"Sobre el artista románico" de José Jiménez Lozano ("De Madrid al Camino. Boletín Informativo de la Asociación de Amigos de los Caminos de Santiago de Madrid", Número Especial Junio de 2008)

 

SOBRE EL ARTISTA ROMÁNICO

Muchas cosas ha habido siempre en el camino y luego en la llegada de un peregrino a Santiago: maravillas artísticas, tierras y gentes diversas, aventuras tristes y gozosas, paisajes admirables, historias como las que nos ha contado Chaucer de las peregrinaciones a Santo Tomas de Canterbury y aun mucho más universales e inquietantes de farsantes como la de Juan de Esperaindeo, que es una de tantas encarnaciones del Judío Errante, aquí transmutado en peregrino a Santiago para expiar su culpa y rezar también por quien le socorriera, o le encomendase una ofrenda al Apóstol Santiago en su nombre.

 Año tras año, hasta que cae en manos inquisitoriales, Antonio Ruiz o Rodríguez, vecino de Medina del Campo y luego de Ávila, y a quien probablemente entrenó en su papel un peregrino francés a Compostela, de nombre Pierre, embauca a las buenas gentes, que le encuentran cada vez más joven y a las que contesta que eso le sucede porque acababa de bañarse en el Jordán. «Soy Juan de Espera en Dios», les dice a los señores inquisidores que le detienen en setiembre de 1546, y es realmente joven pues tiene entonces como veinte años, aunque él dice venir de los tiempos mismos de la crucifixión de Cristo, abusando así la buena fe de las gentes en la leyenda del Judío errante.

Y, si hago mención de esta figura de farsante, es por la genialidad que supone el percatarse de que la esencia o sustancia del peregrinaje a Compostela y de la laceración y frustración de los que no pueden ir pero quisieran, era una esperanza en Dios para una juventud que no pasa, y, por eso con ella fabrica su nombre mismo. De manera que tal historia me ha parecido interesante que figure aquí, a la cabeza de una reflexión sobre esta odisea cristiana de vuelta a casa, que son las peregrinaciones compostelanas, alimentadas desde luego en esa su esperanza en el libro de piedra o de pintura del románico de manera privilegiada, y de tal manera que hasta los modos del creer cristiano en el tiempo llegan a estar conformados por ese artista románico, cuya singularidad es realmente paradigmática hasta en el ámbito de la más absoluta libertad. Y éste es el asunto en el que quisiera poner los ojos en su compañía de ustedes esta noche.

El artista en su obra

Hay una carta de Thomas S. Eliot al poeta griego Giorgios Seferis, en la que se dice que cada vez nos resulta más difícil hacer poesía, porque cada vez somos más conscientes de que la estamos haciendo. Es decir, que la conciencia del poeta o del narrador, y lo mismo ocurre con la del arquitecto, el pintor o el escultor, se ha convertido en una autoconciencia demiúrgica, de creadores de otros mundos que el mundo. Pero el artista de otro tiempo no tuvo nunca, ni por asomo, esta conciencia demiúrgica, ni tampoco la otra inevitable conciencia sacerdotal, o de pertenencia a la casta sagrada de lo que en nuestro tiempo se llama la cultura. El artista lo era, y la cultura estaba allí, sin conciencia alguna de serlo y de estarlo, como el pez en el agua, y la rosa florece porque florece, según el verso de Angelus Silesius. El pintor o el escultor tenían una conciencia de oficio, de menestrales; al igual que el escritor tenía conciencia de cronista o de componedor de fábulas o versos. Nada más.

 El asunto cambió luego bastante, ciertamente, en el Renacimiento con su culto a las letras y las artes antiguas, e hizo príncipes de quienes las practicaban, invistiéndoles con el nombre de artistas, pero el asunto sólo hasta muy tarde cuajó del todo, y nos encontramos, por ejemplo, a Diego de Velázquez viviendo en el Palacio Real, en el pabellón de los barberos y otros menestrales, y, aunque, le vemos en su cuadro de Las Meninas, con la señera en el pecho del hábito de Santiago, un criado de Corte continuó siendo.

Y ello era honra, porque el pintar bastaba. Así que al aproximarnos ahora a un tiempo de la historia de Occidente, tan otra respecto a nosotros, exige no solamente desposeernos de nuestras categorías mentales, y mirar por aquellos ojos de fuera y de dentro de las gentes de aquellos siglos, sino desposeernos también del lastre acumulado en interpretaciones de ellos teñidas de nuestra subjetividad o del espíritu del ahora o Zeitgeist, que obliga a hermenéuticas tan improbables o bovarísticas, como que la imaginería románica anticlerical o de explícitas alusiones sexuales sería la obra del pueblo, que se supone la haría al amparo de la noche, y luego se presentaría a cobrar por la mañana; o como las otras afirmaciones del formalismo artístico ruso de que a partir del Renacimiento ya no se pintarían ascensiones de Cristo o de la Virgen al Cielo, porque ya nadie había visto ni creía en esas cosas. Y excúsenme que cite algo así tan pintoresco y de tono menor, porque otras citas más brillantes y pretenciosas no nos permitirían sin más pasar sobre ellas, como aquí hacemos, con una simple y benevolente sonrisa.

 Como resulta una evidencia, el tiempo del románico es un tiempo teológico, es decir, un tiempo en el que la naturaleza, el hombre, y la historia, son vistos con ojos teológicos, y teológica es la simbolización de toda la realidad; esto es, la cultura entera. Lo que quiere decir que, por lo tanto, también la arquitectura, la pintura y la escultura. La institución eclesiástica, es, por lo demás, la que de modo más entitativo echa mano de la expresión artística, por la sencilla razón de que sus miembros poseen un nivel cultural mayor y más refinado, y es ella la que acude a las gentes del oficio para que construyan, pinten o esculpan, según las normas de arte o de menestralía, y la expresión artística de cada cual, toda una serie de paradigmas teológicos, que por lo demás son los mismos que los de la cultura y la fe religiosa mismas de esas gentes del oficio. Y subrayemos ya la importancia de este asunto de teología y hombre de oficio, y de Iglesia patrono y hombre de oficio que trabaja para ella, porque aquí hay toda una cuestión central acerca de si, en realidad, ha habido arte religioso en Occidente.

 El hecho sólidamente establecido, y que sigue ahí, ante nuestros ojos, es que el románico es la expresión de una cultura teológica, y que la expresión del tiempo, desde el lenguaje a la expresión artística, es simbólica para cualquier realidad; lo que, para nosotros, que hemos perdido incluso la dimensión simbólica del lenguaje, puede resultar problemático para entender las cosas. Honorius Augustodunensis escribía, por ejemplo: Las iglesias se orientan al Este por donde el sol nace, porque en él es venerado el Sol de Justicia, y en el Este está dispuesto el Paraíso, nuestra casa...Las transparentes ventanas que alejan la tempestad y dejan penetrar la luz son los doctores que resisten la tormenta de las herejías y desparraman la luz de las enseñanzas de la Iglesia. El cristal de las ventanas a través del cual pasan los rayos de luz es el pensamiento de los doctores, que ven misteriosamente las cosas divinas como a través de un cristal...Las columnas que sostienen la casa son los obispos sobre los que se apoya la estructura de la Iglesia, merced a la rectitud de su vida. Las vigas que mantienen unida la construcción son los príncipes de este mundo que proporcionan a la Iglesia su protección. Las tejas de la cubierta, al impedir el paso de la humedad a la casa, son soldados que protegen la Iglesia de paganos y enemigos...Las pinturas son como el ejemplo de los justos...(y)se realizan por tres razones: en primer lugar para que sean leídas por los laicos, en segundo lugar para que el edificio se adorne con dicha decoración, y en tercer lugar como un recuerdo de nuestros predecesores en la vida... El pavimento que los pies hollan es el pueblo, gracias a cuyo trabajo la Iglesia se mantiene. Las criptas construidas bajo el suelo son los que cultivan la vida interior...La puerta es un obstáculo para los enemigos, y que se muestra abierta a la entrada de los amigos de Cristo...El cementerio es el seno de la Iglesia, ya que, así como Cristo dio la vida a los muertos de este mundo en el útero del bautismo, así, después de la muerte, les devuelve la vida eterna. Y el claustro sería, en fin, según esta topografía simbólica, figura del Edén, y su pozo símbolo de vida en razón del agua que hay en él, y la comunicación que establece entre las zonas inferiores de la tierra con el aire y el cielo, y de la tiniebla con la luz. La bóveda, de circunferencia perfecta, es un trasunto de la celeste bóveda, cualquier noche estrellada, que da vueltas en torno a la Estrella Polar, o quicio del Universo, que es figura de Cristo; y el claustro, símbolo de la Jerusalén celeste.

El arte que habla a su manera

 La escritura de Honorius Augustodunensis es, ciertamente, algo tardía; y fuerza sin duda la simbólica según la retórica del tiempo, pero se atiene a la idea y al sentimiento centrales de una topografía teológica que estaba en la base de la construcción, y que, por lo tanto, habitaba y presidía, o de la que brotaba, la decisión artística. Pero, en arte, las formas lo son todo, y son ellas las que dan el sentido, de manera que es la obra artística la que dice integra en ella artísticamente toda aquella topografía simbólica, y la teología que hay detrás, pero al modo artístico, que ya resulta mucho más polisémico que el especulativo. La luz, las sombras, los volúmenes, las dimensiones, la elección de la piedra, y su rugosidad o lisura, los adornos o su ausencia, la pintura o la desnudez de ella, son los que compondrán al fin una estancia de oración y de alegría; y de manifestación de la fe de los que allí acuden. Y me interesa subrayar a este respecto, y en referencia a la cuestión de si hay arte religioso en Occidente como les decía, esta precisión de Honorius Augustodunensis acerca de que las pinturas están hechas para que sean leídas por los fieles, adornen o decoren el edificio, y guarden memoria de los que vivieron.

Es decir, en primer lugar se espera que las pinturas sean leídas. Habitualmente suele subrayarse la función catequética de la pintura y escultura para un pueblo en su mayor parte iletrado, y sin duda es así, pero quizás debiéramos matizar que más bien que una instrucción era una manifestación de lo que ya se sabía por la predicación y la celebración de las fiestas litúrgicas, e incluso las piezas teatrales, porque obviamente poco podían entender de lo que veían —a veces algo ciertamente muy complejo—, si así no fuese. Realmente se hubieran encontrado en el caso en el que, ahora mismo, algunos redactores de fichas artísticas describen lo que ven: Joven con alas inclinado ante una joven, en la imposibilidad absoluta de explicarse tal cosa. Si aquellas gentes entendían lo que veían en tímpanos, capiteles, canecillos o metopas, hay que concluir que podrían ser analfabetos, pero no de una bastante sofisticada cultura teológica, llena, por lo demás de conceptos abstractos y expresiones alegóricas o simbólicas, o en otro caso la función catequética o docente no hubiera tenido sentido ninguno, como podría atestiguarnos cualquier profesor de enseñanzas medias, y no tan medias, incluso si no se dirige a analfabetos.

 En una página de Los ojos del icono, me pregunté por la perpleja situación de un arqueólogo de algunos miles de años después de la desaparición del cristianismo histórico como cultura relevante, ante el hallazgo en unas viejas ruinas de un Pantocrátor, y en otras de una tabla o imagen gótica del Crucificado. El icono del Pantocrátor le mostraría a alguien que es poderoso y sabio, ya que se sienta como en un trono y tiene por escabel al horizonte cósmico, y un libro en las manos, pero por esto mismo no es un dios mitológico, ya que el libro le une a la historia de los hombres. Pero lo que no le resultaría tan fácil sería concluir, sin más mediaciones, que uno y otro icono, son un mismo ser divino-humano, omnipotente y humillado, Señor del cosmos y de la historia, y sufriente siervo y víctima de los poderes de esa historia. ¿Y cómo no se desconcertaría, luego, ante el hecho de que un Pantocrátor estuviese siempre tallado en piedra o pintado en un muro con colores planos y agresivos, mientras el icono del sufriente, pintado o fabricado en madera mayoritariamente, ofreciera líneas totalmente humanizadas y colores cálidos, expresando el dolor, si tal arqueólogo llegara a adivinar que se trataba de la misma persona divino-humana?

Piedra y madera como cauce de expresión teológica

 Pero esta dicotomía de materiales la decidió el artista románico, realizando a la vez una elección técnica en función de la expresión que a la materia pedía, y la piedra y el muro con su poder fundante fueron elegidos para la expresión de la teología del Pantocrátor y toda la teología románica de la gloria, en general, exactamente como en la humilde disponibilidad de la madera se expresa la teología del sufriente. Para decirlo como Plotino, podemos afirmar que el artista adaptó su ojo a lo que tenía que esculpir o pintar, que tal decía el filósofo que era el acto de la comprensión, y eligió la materia y el modo de mostrar, como únicas posibilidades de hacerlo. De manera que toda esa estética del material y de las formas, decisión del artista era, y aparece colgada como de unos hilos invisibles al igual que el autómata jugador de ajedrez del que habla Walter Benjamin, un autómata construido de tal manera, que resultaba capaz de replicar a cada jugada de un ajedrecista con otra jugada contraria que le aseguraba ganar la partida. Un muñeco trajeado a la turca, en la boca una pipa de narguile, se sentaba a un tablero colocado sobre una gran mesa. Un sistema de espejos despertaba la ilusión de que esta mesa era transparente por todos sus lados. En realidad, se sentaba dentro un enano jorobado que era un maestro en el juego del ajedrez, y que guiaba mediante hilos la mano del muñeco. Este enano, aclara Benjamin, era la teología que, como es sabido, es hoy pequeña y fea, y no debe dejarse ver en modo alguno. Pero en los tiempos románicos era una hermosa princesa, y los artistas la desposaban; no era que estuvieran a su servicio. Expresaban la teología artísticamente, y, por lo tanto, lo que ella quería expresar, pero la técnica y la estética de esa expresión, la forma, en suma, que salía de la inteligencia, la sensibilidad y la habilidad de las manos era la que decidía lo que artísticamente no podía ser dicho de otro modo, la que decía verdaderamente.

 Y sabemos, muy bien que, cuando los destinatarios de ese arte teológico, no tenían ninguna información de este tipo, y se estaba en su plena evangelización, y no era suficiente la ruptura con el canon griego, hieratizándolo y rigidizándolo, para darles a entender, a esos destinatarios, que lo que veían allí no era el puro trasunto figurado del mundo, sino digamos el transmundo, se echó mano resueltamente de figuras monstruosas para Cristo y la Virgen María, como, por poner un ejemplo, ocurre de modo bastante sistemático, por lo que podemos deducir de su insistente presencia, y de los textos, en el románico de los países nórdicos, de una muy tardía evangelización. Y el artista es también el que decide como han de hacerse las cosas.

 Pero sabemos, igualmente, que aquellas gentes románicas, como de su madre nos cuenta el poeta François Villón, iban la iglesia, además de al culto, a ver

Un paraíso pintado, en el que hay arpas y laúdes,

y un infierno, en el que hierven los condenados.

El uno me da miedo, el otro alegría y júbilo.

 

 Esto es, a ver belleza y a escuchar historias, porque era éste un tiempo en el que, como vemos, las gentes se apasionaban por historias realmente totales y decisivas, en las que toda la carne se ponía en el asador, y para siempre, mientras disfrutaban con la belleza o se horrorizaban de la fealdad. Se alegraban y se inquietaban ante lo que veían en tímpanos, capiteles, canecillos o pinturas al fresco, que todos ellos, pero especialmente estas últimas, adornaban la iglesia, también como mera y viva decoración, que siempre alegra el corazón del hombre, y de la que sabemos que el hombre antiguo no quería separarse ni aún en la tumba. O sobre todo en ella.

 Estamos muy lejos de la tensión que aparecerá en el Renacimiento, inevitablemente, entre Iglesia patrón y artista-realizador. Y no, desde luego, en razón de ese constructo abstracto que habla de Edad Media como tiempo teocéntrico y Renacimiento como tiempo antropocéntrico, sino por la irrupción de la Reforma Protestante en el plano de lo teológico, y la irrupción en el plano cultural de una mayor autoconciencia o elefantiasis del yo del artista Nada de esto ocurre en los tiempos románicos.

 En ellos, el artista, con su conciencia de oficio, vive y produce su obra como pez en el agua, y entre vida, obra y teología que es la cultura que se respira, no hay cesura de ninguna clase. Lo que no quiere, decir sin embargo, que no haya diferencia entre el plano de lo religioso y el de la vida y el arte; el artista es un hombre civil y del mundo, y el arte que produce es teológico y para mostrar teología, pero no es tan obvio que sea, por eso mismo, un arte religioso. Y no lo es. Es un asunto importante, como decía. En Occidente no hay iconos sagrados.

 Entre la imagen y la palabra

 Cuando hablamos de iconos, no hablamos exactamente de arte, sino de cosas divinas o sagradas, según una teología al borde del monofisismo por lo menos, asunción de lo carnal por lo divino y su transformación en divina condición. El icono representa lo divino, y participa de algún modo de ese resplandor divinal, tiene una dimensión sagrada y sacramental, y lo divino asumiría y transformaría, también de alguna manera, la realidad material de la finísima película de pintura que está sobre la tabla, y, al ser tocado y besado, produciría algo así como una descarga de energía de santidad. Y, para matizar todo esto, en la propia Iglesia Oriental llega a hacerse necesario enfatizar con toda claridad que el icono no es una materialidad sagrada, o un locus sagrado en el que resida lo divinal, manteniéndose, por esto mismo, la no utilización de imágenes de bulto —estatuas o bajorrelieves— que implican un cierto espesor de la materia, y subrayando que la delgadísima lámina de pintura, el mínimum de materia, es una señal o signo. Todo icono, escribe Paul Evdokimov, está en función del icono del Salvador —llamado akeropoieta, o no hecho de mano o por mano de hombres— o de la Santa Faz, que unos ángeles tienen en un velo y lo revelan a los hombres. No es exactamente el retrato de Jesús, es el icono de su presencia. Y, así las cosas, todo lo que sea adorno psíquico, gesto dramático, afectación o agitación, queda radicalmente suprimido; y, asimismo, el aspecto anecdótico está reducido a lo estrictamente necesario de una llamada, pues es su significación metahistórica la que está representada. Todo lo cual supone, obviamente, una marginalidad total, e incluso una transgresión, de las normas de la representación pictórica, de su estética y su técnica, porque este pintar es un asunto teológico y religioso en sí mismo. Y Jean Hani señala tres procedimientos técnicos obligados: todo lo que se pinta en el primer plano debe manera paralela a la tabla, con lo que queda suprimida toda la profundidad; la perspectiva debe estar invertida y el punto de fuga no está en el fondo del cuadro, sino en quien mira, y las figuras se agrandan a medida que se alejan de esta mirada, las escenas están delante de los edificios en los que suceden; y se da también una perspectiva radial en la que las figuras o escenas se despliegan en todos los sentidos respecto a una escena central, sin tener que ver nada con el espacio y el tiempo en que transcurren. La fuente de la luz del cuadro es totalmente suprimida, y todo el icono debe estar traspasado por la luz divina difundida por el pan de oro del fondo, y los finos rayos de inocopia que el pintor pone en las ropas y en los rostros de los personajes, y el icono se vuelve transparente

 Las distintas partes del rostro deben conformarse de cierto modo según un simbólica: las orejas deben estar ahuecadas para mostrar que están a la escucha de Dios; los ojos en forma de almendra y no cerrados en las comisuras se agrandan, y significan que mirada exterior y mirada interior coinciden; los labios son finos rehuyendo toda sensualidad; el cuello fuerte alude al poder, y la nariz se alarga como símbolo de la vida que en ella fue insuflada a Adán; y los rostros oscuros, en fin, con los destellos de la inocopia triunfan de todo naturalismo. Y digamos también que la confección de la pintura en todo su proceso implica toda una ascesis de ayuno y purificaciones en quien pinta, que de ordinario es un monje. Es decir, pintar es una práctica religiosa.

 Esta clase de arte cristiano fue normado ya en el Concilio de Nicea de 787, y confirmado en el Concilio de Constantinopla de 879, y estas decisiones fueron firmadas por el Legado Papal, Pablo, obispo de Ancona. El texto dice que la composición de las imágenes religiosas no queda a la iniciativa de los artistas, sino que resulta de los principios establecidos por la Iglesia católica y la tradición religiosa; de manera que el arte, la técnica de ejecución pertenece al pintor, pero el orden y la disposición pertenece a los Padres.

 Pero todo esto no tiene nada que ver con el arte occidental cristiano. El Papa Gregorio I (+604) escribe algo que sitúa muy pronto todos estos asuntos en esa diferencia, al afirmar que la acción y la presencia divinas no están en las pinturas, sino en la Palabra de Dios y en los sacramentos, y que las pinturas no son sacramentos ni epifanías divinas, sino obra de mano de hombres. Y los Concilios occidentales de Frankfurt, en 794, y de París, en 852, dicen incluso con cierta sans façon que esas imágenes no tienen ninguna relación de pertenencia con sus prototipos, y que, ciertamente, Cristo no nos salvó por la pintura. Todo lo cual quiere decir, para expresarlo con cierta plasticidad, que en Occidente, no hay arte religioso, sino arte de contenidos o temas teológicos, pero de ejecución naturalista, que no es lo mismo.

 De un modo que podríamos llamar curioso, pero que en realidad es trágico, la mente moderna que aparece sumida en la retórica de la laicidad, se siente perpleja y desconcertada, pongamos por caso, ante la pintura de una escena de caza o de una simple encantadora liebrecilla, y no digamos nada una escena amorosa, en una pintura antigua en lugar sagrado o dentro de una pintura de tema religioso, y sentencia enseguida que se trataría de asuntos laicos, y, por supuesto, de mucha modernidad. Y sonreímos, pero ya no podemos sonreír tan despreocupadamente cuando por ejemplo don José Ortega y Gasset hablando de Velázquez, por ejemplo, afirma que dio todo un vuelco a la pintura, abandonando los temas mitológicos, y religiosos, y obligándose a pintar escenas cotidianas, porque el arte era ensueño, delirio, fábula convención, ornamento de gracias formales, dice. ¿El románico, pongamos por caso, es todo, o siquiera algo de eso?, le preguntaríamos, pero lo que nos afirma es que Velázquez se pregunta si no será posible con este mundo, con esta vida tal cual es hacer arte; y que cuando pinta su cuadro Cristo de visita en casa de María y Marta, lo que allí vemos es una cocina, y en ella una vieja y una moza se afanan en la preparación de un yantar. En el aposento, no aparecen ni Cristo, ni María ni Marta, insisto, pero allí en lo alto del muro, hay colgado un cuadro y es en ese cuadro interior donde la figura de Jesús y de las dos santas mujeres logra una irreal presencia. De esta forma se declara Velázquez irresponsable de pintar, lo que, a su juicio, no se puede pintar. La ingeniosidad de la solución nos manifiesta hasta qué punto está resuelto desde mozo a no aceptar la tradición artística para la cual la pintura es el arte de representar inverosimilitudes. Y también podríamos preguntar: ¿El románico, por ejemplo?

 ¿Es el Pantocrátor otra cosa, o el pintor o escultor nos muestran ahí, otra cosa que un ser tan poderoso que tiene el mundo por escabel de sus pies, sólo una hermosísima forma de enfatizar ese poder?

 El artista que espera en Dios

 Y traigo a colación todo esto, porque parece pura ceguera o voluntad de no ver que, desde luego, el arte hasta nuestro tiempo es imitación de lo real, y está hecho con este mundo y con esta vida, y de tal manera, que produce verdaderamente una presencia real, como diría George Steiner, que precisamente es lo que prueba que es arte, y que pintor y escultor no hacen sino hablarnos de la realidad y contarnos historias humanas, como son las bíblicas, digamos de pasada, o antropomorfizando incluso la mitología o hasta conceptos abstractos teológicos como la Inmaculada Concepción de la Virgen María, que es el colmo barroco, ciertamente. Y el románico, que es un arte teológico, nos cuenta igualmente historias humanas, o nos muestra los hermosísimos escorzos de la vida de la naturaleza; y, cuando nos pinta inverosimilitudes, como pongamos por caso ojos en las alas de los ángeles, o jóvenes con alas para significar, según los asirios y luego los escritores bíblicos lo rápidos mensajeros que son, lo hacen porque el inmenso poeta que escribe el Apocalipsis así lo cuenta, no porque fuera surrealismo avant la lettre como he oído yo mismo en alguna tribuna cultural. Cosa laica la poesía, que se sepa; pero ¿es que tiene algún sentido preguntar estas cosas ante el arte o la poesía? Porque no parece que haya un arte de poética religiosa o leyes mosaicas de la novela, como hay, según hemos visto, una estética religiosa que es una contra-estética. Y el arte románico sin duda que se separa del canon griego, porque trata de subrayar que lo que dice, digamos que es transmundano o no pertenece a la inmanencia, pero lo hace de un modo naturalista, y es también Gregorio I el que a este respecto subraya que el hombre no tiene que ser liberado de su naturaleza, sino del pecado.

 El artista románico pinta y esculpe por su cuenta, según habilidad y arte, y nadie le dice cómo debe hacer, sino solamente qué ha de pintar o esculpir. Lo que liga al artista con la Iglesia es una mera relación económica de quien cobra lo que ha pintado o esculpido con quien paga lo que ha encargado. El artista no tiene conciencia demiúrgico alguna, como dije, ama a los hombres y al mundo tales como son, o desespera de ellos tales y como son, pero no los olvidará ni los destruirá. Éste es asunto del hombre moderno, y por lo tanto del artista, el ánimo de hacer un mundo otro, o el de reducir este mundo y su hermosura a geometrías y conjunto de manchas de colores, a expresiones mínimas, o expresar una visión de desespero y destrucción mediante el recurso a los desechos. Y, al decir esto no emito ningún juicio de valor sobre tales asuntos, porque está muy claro que nos movemos en otro concepto del arte y del artista, en el que, sin ir más allá, éste es fuente de aquél.

 Johannes Bühler hacía notar, hace ya muchos años, que la arquitectura románica se reduce a un conjunto de muros que se alzan de un modo que impone por sus enormes masas, pero también por lo severo y sereno de sus formas, y que sus interiores son de lo más diverso, desde el cielo raso con que se cubren las iglesias alemanas, lleno de colores brillantes, a las bóvedas en forma de cuna o artesa de las iglesias francesas; y respecto a las pinturas escribe algo importante: Las obras plásticas y las gigantescas pinturas murales, para las que brindan sitio abundante los enormes lienzos de pared, no poseen aún una vida propia gobernada por las leyes de su arte; las primeras no tienen apenas otra función que la de servir de ornamento, y las segundas, por muy monumental que sea la impresión que hoy causan en nosotros las pocas que se han conservado, no se proponen tampoco más finalidad que la de decorar y servir de ilustración a la historia sagrada. Por tanto, los artistas de esa época, al igual que sus sabios, se limitan a ilustrar lo transmitido por la tradición. A esto hay que añadir que la pintura se presta para comunicar los contenidos de las cosas al igual que los libros; por eso, y porque estaba en condiciones de prestar excelentes servicios a la arquitectura interior románica, vemos que, hasta fines del siglo XII aproximadamente, la pintura afirma exteriormente su predominio sobre las demás artes plásticas.

 Podríamos decir, finalmente, que luego fueron sofisticándose las cosas, pero este arte románico, que es un arte teológico por su mensaje, no es un arte religioso o sacral ni in faciendo, ni luego contemplado o formando parte del todo oracional, sino pintura de hombre para la mostración de la fe, la alegría y la memoria de los muertos de que hablaba Honorius Augustodunensis, y sus explicaciones simbólicas son reglas de lectura teológica y a las veces retórica, pero no de construcción artística religiosa, al contrario de como vimos que sucede con el icono. Estamos en Occidente, y lo realmente extraño es que a nuestro mundo ese arte románico, obra de mano de hombre, esto es, algo naturalmente laico le parezca religioso, y, como dijeron los señores surrealistas, putrefacto y que habría que destruir, como esos mismos señores surrealistas y otros caballeros enterradores de la historia de los padres invitaron a hacer, por cierto.

 Pero siempre habrá ojos que busquen hermosura, y corazones «esperaindeo», y que encontrarán en el románico la alabanza de la vida y de la juventud, que no pasa, expresadas en él con una seguridad y una fuerza muy especiales. La peregrinación siempre es a las fuentes, o una odisea de la vuelta a casa. También en el más serio de los aspectos de una conciencia europea ahora mismo, que parece ya cansada o exhausta. El artista románico ayudó a levantarla, y aún puede ser atendido y escuchado, y no en el menor lugar en el camino de Compostela y su llegada allí, una de las grandes piedras angulares sobre las que Europa se hizo.

José Jiménez Lozano, De Madrid al Camino. Boletín Informativo de la Asociación de Amigos de los Caminos de Santiago de Madrid, Número Especial Junio de 2008, pp. 31-34.

Actas del Seminario José Antonio Cimadevila Covelo de estudios jacobeos «Asociación XX aniversario» Madrid, 27 de noviembre de 2007

"El arte psicodélico" (ABC, 28 de agosto de 1968, pp. 84-93)

El arte psicodélico[1]

ENTRE palpitantes luces, dibujos que producen vértigo, torbellinos de aromas y sonidos distorsionados, el mundo del arte sufre un giro brutal. Está siendo prendido y arrastrado en el «psychodelic art», el más reciente y vivo movimiento que hierve y brota incontenible desde el subsuelo. Su extraña amalgama de pintura, escultura, fotografía y efectos de ingeniería y electrones va dirigida a inducir los efectos alucinantes y las percepciones intensificadas que producen el consunto de la «LSD», la marihuana y otras drogas «psychodelic» encaminadas a una expansión de la mente, pero sin requerir, en cambio, que quien lo practica tome droga alguna. Los seres que giran tendidos contemplando las pinturas sobrenaturales en las paredes, que pasan y pasan, pueden, si el arte que les rodea trenza y les transmite un mensaje, a llegar a desorientarse en un estado de sobrenatural insconciencia. En efecto el arte puede enviarles a un suave y amable «viaje» sin necesidad de consumir drogas.

La proliferación del «psychodelic art» se explica en las declaraciones de un experto en la «LSD», en las que dice: «este será el año de girar y elevarse sin drogas» Y, aunque muchos sectores de los Estados Unidos no conocen este nuevo movimiento, pronto habrán de hacerlo, pues el «psychodelic art» está invadiendo, no sólo los museos, colegios y universidades. sino también los festivales culturales, las discotecas. el cine y las exhibiciones de modas. Al igual que otros movimientos incontenibles, es seguro afectará a la vida normal que en los artículos de uso, publicidad, vestidos etc., y aún a otros muchos aspectos, llegando a ser como el Pop y el Op, otra palabra normal en la vida diaria

El «psychodelic art» no es, en realidad, nuevo. Se deriva de varias y antiguas innovaciones en el arte y. la electrónica, así como en ya viejos y conocidos artilugios, tales como el caleidoscopio y el proyector de diapositivas. Y, en otro aspecto, nos incorpora arcaicas facetes de filosofías orientales y viejas sabidurías de los indios americanos. Pero lo que es nuevo acerca de este movimiento es la compleja integración de todas sus técnicas y elementos, con el propósito de aunarlo todo hacia un fin común. «Tratamos de vaporizar la mente» —dice un artista «psychodelic»— «bombardeando los sentidos». El éxito de este arte depende sobremanera de la receptividad y paciencia del espectador. En una reciente exhibición, en el Riverside Museum de Nueva York, montado por un grupo pionero denominado USCO, se dice que muchas personas se sentían impacientes por sentir el «psychodelic art» dentro de ellos. Muchos de los miles que acudieron al espectáculo llevaron incluso con ellos su «lunch», para poder estar presentes, sin pausa alguna, hasta la hora de cierre.

Las visiones intensas de luz son uno de los rasgos más notables que se presentan en el «viaje» con drogas, y es la luz, por lo tanto, un ingrediente primordial en el «psychodelic art». Para Jackie Cassen, especialista en exhibiciones con diapositivas «psychodelic», la luz hace posible un arte en el que «todo se mueve, y todo es inmaterial». Con su compañera Rudi Stern durante una reunión celebrada en Millbrook, Nueva York, Jackie proyectó sobre una pantalla trasparente las diapositivas que anteriormente había preparado, inspiradas en las alucinaciones experimentadas bajo el efecto de la «LSD» Simultáneamente, los dos compañeros crearon unos diseños que danzaban en la pantalla al compás de una luz proyectada a través de un jarrón que contenía agua, aceite y piezas de mármol jaspeadas Mientras trabajaban, el proyector, tras ellos, delineaba sus sombras en la pantalla iluminada. Con estas fantasías de luz, Jackie Cassen trata de «liberar» la mente, y agrega «el arte debería ser un vehículo para la meditación»

Una intensa variedad en sistemas de luz, tales como el neón, los conos de luz, osciloscopios, etc., están siendo incorporados al «psychodelic», pensado por la USCO un grupo de artistas, poetes, cineastas, diseñadores y expertos en electrónica que viven y trabajan en comunidad. En su exhibición de Nueva York, un «ojo» de plástico, fluctuante con luces interiores parece mirar hipnóticamente a los espectadores. Conforme algunas de sus luces se encienden y apagan, activan sustancias gelatinosas suspendidas en su interior, acompañándose todo ello de lentos movimientos que tienden a disminuir la percepción del espacio y tiempo.

La utilización de la luz por los miembros de la USCO es, frecuentemente, simbólica. En un cuadro de nueve pies de altura se representa a una figura masculina simbolizando a Shiva, el dios hindú de la creación, cuya desbordante energía está indicada en la pulsante luz central, de la que parten e irradian líneas luminosas. Superpuesto sobre Shiva se ve a un Buda sentado e inmerso en un «viaje interior» y envuelto en su «divina luz». En los bordes del cuadro, las luces rojas fluctúan incesantemente con el firme ritmo de los latidos de un corazón Estas fluctuaciones, aliadas o la imagen, incitan a una contemplación estética.

Los artistas «psychodelic» asaltan al espectador con toda clase de combinaciones y efectos, y van tras cada posible nervio en el cuerpo humano, desde la vista hasta el sentido sensorial en la planta He los pies. El viajero que quiere irrumpir en el «espacio interior» puede disponer de muchas rutas. Richard Aldcroft disfruta de un privado e intenso experimento «psychodelic» centrado principalmente en la visión. Lleva unas gafas especiales, translúcidas y hemisféricas, que evitan la visión binocular, situación normal en la que ambos ojos ven la misma imagen. En su lugar, él ve imágenes separadas con cada ojo y su mente trata de fundirlas. Este esfuerzo rompe su sentido de tiempo y espacio y produce la desorientación que es básica en los experimentos «psychodelic». Dibujos iluminados aparecen inesperadamente, asaltando su doble campo de visión. Pueden ser estéticamente bellos, o, por el contrario, terribles. Estas imágenes se crearon para el caleidoscopio de Aldcroft, máquina a la que llama «proyector al infinito», y que forma sucesivamente una cambiante secuencia de dibujos y diseños. Se pone en funcionamiento por las noches en el desván de Aldcroft, en Nueva York, donde los espectadores se extienden sobre alfombras para contemplar sus efectos

Los espectadores se encuentran inmersos en un místico y contemplativo ambiente creado por la USCO en el Riverside Museum. Sentados en torno a una columna de aluminio escuchan sonidos estereofónicos y aspiran el aroma del incienso, mientras contemplan las decoraciones iluminadas con luces pulsantes. Los artistas de la USCO llaman a este íntimo y sobrecargado ambiente un «sentirse dentro», teniendo en cuenta que el espectador «existe» y forma parte del espectáculo, y no sólo se limita a contemplarlo.

El arte «psychodelic» no es, ni con mucho, tan potente como la «LSD» u otras drogas que producen la expansión de la mente, pero muchas de sus técnicas tienen un efecto mental, físico y directo, bien, tranquilizante a veces, o, por el contrario, causante de un disturbio emocional. Las luces fluctuantes rompen el sentido del tiempo en quienes las contemplan y le dan un nuevo ritmo. Bajo el incesante parpadeo y cambio de las luces, los presentes parecen ser seres mecanizados con movimientos faltos de elasticidad y bruscos, al igual que en los viejos tiempos del cinematógrafo. El tratar de buscar un enlace o ritmo entre diapositivas cambiantes puede ser de efecto contrario. Aquí se contempla una especie de película donde cada encuadre es una escena diferente, y a cambiantes velocidades. Al mirar un cono luminoso con los ojos cerrados y directamente se «ven» las imágenes estimulantes de un torbellino de luz inexistente. Tras oír el incesante tronar de un tambor durante un tiempo, el ruido parece ir desvaneciéndose y adquiriendo tonos musicales. Tratar de disciplinarse en estas experiencias requiere una enorme concentración. Si se consigue, el espectador se siente transportado a místicas e insospechadas alturas.

La USCO ha presentado también otra exhibición que se denomina «Nosotros somos todos uno», y que ha sido llevada por todo el país. Simula la experiencia «psychodelic» con drogas, pero tan sólo con el uso de diapositivas, filmes, focos luminosos, osciloscopios y cintas estereofónicas, alguien que danza, y todo ello acompañado por un firme y rítmico latido. El espectáculo tiene movimientos inspirados, en los que todo el equipo audiovisual se combina para crear una sobrecarga sensorial que hace a los presentes creer que están experimentando los efectos y alucinaciones de las drogas «LSD».

Estas exhibiciones encuentran su más receptiva audiencia en los colegios y universidades. Los jóvenes que crecieron con la TV y los aparatos transistores de radio, y que contemplan los más complicados equipos electrónicos como cosa natural, no tienen dificultad alguna en ajustarse al bombardeo audio-visual. Personas de mayor edad, que prefieren lo que se llama una experiencia racional, es decir, ver una película o escuchar una sola estación de radio al tiempo, sin centrarse en nada más, tienden a resistirse a la experiencia.

Tal como se han desarrollado las cosas, era inevitable que el «psychodelic art» fuera imponiéndose y buscando su meta a través de una serie de distintos caminos que, durante medio siglo, han ido avanzando inexorablemente Los dadaístas ayudaron ya a iniciar la ruta durante la primera guerra mundial. Sus exhibiciones arcaicas, simultaneadas con una explosión de poesía, el retumbar de los tambores, orgías de gimnastas, y un conglomerado de máscaras, marionetas y diverso material anexo, conseguían conducir al auditorio a un estado de salvajismo Pero, en realidad, las fuentes primarias del «psychodelic art» parten de las innovaciones de los últimos años las «Combines», preparadas por Robert Rauschenberg, quien mezcló diversos tipos de diseños y pinturas con los efectos de aparatos de radio, luces y un ventilador eléctrico; las «Happenings», de Allan Kaprow, con un «ambiente» giratorio en el que se reunían efectos de luces, cintas sonoras, telas diversas y motivos anti-humanos; el «Op art». con sus ilusorias vibraciones, y las contorsiones mecanizadas del arte dinámico.

En realidad, todo ello ha sido recogido y aunado por la capacidad de absorción del «psychodelic art». El grupo USCO, en particular, ha ido variando, sin esfuerzo alguno, sus directrices desde el montaje de circuitos audio-visivos multicanales hasta las decoraciones de trenzados tejidos en diversos tipos, y desde «demostrar» las teorías de Marshall McLuhan, a la proyección de las filosofías hindúes. Su arte trata, al tiempo, de conseguir un ajuste en la «divina geometría», y de mostrar a las gentes, de una forma intensa y concentrada, lo que está ocurriendo a su alrededor en cada momento.

Muchos artistas «psychodelic» consiguieron el reconocimiento de su esfuerzo, así como encargos de trabajo para discotecas que ellos enriquecieron con llamativas diapositivas, cintas de film y diversos efectos luminosos. El primer y gran en cargo para la USCO fue el preparar para la gigantesca organización «The World»: dos mil diapositivas, dos horas y media de film en 16 milímetros y construir el sistema de control para el equipo de proyección. Los productores «psychodelic» Jackie Cassen, Rudi Stern y James Morrisett han hecho todo este trabajo en Nueva York.

Las discotecas «psychodelic» han albergado, naturalmente, al «rock and roll». Muchas de las canciones actuales aluden al «ácido» (droga «LSD»). Hay que anotar que algunas emisiones de radio los han excluido por temor de que pudieran estimular al consumo de drogas. Pero su verdadero significado, «ácido rock», va más profundo, «psychodólicamente» hablando, que el simple de ingerir una droga. Y su empleo en la letra de una canción, con un [zumbido], áspero y monótono retumbar de sonido, puede actuar perfectamente como estímulo «psychodelic». En el fragor de un número «rock and roll» rutinario los músicos enfocan un tipo de nota que es repetida y repetida, una y otra vez, más y más alto, hasta que se convierte en un predominante y único sonido. Los sentidos auditivos de los oyentes retumbarán mucho tiempo después de que el numero haya terminado.

Emplea un sonido de zumbido monótono y fuertemente amplificado que puede actuar como un estímulo psicodélico. En medio de un número rutinario de rock 'n' roll, por ejemplo, los músicos pueden concentrarse en un patrón de notas que se repite una y otra vez, cada vez más fuerte, hasta que se convierte en un único sonido invariable. Los oídos de los oyentes pueden sonar mucho después de que el pasaje haya terminado.

La música oriental tiene una fuerte influencia en el «psychodelic rock and roll». y ha dado nacimiento a la «raga rock», derivada de las ragas (antiguas formas melódicas en la India), que Ravi Shankar interpreta en su «sitar» o guitarra oriental George Harrison ha utilizado últimamente este instrumento indio en dos de los nuevos álbumes de los Beatles «Ruber Soul» y «Revolver». Similarmente los Rolling Stones han empleado el «sitar» en «Paint it Black». La expansión de la «raga rock» ha tenido curiosos resultados, pues Ravi Shankar, hace ya tiempo considerado como uno de los intérpretes más esotéricos del mundo, se ha encontrado a sí mismo convertido en un héroe «pop» Este año uno de sus discos fue reeditado para el mercado «pop», y después de último concierto en Londres recibió una oferta para actuar en un espectáculo musical de TV.

Las tiendas especializadas en «psychodelic» están proliferando en ambas costas. La primera de su clase fue la «Psychodelic Shop», en San Francisco, que ofrece desde pantallas en seda con dibujos que sobresaltan la visión hasta el «jazz» oriental, pasando por revistas poéticas y publicaciones gratis para niños del Capitán Maravilla. Nueva York tiene ahora la «Head Shop», con la venta «posters», pisapapeles de brillantes colores y piedras de joyería que distorsionan los reflejos, discos plateados que irradian colores del espectro y que pueden ser llevados como colgantes en las pulseras, pendientes o como discos sobre la frente figurando un tercer ojo.

Las plumas de pavo real, los discos de difracción de luz, los pisapapeles y botones con el «slogan» «Psychedelicize Suburbia» tienen una cosa en común, que es la forma circular de un «mandala», palabra que significa universo para los hindú budistas y ahora para el «psychodelic» Uno de ellos ha llamado al «mandala» una «máquina de meditación». Los «psychodelic» ven «mandalas» en todos los lugares y un productor de cine va a filmar las tapas de las alcantarillas de Nueva York, que él ve como perfectas «mandalas».

Para una mente, ya puesta en situación, casi todo lo que ve puede tener un valor «psychodelic». Los diseños Parsley, por ejemplo, se consideran en extremo pertenecientes al arte. «Se cuidadoso cuando camines sobre una alfombra oriental», advierte el apóstol «psychodelic» Dr. Timothy Leary, «porque puede estar caminando sobre las visiones «psychodelic» de una persona.»

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[1] Traducción de "Psychodelic Art" (Time, 9 de septiembre de 1966).

Maria José Ragué entrevista a Umberto Eco (Los Movimientos pop, Salvat, 1974)

Detalle de El Beso (1980) de Ouka Leele

El arte pop

En nuestra sociedad, las palabras pop, cultura popular, cultura de masas, movimientos pop, música pop, arte pop, suenan constantemente en nuestros oídos provocando imágenes vagas y un tanto confusas... ¿Qué quiere decir pop? ¿Significa en algún modo popular? ¿Qué vínculos unen lo pop con la sociedad de consumo? ¿Por qué el término pop es tan común en nuestros días? Para informarnos del contenido de este término y de sus dimensiones estéticas y sociológicas, nadie mejor que Umberto Eco que tantos y tan rigurosos estudios sobre el tema ha llevado a cabo. Con él, pues, mantenemos la siguiente entrevista.

¿Qué significa pop para Umberto Eco?

Creo que el arte pop, entendido en su sentido histórico elemental, tal como se ha manifestado a través de Lichtenstein, Oldenburg y otros, ha tenido un doble significado: uno de orden lingüístico y otro más estrictamente estético. En lo que se refiere a su aspecto lingüístico, el arte pop ha actuado como lo que Lévi-Strauss califica de fusión semántica, algo así como el proceso de fusión nuclear en el que del choque entre dos átomos surge un tercero. Es decir, en el arte pop un objeto de la sociedad de consumo que contiene significados concretos de reclamo comercial y de presentación funcional se reviste de un nuevo significado por el mismo hecho de presentar el producto tanto aislado como etiquetado, pero puesto siempre en evidencia según un procedimiento ya típico del Dadá que hace que el objeto se cargue de significados secundarios en detrimento de los primarios, perdiendo así su contenido primario para asumir otro más vasto y genérico en el marco de la civilización de consumo. A través de una operación de este tipo se presume que los artistas pop han querido desarrollar una crítica irónica, tal vez amarga, de una civilización invadida por los objetos de consumo, es decir, una crítica de aquella sociedad fetichista analizada primero por Marx y más tarde, en nuestro siglo, por Walter Benjamin. Así es como se ha visto en Europa la operación pop. Pero ha ocurrido algo que nos induce a sospechar incluso de la intención inicial de los artistas pop; se ha llegado a un punto en que, eligiendo como objeto de interés estético aquellos objetos banales que pasaban desapercibidos en la sociedad de consumo, el arte pop nos ha permitido encontrar en ellos una cierta belleza. El arte pop ha iniciado un proceso que me recuerda una anécdota referida a Picasso: éste acababa de terminar el retrato de Gertrude Stein y alguien le objetó que no se parecía a su modelo. Picasso contestó: “Ya se le parecerá”. Con ello no quería decir que Gertrude Stein envejecería o cambiaría para llegar a parecerse a su cuadro; quería decir que, desde aquel momento, los demás empezarían a ver a Gertrude Stein a través del filtro de su cuadro con lo cual las semejanzas se habrían establecido. Es decir, lo que para Picasso habían sido los rasgos más destacados de la fisonomía de Gertrude Stein, se convertirían a los ojos del mundo en los únicos, los verdaderos, los fundamentales; el resto, la realidad, carecería ya de sentido. En cierto modo, el arte pop ha puesto en evidencia ciertos rasgos de los objetos de la sociedad de consumo que han manifestado una nueva armonía, una nueva gracia, logradas probablemente al dar un nuevo énfasis a estos rasgos. Por ejemplo, el estilo de los cómics se ha convertido en una estructura de tipo geométrico, muy agradable a la vista; ciertos grandes campos de color, debidos a la tinta tipográfica, que ocupan amplios espacios, parecen juegos casi abstractos. Esto se debe a que el objeto ha sido en cierta forma recortado, aislado, de modo que elementos secundarios del cómic hayan resultado elementos fundamentales. Esto ha hecho que hayamos empezado a contemplar los cómics, las máquinas de escribir, los perros calientes, las latas de sopa o los envases de ciertas bebidas a través del filtro de las obras de arte pop, encontrándolos tan interesantes que incluso a veces decidimos coger uno de estos objetos cotidianos y ponerlo sobre la mesa o en la librería, no sólo por simular una exaltación del pop lo que sería un gesto de tipo camp, sino porque nos resulta agradable. Ha ocurrido, pues, que, con la operación pop, los artistas de esta tendencia se han reconciliado, en parte, con la sociedad de consumo, al menos desde el punto de vista visual. Nos encontramos, pues, con un panorama que, en el fondo, es agradable y que contrasta plenamente con la hipótesis inicial que quería o debía ser una crítica irónica de la sociedad de consumo.

Así, pues, los movimientos pop, ¿apoyan o critican la sociedad de consumo?

He puesto ya en evidencia la contradicción del arte pop: crítica e ironía por un lado, aceptación y amor por el otro. Debo añadir, sin embargo —y esto no se comprende hasta que se vive en Estados Unidos—, que esta contradicción existe sólo para los europeos. Los europeos somos incapaces de amar y criticar al mismo tiempo la sociedad de consumo. En el fondo, para Europa, para el intelectual europeo, la sociedad de consumo es algo que ha llegado cuando él ya había crecido. Para el americano, la sociedad de consumo es algo así como para nosotros los árboles, los ríos, los prados o las vacas, es decir, pura Naturaleza. Los niños de la escuela primaria de Nueva York, según una encuesta que hizo el alcalde Lindsay, creían que la leche era un producto artificial, como la Coca-Cola, porque no habían visto una vaca en su vida. Consecuentemente, la actitud del artista americano respecto a estos objetos es absolutamente distinta, puede amarlos y odiarlos al mismo tiempo. Quien haya participado o asistido en Estados Unidos a alguna reunión de estudiantes, de contestatarios de extrema izquierda, de militantes negros, de grupos yippies, habrá comprobado que mientras se distribuyen octavillas contra el capitalismo y el imperialismo americano, se destapan botellas de Coca-Cola que los jóvenes celebran mítines políticos al son de último rock de moda y asisten a las reuniones políticas con camisas con la imagen de Mickey Mouse. Basta leer un libro como Do it de Jerry Rubín, uno de los teóricos del movimiento yippy, para leer como entre sus amores figuran tanto Karl Marx como los hermanos Marx. En Europa, a un estudiante de izquierdas le parecería una contradicción instalar en la sede del propio partido una máquina automática de Coca-Cola, pero en Estados Unidos esto [no] se asume como una contradicción. Creo incluso que un joven americano típico imagina una sociedad socialista como una sociedad en la que todos podrán tener discos de rock, botellas de Coca-Cola, camisas con la imagen de Mickey Mouse. Creo que hay que comprender este modo de ver la técnica como Naturaleza, aunque la vivan artificialmente en el fondo, para comprender la actitud de los artistas americanos hacia el arte pop. No hay contradicción donde nosotros la vemos, aunque me parece natural que nuestra interpretación del problema sea distinta. Una obra de arte no tiene un valor absoluto, sino que cambia de significado según el contexto histórico en que se realiza.

Si pop, en principio, significa popular, ¿los movimientos pop son verdaderamente populares y democráticos o son una mera comercialización del arte y de los movimientos culturales?

Decididamente el arte pop ha producido una comercialización de sí mismo. Pero, ¿qué corriente no la ha producido? En los dos o tres últimos siglos, se ha elaborado un concepto fetichista del arte. Se puede gozar de la obra de arte exclusivamente porque es única, antigua, costosa y tiene a su alrededor lo que Benjamín llama un “aura”, un cierto carisma de “absoluto"; prácticamente nuestra sociedad vive siempre la obra de arte como un valor kitsch. Una obra de arte es natural que se comercialice; casi añadiría que es un justo castigo para el que paga tantísimo dinero para obtenerla. Se vende un Rembrandt por un número elevado de millones, se compra por otra cifra elevada un Vermeer van Delft y se encuentra maravilloso hasta que se descubre que es de un célebre falsificador flamenco y entonces se tira. Hay que decir, sin embargo, que el arte pop ha provocado una mayor comercialización que la de cualquier otro movimiento porque ha sido muy fácil hacer el pop del pop, es decir, copiar un Lichtenstein o hacer el pop uno mismo: recortar un cómic, ampliarlo y pegarlo en la pared, fabricando así posters pop al estilo Lichtenstein. Después de que Andy Warhol pintó las latas de la sopa Campbell, en el Village de Nueva York empezaron a venderse latas de Campbell’s Soup de tamaño más grande. Esto significa que el pop debe verse, al igual que la práctica de los happenings y algunas otras formas de arte contemporáneo, como aquéllas que en lugar del “hacer” han propuesto el “actuar”. Sustituyen el to make por el to do y renuncian, en principio, a la validez de la obra ya terminada entendiéndola, en cambio, como un gesto susceptible de repetición. El hecho de que un cuadro de Lichtenstein o un objeto de Oldenburg cuesten millones hoy en día es un problema que genera el mercado del arte. Por otra parte, hay que tener en cuenta el hecho de que, mientras Lichtenstein sabe copiar mejor que yo un cómic y Oldenburg construye una máquina de escribir en materia plástica mejor que yo, yo puedo coger una lata de sopa y decidir que es una escultura. Así, el arte pop nos ha invitado a hacer nuestro propio pop. Este paso del to make al to do es una de las características del arte postinformal que el pop ha sido el primero en explotar.

Además de comercializar obras de arte, el pop hace arte dentro de los objetos de consumo, por ejemplo, el diseño de Peter Max. ¿Debe considerarse como un diseño industrial normal o como arte incorporado a los objetos de consumo?

El pop ha significado también un violento retorno al arte figurativo tras el largo período de arte abstracto, es decir, ha sellado la reconciliación entre el arte de vanguardia y las masas; ha presentado un arte, al menos en apariencia, comprensible, acabando con este divorcio que impedía a grandes masas de público ir a ver ciertas exposiciones en las que no comprendían el significado de los cuadros; el pop ha logrado la vuelta del arte figurativo y ha conseguido también algo más: ha asimilado lo figurativo al arte de masas, ha elevado las manifestaciones de éstas a la dignidad de arte de vanguardia y arte de museo. Por tanto, ha desarrollado una acción positiva de reconciliación con ciertos aspectos del arte industrial que siempre ha creado cómics de una cierta inteligencia y gracia, y con la música que, cuando ha sido de calidad, nos ha dado ritmos como el rock; nos he revelado aspectos positivos de la comunicación de masas, por un lado, y, por otro con su ambigüedad, nos ha inducido a reconocer como hermoso lo vulgar, a través precisamente, de aquellos procesos que ha sido arbitrariamente llamados pop, camp, etc. Se crean así peligrosas confusiones en cierto tipo de público que, incapaz de hacer este doble juego, se siente prácticamente reconfortado en sus propios gustos. Una vez más, el pop, nacido como un juego sofisticado sobre la cultura de masas, ha tenido que aceptar  su destino convirtiéndose en uno de los aspectos de dicha cultura. En este sentido, no se puede ya distinguir de la cultura de masas porque la publicidad ha aceptado las técnicas pop, con lo que deja de existir una dialéctica entre pintura de vanguardia y pintura figurativa de masas como la que podría existir en los tiempos del cubismo o el arte informal. Todo ello implica que, en el interior de esta cultura de masas, podrían nacer otras modalidades de crítica y contestación que no fueran necesariamente las pop. Cuando el pop entra en la cultura de masas, produce films como El submarino amarillo, notable e interesante ejemplo de fenómeno de éxito artístico de las comunicaciones de masas. Sin embargo, no creo que, hoy en día un artista pueda ponerse a hacer pop con la pretensión utópica de estar juzgando desde arriba la cultura de masas. Está dentro de ella.

¿Implica el pop una vulgarización del gusto y un menor nivel de refinamiento?

Al no tener el gusto un valor absoluto sino histórico, diría que el pop ha señalado fatalmente lo que el gusto de ayer sentía como vulgar y lo ha convertido en refinado. Es decir, las señoras que hace diez años vestían según ciertos cánones de la moda burguesa, rechazando los productos de los grandes almacenes populares, hoy los aceptan porque ahora representan el buen gusto. Un ejemplo de esto es la moda actual de los pantalones téjanos descoloridos. El pop, la gran boga del pop, ha impuesto esta continua recuperación de lo vulgar como signo de distinción social.

Teniendo en cuenta que la contemplación de un cuadro de Leonardo produce sensaciones estéticas más elevadas que la contemplación de una lata de sopa Campbell, si afirmamos que el arte influye sobre la manera de ser de la sociedad, ¿la influencia del pop no es en este aspecto negativa para nuestra sociedad?

Sí, pero hay que distinguir varias cosas. En primer lugar no debemos comparar nunca el efecto que nos produce una obra contemporánea con el que nos a sentir una obra clásica; no sabemos cómo se interpretara dentro de 200 años la lata de sopa Campbell. Es posible que se interprete tal como nosotros interpretamos a ciertas pinturas cretenses o egipcias que quizá fueron igualmente pop en su tiempo, pero que hoy día están cargadas de connotaciones históricas que nos las hacen ver como manifestaciones sagradas porque sabemos que encierran un culto a los muertos, al rey o al emperador. Dentro de dos mil años es posible que nuestros descendientes sean capaces de ver en la Campbell‘s Soup una religión —y de hecho es una especie de religión— y puedan interpretar la sociedad de consumo como una gran manifestación de superstición. Si los egipcios ponían utensilios y comida en torno a sus muertos, nuestra sociedad siente la necesidad de rodear a sus vivos de objetos de consumo con lo que la actitud religiosa no se hace tan diferente. Por otra parte, he señalado hasta ahora la existencia de un aspecto negativo en el pop, pero demostrando que no se puede describir exclusivamente este aspecto ya que se trata de uno de los polos de una dialéctica típica de esta tendencia. Por último, es absolutamente cierto que la función de una obra de arte debe ser la de enseñarnos a percibir y a comprender las cosas que nos rodean de una manera distinta, pero hay obras de arte que se resisten a la asimilación y, en consecuencia, mantienen durante más tiempo esta actitud; otras crean inmediatamente una forma de pensar, gozar y comprender homologa a su propia tesis. Esto es lo que ha ocurrido con el pop. Este ahora ya no nos sirve para comprender lo que nos rodea de otra forma. Si cuando nació era un metalenguaje que nos ayudaba a comprender el lenguaje de la sociedad de masas, en este momento es solamente un aspecto de esta sociedad y debemos afrontarlo con otros metalenguajes. Esta es una dialéctica fatal y necesaria.

¿Podemos distinguir una obra de arte de un bluff? ¿Tiene algún sentido querer distinguir lo uno de lo otro?

Creo que hay que aceptar con valor y resolución la idea de que no existen valores absolutos para definir una obra de arte: los valores son históricos. Probablemente gran parte de las obras de arte del pasado que hoy admiramos fueron un bluff en su tiempo, pésimas imitaciones de otras desaparecidas. Es posible que la Victoria de Samotracia fuera una imitación pop de una estatua mucho más bonita que no hemos llegado a conocer. Evidentemente hay algunas características estables; la primera es, precisamente, la complejidad de las interrelaciones. Se puede sospechar que ciertos pasajes de los libros griegos compuestos de un verso o dos fueran un bluff, se puede dudar de ellos y admirarlos por una especie de ilusión óptico-arqueológica; en cambio es más difícil dudar de la Ilíada o de la Odisea porque la complejidad de la obra nos lleva a descubrir en su interior tales niveles y tantas interrelaciones que una parte de la obra nos sirve de control de la otra. La complejidad en este caso es estructural. Hay que aceptar, pues, la idea de que hay obras de arte que, además del nivel de valor estético, por así decirlo, tienen otro nivel de complejidad. No debemos decir que es mejor toda la epopeya balzaquiana que un pequeño soneto romántico, pero sin lugar a dudas, la epopeya balzaquiana es tan compleja que puede resistir mejor el tiempo. Las obras pop son demasiado lineales y, por tanto, serán destruidas más rápidamente, sobreviviendo solamente bajo forma de fragmentos ambiguos.

¿Podría decirnos cuáles son los otros componentes de los movimientos pop aparte del arte pop y de los “cómics”? ¿Deben incluirse como parte de los movimientos pop, el cine, la música, la publicidad, etc.?

Es un error confundir arte popular y arte pop; incluso diría que se trata de una confusión de tipo anglosajón porque en la tradición anglosajona se ha llamado siempre popular art a lo que nosotros hemos llamado “cultura de masas” y se hablaba de popular art incluso cuando se hacía una crítica aristocrática de la cultura de masas diciendo que el popular art no era arte. El pop art nació precisamente como un juego inteligente e irónico sobre el popular art, pero por su capacidad de identificarse con él ha llegado a ser lo mismo; los cómics, por ejemplo, eran popular art, mientras que la imitación de los cómics de Lichtenstein era pop art. Pero cuando los dibujantes de cómics han empezado a imitar a Lichtenstein evidentemente estas diferencias han desaparecido y se ha vuelto a la situación anterior. El arte pop ha llegado a ser uno de los momentos, aunque sea el más crítico, de la cultura de masas. En cambio cuando con la expresión “pop” se alude, por ejemplo, a los muchachos que bailan el rock en Woodstock se hace referencia a productos que ya existían antes del arte pop y que simplemente han evolucionado, irónicamente o no. The Beatles o The Rolling Stones han creado productos musicales que probablemente permanecerán como testimonios de una época y serán preferidos quizá a ciertas composiciones de música culta contemporánea. Creo que es pertinente distinguir entre el popular art que existía antes del pop, el pop art, y el nuevo popular art, posterior, que resulta de una especie de integración dialéctica entre los dos. La naturaleza ambigua de la crítica pop es lo que dificulta la distinción; por una parte se ha integrado el arte popular, antes totalmente despreciado, pero que ha demostrado algunos caracteres de interés y, por otra, hasta los años sesenta, el llamado popular art, que nosotros denominamos cultura de masas, y que no era un producto del pueblo sino de grandes centros de producción que lo vendían. Aproximadamente durante el período de nacimiento del arte pop, y en los años sucesivos de contestación, se ha vivido una especie de democratización del arte popular con el retomo de la folk music, con lo que masas, llamado arte popular, deja de ser un producto de élite. Evidentemente sigue pautas y modelos de la élite, pero a veces incluso la incita a comportarse de otra manera; por ejemplo, la folk music nació de la exigencia por parte de los jóvenes de cantar una música distinta a la que producían las casas discográficas. Luego, según la dialéctica de que hablábamos, las grandes empresas discográficas han producido la folk music. El análisis del llamado arte popular también debe ser distinto del que se hacía hace veinte años a propósito de las comunicaciones de masas, de la cultura de masas clásica, pero quizás es todavía demasiado pronto para intentar comprender el alcance histórico de este fenómeno y decir si significa realmente una liberación parcial del dominio del consumo o es simplemente uno de sus aspectos aunque más nuevo y sutil.

Sin embargo, hay muchas cosas que aún existiendo antes, han sido transformadas por la cultura del pop y me refiero al cine underground, la televisión, la publicidad, la ciencia-ficción tal vez o el cine de terror... ¿Forman estas manifestaciones parte de la cultura pop?

No estoy muy seguro. Tengo la impresión de que interpretar todos estos fenómenos como un aspecto único de la nueva cultura pop es un acto de esnobismo intelectual. En la televisión falta el aspecto de autoironía del arte pop, falta la capacidad de manipulación por parte del público y por eso la televisión, que es un aspecto de la cultura de masas, no es también un aspecto de la cultura pop, sino del momento en que la industria puede poner en circulación unos blue-jeans con la imagen de una estrella de la televisión. Y esto es otra cosa. He subrayado este hecho porque, por ejemplo, veo a la televisión mucho más próxima al gran poder industrial, al gran poder político y, por tanto, hay que tomarla muy en serio. La publicidad es algo distinto, no es un producto de la cultura pop, es otro gran poder industrial que utiliza elementos de la cultura pop y los desvía hacia sus propios fines, aunque también es cierto que la cultura pop puede usar elementos de la publicidad. A pesar de todo, no veo a la publicidad como un elemento de este juego de ironía y autoironia. El cine underground contiene, a la vez, elementos de la cultura pop y de la vanguardia clásica, es un producto de las minorías hippies intelectuales. No tiene la misma capacidad de ser comprendido que cultura pop; ciertos productos pop desde The Beatles a Peter Max pueden ser vividos, aunque de manera distinta, tanto por un obrero como por un intelectual. Por el contrario, el cine underground es un producto del intelectual para el intelectual y, por tanto, mucho más próximo al gran período que va del Dadá al surrealismo, al abstracto, al informal, que al período pop, aunque pueda contener elementos pop. Finalmente las videocasetes y todos estos nuevos instrumentos de registro no se relacionan directamente con la cultura pop. Hay jóvenes que graban en videocasetes con fines políticos y están más influenciados por Brecht o Eisenstein que por la cultura pop. Las videocasetes no son un movimiento artístico, sino un nuevo hallazgo técnico, como el automóvil o el avión, que puede producir resultados muy dispares.

Naturalmente, los jóvenes que utilizan estas técnicas están influidos por todo un clima y son capaces de hacer un filme político con fondo musical de The Beatles. Esto ocurre porque existe un determinado paisaje cultural, pero ver todo esto como una especie de fiesta general, de atracciones de feria de la cultura pop me parece peligroso y quisiera restringir el término a unas concretas tendencias del arte y de la sociedad de consumo, aunque, como todas las tendencias que penetran a fondo en la sociedad, se pueda encontrar a otros niveles.

¿Cuál es el significado de la arquitectura de los signos? ¿Puede denominarse a Las Vegas, ciudad pop?

Las Vegas existía ya tal cual es antes del pop. Luego éste copió a Las Vegas y desde entonces incluso los arquitectos de vanguardia han empezado a interpretar a Las Vegas como un fenómeno interesante de arquitectura pop. Este es uno de los efectos que ha producido la óptica pop al empezar a preguntarse si lo que en principio era despreciado como una modalidad comercial, podía constituir uno de los elementos de la arquitectura contemporánea. Finalmente se ha reconocido, por ejemplo, que una de las grandes obras pop es Disneylandia, quizá la mayor obra de arte de la cultura americana, que expresa su propia civilización mucho mejor que Hemingway o Lichtenstein. Hay dos aspectos a considerar: el primero consiste en ir a Las Vegas con la convicción de vivir una experiencia estética pop, pero esto puede también reducir mi capacidad crítica respecto a una ciudad de tipo ficticio que me paga sólo con signos externos y que hace una publicidad de sí misma, tras la cual en realidad no hay nada. En esto puede residir la función corruptora del pop que tiende a reconciliarme con algo respecto de lo que debería, en cambio, mantener una tensión crítica. Una vez más hay que especificar si se habla de Las Vegas antes de que el pop se fijase en ella o después, y, en este caso, ¿qué significa el hecho de que haya bastado una ojeada para cambiar todo el panorama de la civilización contemporánea? Significa o bien que esta mirada ha sido inmensamente penetrante o bien que todo el mundo estaba dispuesto a gozar de Las Vegas, la calle 42 de Nueva York y de Time Square, pero no tenía el valor de confesárselo y el pop ha sido precisamente un gesto de honestidad intelectual que ha desarrollado prácticamente el siguiente razonamiento: “A vosotros os gustan estas cosas, pero no tenéis el valor de decirlo porque pensáis que no son arte y que sólo el arte es una seria; pues bien, ahora nosotros os decirnos que todo eso es arte y así ya no estaréis avergonzados”. Hubiese sido un hermoso acto de liberación haber perdido decididamente la vergüenza y haber dicho: “Las Vegas, los cómics, el jazz me gustan porque me gustan”. Sin embargo, la humanidad ha necesitado otro engaño y no se ha liberado de esta hipocresía por la que se asimila el arte a la religión y lo que no es arte a la técnica. Nuestra civilización vive prósperamente asentada sobre la técnica, pero para no avergonzarse de la misma se siente continuamente condicionada a creer que es arte.

Finalmente, ¿cuál cree que va a ser el futuro del pop? ¿Cómo va a evolucionar?

Profetizar sobre la evolución del gusto es un oficio de brujos o de retrasados mentales; yo, evitando ser lo uno o lo otro, no hago profecías. Por otra parte, basta un mínimo acontecimiento externo para cambiarlo todo. Los sociólogos de 1967 escribían libros sobre el futuro de la juventud en una sociedad de consumo en que todos llevarían el pelo cortado a cepillo, camisa blanca, se casarían a los 16 años, etc.… Luego llegó el mayo de 1968 y los dejó en muy mal lugar. No me gustaría hacer el mismo papel que ellos hicieron entonces. Prefiero no profetizar.

Ragué, Mª José, Los movimientos pop, Salvat, 1974, pp. 9-33.

Esta entrada no podría haberse hecho sin la aportación desinteresada de Fran M. Matute.