definitiva, un boom publicitario que no funcionó.

Los nueve novísimos del señor Castellet. Nueve amigos que coge un día. les pone la etiqueta novísimos y publica un libro que se vende bien.

El señor Benet: esto es la gran novela. Yo he oído decir a gente muy inteligente, críticos de estos de oficio, de estos que les pagan por escribir en revistas y que tampoco hay que decir nombres: «Sí, sí, sí, sí, es el novelista más interesante que hay en España, pero no he conseguido pasar de la página 15». Y así, como esto... No, no hay una nueva novela. Porque no hay etiquetas, no lo sé. Desde luego, siempre hay gente escribiendo.

NURIA AMAT: ¿No hay novelas?

JOSE SOLE: ¿Cómo que no hay novelas? Estoy seguro de que hay novelas, de que hoy se han terminado cien novelas. De que pasado mañana por la mañana se terminarán cien más. Hay literatura, lo que pasa es que no tiene una salida comercial. El señor Benet lo sacará todo en este momento porque se llama Benet. Hay literatura, no ha habido jamás en la vida crisis en la literatura y siempre un enorme renacimiento de la literatura.

PEPE RIBAS: Entonces no se entiende que todos los editores del tipo Alfaguara, Barral... están llamando a autores que ellos conocen para preguntarles si tienen algo para publicar.

ANA DIAZ-PLAJA: Perdona, hablo de la excepción que confirmaba la regla. Hablo de que Alfaguara está pidiendo novelas por teléfono, cosa que nunca había ocurrido.

PEPE RIBAS: Los editores dicen, por un lado, que no hay novelas. Todo el mundo está convencido de que hay novelas. entonces por qué pasa esto. Y por qué cuando un editor se arriesga a publicar una novela joven, vende 50 ejemplares...

NURIA AMAT: ¿Quién cree que hay novela y quién cree que no hay novela?

FEDERICO JIMENEZ: Yo no creo, las he visto.

NURIA POMPEIA: Y están bien.

FEDERICO JIMENEZ: Es que depende, no me cabe duda de que, por ejemplo, Juan Goytisolo es un éxito.

PEPE RIBAS: Pero yo no hablaría de Goytisolo y de todos estos que no son del 70.

FEDERICO JIMENEZ: No, no, yo digo de los de ahora, que tengo 26 años, y como yo hay mucha gente.

JOSE SOLE: ¿Tienes una novela?

FEDERICO JIMENEZ: Yo tengo cosas. No escribo novela porque no me gusta, pero si la escribiera la podría publicar.

PEPE RIBAS: Yo creo que hay un misterio y creo que es uno de los problemas clave: es saber si realmente estas novelas, que unos dicen que existen y otros dicen que no existen, existen o no. Y luego por qué todas las novelas que se publican de gente que en estos momentos tiene 26, 27, 28 años o 30, no las lee nadie.

NURIA AMAT: Es que no se publican.

FEDERICO JIMENEZ: En España no hay crítica literaria y la principal cuestión de que no haya crítica literaria está en las revistas. Ningún libro puede venderse si la crítica no lee el libro. La crítica en España no lee más que los libros recomendados, por otra parte, por ella misma. Resulta que estamos en una generación en que un señor joven de 25 o 30 años llega a hacer la crítica literaria de una revista que tenga bastante tirada y ¿qué libros critica?, los que ya sabe y le suenan. Por esto digo que es el primer libro el que hay que sacar, aunque sea una mierda. Porque si sacas el primero, sacarás el segundo, y te lo criticarán, y el tercero y el cuarto. El problema es que es la misma gente que hacen de lectores de editoriales. La incultura literaria está llegando a unos extremos verdaderamente de risa, y nadie quiere tomarse el riesgo ni de leer. Y yo creo que tampoco mucho de escribir. Porque estas cosas siempre van unidas.

PEPE RIBAS: Entonces tú lo que crees es que hay toda una serie de posibles creadores de textos literarios que no hacen el esfuerzo de llegarlos a acabar porque no tienen un incentivo, porque saben que no van a encontrar una editorial porque no hay una crítica y todo eso.

FEDERICO JIMENEZ: Yo creo que esto es bueno, porque creo que el escritor, si es bueno, se lo tiene que ganar. Porque la escritura es una cosa que se lo gana uno con la vida y ahí no hay más cuento.

PEPE RIBAS: Pero gente que en estos momentos está leyendo novelas, que se venden, porque hay muchas que las persigues y no las encuentras porque están agotadas, no lo hace a través de la crítica, sino a través de otros canales. ¿Quién lee crítica literaria en este país?

FEDERICO JIMENEZ: No, es que la crítica literaria no existe. Es la reseña de los periódicos, estrictamente.

PEPE RIBAS: ¿Y quién lee las reseñas de los periódicos?

FEDERICO JIMENEZ: Todo el mundo. Estoy seguro de que todo el que lee el Fotogramas lee lo que dice Jiménez Frontín, y el que lee «El País» o el «Tele/eXpres» ...

PUCCI VILLURBINA: Bueno, mira, estamos llegando a un nivel que me está hartando. Estáis hablando de una serie de esfuerzos en lengua castellana y yo tengo muy claro que en lengua y literatura catalana llevamos muchos años de adelanto. Y la opresión que sufrimos es muy fuerte. Esto lo tengo clarísimo y constatado porque yo he parido una colección, el 1068. Y sé qué es la literatura de vanguardia. Ahora, lo que te digo es que en Cataluña si hay crítica literaria, y funciona. Tenemos a Carme Riera que escribe una narrativa que la gente lee. Y Biel Mesquida y Quim Monzó publicarán unos libros, que he leído y valen la pena. Y hay una nueva narrativa catalana. Que los castellanos estáis perdidos los reconozco por muchas cosas.

NURIA POMPEIA: ¡Los catalanes están igual de perdidos!

PUCCI VILLURBINA: Disiento totalmente.

NURIA AMAT: Yo creo que hoy en día es más fácil publicar para un escritor catalán que no para uno castellano.

FEDERICO JIMENEZ: Sin duda.

NURIA AMAT: Yo me he encontrado que me han dicho que si mi novela Cuerpo fuese en catalán se publicarla mañana mismo.

NURIA POMPEIA: Pero a nivel de literatura está igual que el resto del país.

PUCCI VILLURBINA: Yo pienso que la revista Els Marges es una revista literaria que funciona, que está al día en todo, que publica cosas muy bonitas. Y sé que hay un esfuerzo.

JOSE SOLE: Esto parece un anuncio publicitario de la televisión.

PUCCI VILLURBINA: Perdona, pero una de las trampas peores en las que podemos caer es en la miopía. Aquí, porque tenemos la frontera más cerca, o por lo que sea, se han leído una serie de libros y se ha estado al corriente de una serie de cosas mucho más importantes. La gente ha tomado la alternativa de publicarlas en su lengua, y ha tomado la alternativa de buscar un lenguaje para publicarlas en su lengua.

NURIA AMAT: Pero esto no quiere decir que haya un renacimiento de la literatura catalana.

PUCCI VILLURBINA: ¿Que no hay un renacimiento?

NURIA POMPEIA: No caigas tampoco en el triunfalismo. No nos engañemos.

Y así seguimos un poco más...

Ajoblanco extra "Linterna literaria", abril de 1978, pp. 5-10.