Entrevista a Antonio Fernández Molina (Aragón Expres, 21 de julio de 1977)

 

Antonio Fernández Molina, pintor y escritor

“A la cultura se llega por vocación u ocasión”

“Es un visionario con mucho de niño y algo de viejo burlón”, escribió José Hierro sobre Antonio Fernández Molina. Con esa impresión se quedaría el firmante de la entrevista si no tuviera que matizar que Fernández Molina trasciende cualquier etapa vital, porque la fantasía no admite escaño alguno. De ahí que el arte de nuestro personaje pueda relacionarse con los movimientos de vanguardia -de los que es deudor e integrante , pero el punto de referencia se evapora ante su personalísima actitud creadora.

Antonio Fernández Molina, 49 años, trashumante por la geografía nacional, vive en Zaragoza desde hace algún tiempo, aunque cualquier día su siempre eventual residencia se trasplante a un nuevo foco creador. Autor de libros poéticos como “Una carta de barro” o “El cuello cercenado”, fundó por los años cincuenta la revista “Doña Endrina” La narrativa le debe libros como “Solo de trompeta” o “Un caracol en la cocina”, y es inventor de un heterónimo, el poeta Mariano Meneses. Ilustraciones, cuadros y “collages” —con numerosas exposiciones— perfilan sucintamente la imagen de este hombre que colaboró durante siete años en Mallorca con Camilo José Cela, del que por un pudor de amigo no quiere hablar, si bien ensalza el magistral dominio del idioma o la indomable capacidad de trabajo del autor de “La familia de Pascual Duarte”.

— ¿Qué es para ti la cultura?

—El arte de la vida; saber apreciar las cosas: un par de zapatos. una puesta de sol, un libro... Y el arte de la convivencia; un hombre culto en un momento determinado será capaz de valorar con absoluta objetividad cualquier acontecimiento, objeto o persona.

—¿Cómo ves la cultura española actual?

—Hasta cierto punto se ha ganado mucho en extensión, pero no en profundidad. Ahora, por ejemplo, no hay una generación equivalente a la del 27. La literatura de la posguerra ha sido, en general, de bastante menor calidad.

—No así la pintura.

— Exacto. Se ha dado una generación extraordinaria de pintores de vanguardia; Tapies, Saura y Millares pueden figurar en la primera línea de la vanguardia mundial. Con todo, pienso que actualmente no se sostiene a la misma altura ese movimiento plástico, quizá porque el momento actual sea cinematográfico o teatral, sin que, por supuesto, no puedan dejar de surgir en cualquier momento genios literarios o plásticos. Los talentos surgen dónde y cuándo menos se piensa.

—Ya sabes que Vicente Aleixandre suena como futuro “Premio Nobel”. Dame tu opinión.

— Hay dos escritores que indiscutiblemente merecen dicho Premio: Vicente Aleixandre y Jorge Guillen. Si yo estuviera en la coyuntura de decidir, echaría una moneda al alto... Yo creo que más pronto o más tarde se lo darán a alguno de los dos, lo cual, por otra parte, sería un tributo y un reconocimiento a la generación del 27, que no sólo contó con grandes poetas, sino con escritores de la talla de Benjamín Jarnés, Antonio Espina o José Bergantín...

— Descendamos a la cultura mal llamada popular.

— Lo que lleva a la cultura es la vocación o la ocasión. La vocación nace con el individuo; las ocasiones hay que ofrecerlas. En este sentido, es necesaria la información y una crítica consciente y orientadora de verdad. Crítica e información que jamás deben moverse por motivos publicitarios o económicos. A este respecto, yo recuerdo un prólogo de Ortega y Gasset a un libro de lecturas infantiles, en el que insistía sobre la necesidad de educar a la gente para que sepa distinguir y no se deje llevar por la moda o las circunstancias.

Un poeta, ante todo

“La expresión gráfica —escribía Cirlot— el dibujo y el “collage”, como puente o no para el grabado, tientan al poeta”. En Francia existe el caso de Michaux. En España, el de Antonio Fernández Molina. Quien conozca su “Solo de trompeta” y vea la filiación de esa obra con la teoría del “esperpento” y con las pinturas de bufones y tontos de Velázquez, no se extrañará nunca de lo que dibuja Molina”

— Hablamos de tu pintura, sus motivaciones y técnica.

—Yo ante todo soy un poeta; mis manifestaciones como narrador o pintor están condicionadas por esa circunstancia, pero no hay que identificar mi enfoque poético con un romanticismo más o menos vacuo; es absolutamente anticonvencional. Mis creaciones, cuyo eje es la poesía, jamás se acercan al reportaje.

—¿Dónde empieza y dónde termina tu horizonte?

—La poesía, obviamente, no se circunscribe a la palabra; esta tiene un significado que limita al sentimiento, al pensamiento e, incluso, al razonamiento. La expresión, la comunicación/tienen cauces infinitos. La plástica, por ejemplo, es menos concreta y precisa que la palabra; por otra parte, un cuadro se puede reconocer de golpe —lo que no ocurre con una obra literaria— y brinda más posibilidades de interpretación.

—En cualquier caso, para completar, contrastar o sacar más jugo simultáneo a la expresión cabe la combinación de medios.

—Es indudable que entre el dibujo y la poesía hay una íntima relación. William Blake y Víctor Hugo fueron grandes pintores. Dado que en el sonido, la palabra y la línea hay un punto de confluencia, pueden integrarse conjuntamente sus correspondencias. Mi sensibilidad va por la integración de las artes; es un mundo con el que me siento identificado.

—¿A qué viene, pues, la clasificación o encasillamiento de las Bellas Artes? .

—Las artes no tienen límites determinados; la clasificación viene urgida por motivos pedagógicos, como una especie de plantilla para echar a andar. Sin embargo, pienso que la complejidad del significado del mundo, y al mismo tiempo su sencillez, hace que cosas que vemos como distintas, e incluso contrapuestas, sean luego paralelas e identificables. Una pintura de Paul Klee, pongamos por caso, puede ser equivalente a un fragmento de Platón o de Hegel, con lo que ya salimos de lo que generalmente se entiende por Bellas Artes; como traspasa esa división cualquier rasgo estético que se da en la vida normal. El saludo, el andar, el comer... pueden tener unas connotaciones estéticas innegables. El arte, en suma, es la poesía, ésta es creación, y la creación está en todo.

—¿Y lo monstruoso?

—En el arte se puede aceptar lo monstruoso, porque el arte se mueve en un terreno en el que hasta lo monstruoso es positivo.

Trascendencia del “Grupo Pórtico”

—¿Qué me dices del grupo zaragozano “Pórtico”

—Ese grupo —constituido por Aguayo, Lagunas, Laguardia y otros— es el pionero de la pintura informalista, abstracta, española. Es de importancia extraordinaria, y una de las cosas más serias que se han dado en la plástica y en la pintura española de este sitio. Cuando se haga al estudio de la evolución del arte en este país, se valorará con más perspectiva y justicia la ingente tarea llevada a cabo por esos artistas, más meritoria, si cabe, por las circunstancias —primera época de la posguerra— en que se desarrolló. En parecida singladura surgió también un extraordinario grupo poético , el “postismo”, al que pertenecían Silvano Sernesi, Eduardo Chicharro y Carlos Edmundo de Ory. Como conciencia de estos sorprendentes movimientos vino luego el grupo “El Paso”, al que pertenecieron, entre otros, los aragoneses Viola, Saura y José Ayllón.

—Y, en poesía, Miguel Labordeta.

—Es uno de los grandes poetas de la literatura española y está entre los mejores poetas mundiales de este siglo. Si nos ceñimos a la posguerra, él y Eduardo Chicharro merecen figurar en cualquier lista, por limitada que sea, por encima de otros más cacareados, pero de menor categoría.

—¿Cuál es tu postura ante el mundo o la vida?

—Yo no soy filosofo, pero mi actitud ante el mundo es de expectación. Las cosas son como son, y, aunque se pueden prever muchos acontecimientos, siempre queda un margen para la sorpresa. Pienso, por otra parte, que cada uno es lo que quiere ser, y que la vida es la realización de nuestros anhelos. Si cada hombre analiza su vida, a pesar de las frustraciones y contrariedades, no la cambiaría en bloque. Yo no me cambiaría por Napoleón o Picasso, aunque, eso sí, asumiría algunos de sus valores o cualidades.

—Entonces, ¿qué cualidades valoras más en el hombre?

—La autenticidad y la sinceridad. Un hombre que las tenga ya está justificado. Sin olvidar la equidad, dentro de la benevolencia.

Jesús VIVED, Aragón Expres, 21 de julio de 1977, p. 17.

Pintar y pensar. Homenaje a Quico Rivas (Catálogo de la exposición "Pintar y pensar. Homenaje a Quico Rivas", Arte sonado, La Granja de San Ildefonso,14 de abril al 1 de julio 2012)

 

Carlos García-Alix (León, 1957) Francisco Rivas, 2005.
Óleo sobre lienzo. 40 x 40 cm. Colección Hugo Rivas

Manolo Quejido - Carlos García-Alix. Algo más que dos retratos de Quico Rivas

Una de las mejores sorpresas que aguarda al visitante de esta ya de por sí sorprendente exposición es la posibilidad de contemplar, reunidos por primera vez, dos espléndidos retratos, separados entre sí por casi tres décadas. El representado en ambos no es otro que Quico Rivas (1953-2008), poeta, crítico de arte, agitador contracultural y espíritu perdidamente enamorado de la pintura, a la que dedicó páginas inolvidables. El más antiguo de los lienzos es obra de Manolo Quejido, y está fechado en 1978; el autor del segundo es Carlos García-Alix, quien lo compuso en 2005; en el primero, el retratado contaba 25 años; en el segundo, 52. En sus desbordantes escritos, Rivas retrató a varias generaciones de artistas y compartió con ellos su experiencia, que fue, por tanto, la de un retratado por la pintura.

La cuestión generacional es siempre intrigante. ¿Qué significa trabajar en el seno de una pléyade necesariamente contemporánea de al menos dos generaciones, aquella que le antecede y aquella que le sucede? Quejido nace en 1946; García-Alix, en 1957. En perfecta simetría, conocieron a Quico con once años de diferencia. Aunque a primera vista representan a hornadas distintas, ambos pintores forman parte de dos generaciones que llevan treinta años entrecruzándose en una tentativa conjunta de mantener viva la llama de la conciencia crítica y la sensibilidad estética colectivas. En este sentido, el libro póstumo de Quico Rivas, Cómo escribir de pintura sin que se note, (Árdora Ediciones 2012) que incluye sendos textos acerca de Quejido y García-Alix, constituye un testimonio emblemático.

Los responsables de esta doble exposición, agrupados bajo el nombre colegiado de Compañía Poética Momentánea, no hemos querido dejar pasar la oportunidad de conversar (por escrito) con dos pintores genuinamente aficionados a la escritura.

COMPAÑÍA POÉTICA MOMENTÁNEA: ¿Has escrito alguna vez sobre tu obra o la de otros artistas? ¿Cómo crees que debe afrontarse esa tarea?

MANOLO QUEJIDO: Algunas líneas, sí, aunque prefiera hablar con los colegas pintores de cuanto nos proponemos, disentimos, participamos, antes que escribir sobre la obra. Sobre la mía, escribo no de lo hecho, sino de su pre-ocupación, de lo que le antecede sin presuponerla.

CARLOS GARCÍA-ALIX: He hecho ambas cosas, escribir sobre mi obra y también sobre la de otros pintores amigos. Da que pensar que los pintores siempre teman más al juicio de otros pintores que al de los críticos. Creo que esto se debe a que la práctica del oficio de la pintura aporta un tipo de conocimiento que a la mayoría de los críticos les resulta hermético o ajeno. Supongo que hay múltiples maneras de afrontar un texto sobre la obra de uno mismo y también sobre la de los demás, pero ante todo creo que es necesario establecer una relación con la obra a partir del pathos que la obra aporta, de su carga más personal e intransferible, y no perderse en lugares tan comunes como influencias o relaciones con otras obras, ya sean del pasado o del presente. Se hace necesario por tanto una visión más poética que erudita, más atenta a lo que le es propio al artista que a lo que le une a un tiempo y un lugar histórico.

CPM: ¿Qué destacarías en la escritura de Quico Rivas sobre arte y artistas? Quico escribió sobre tu pintura. ¿Hay algo de lo que dijo que te sorprendiera?

MQ: Como se aprecia, no me fue dada la destacada capacidad de escribir para sí, para ti y para todos, que logra de forma tan sabrosa.

CGA: Lo que más me gusta de la crítica de arte de Quico es su amenidad. Vamos, que da gusto leerlo. Antes que crítico, Quico es un escritor que sabe que lo único que no le está permitido es aburrir a sus lectores. La vieja máxima latina de instruir deleitando es algo que Q nunca olvida. De hecho, esta lucha contra el aburrimiento fue clave en su adolescencia, en su revuelta generacional, una reivindicación, en definitiva, de la vida como obra de arte. Así que mientras otros críticos trabajan arduamente sobre la base de una amplia erudición de la historia del Arte, o un sólido conocimiento académico de disciplinas tan variadas como la historia, la filosofía, la sociología, o esa fantochada reciente de la “gestión cultural”, Quico acude al lance armado, sobre todo, de literatura, intuición y olfato. Naipes que, a la vista está, liga con soltura, maestría, a veces insolencia y casi siempre una punta de cachondeo sevillano. En Quico siempre hay algo de gran burlador. Lo que me sorprendió entonces —hablamos de los primeros años 90—, fue que no hablaba de mi pintura sino de otras muchas cosas cercanas a mí: de Atadell, de mi hermano, mi familia, mis gustos literarios… ¿Y mi pintura? Eso es lo que entonces me inquietaba. Ahora sé que su manera de hablar de mi pintura era esa. No hay duda que la crítica más formalista, o canónica, le importaba muy poco.

CPM: La historia del arte y los anales de la literatura están colmados de pintores que fueron a su vez notables escritores y de escritores que cultivaron apasionadamente la pintura. ¿Esta relación de aparente simpatía y complementariedad entre ambas disciplinas es siempre tal, o conlleva algún tipo de interferencia o conflicto de intereses? Quico Rivas fue alejándose de la escritura crítica en la misma medida en que intensificó su dedicación a la práctica de la pintura. ¿Dejarías de escribir, si dejaras de pintar? ¿Hasta qué punto lo uno es inseparable de lo otro?

MQ: Diríamos que aunque el trazo primigenio no sea pintura ni escritura, de hecho ya las presupone y por un tiempo van indistinguibles al unísono, hasta que el grillete de la diferencia entre significante-significado las separa, casi irreparablemente. No es de necesidad que quien pinta se vea abocado a escribir y quien escribe haya de pintar. De suyo, pintura y escritura son irreductibles la una a la otra. No obstante, se producen muchos tipos de relaciones teóricas en el entrecruzamiento de sus fronteras, que llaman a practicarlas al mismo tiempo, por separado y también cruzadas, excluyéndose, integrándose, etc. Quizás indiciando su indiscernible origen. Alguna vez he pensado que si pintar tuviera un punto final, quizás eso de escribir —siempre tan restringido para el pintor a las anotaciones de las que se vale para atender a los requerimientos propios y los que se le proponen— le ocuparía totalmente, como de hecho le ocupa la pintura… Y escribiendo sobre dichas consideraciones, se da cuenta de que esta escritura, ésta, será la única que le es pertinente. Cada pintura será siempre para él la última pintura, y escribir será siempre recomenzar el torturante escribir.

CGA: No puedo hablar por los demás, pero en mi caso sí conlleva un conflicto. Creo que escribir requiere una colocación mental muy diferente de la que exige la pintura. Otro punto de vista, otro tipo de atención. Son trances-lances distintos. Y la escisión, o el conflicto, se agudiza de una manera angustiosa, ya que tanto la literatura como la pintura son diosas que exigen toda nuestra energía. No están dispuestas a compartir, y parece que se complacen en castigar al osado que lo pretenda. La infidelidad se paga. Y luego está lograr una equivalencia de calidad entre cuadros y textos, algo realmente complicado. Para mí, el paradigma de esto es Solana, que por cierto se quejaba siempre de la incompatibilidad de abordar en paralelo ambos procesos. Solana es igual de grande en su pintura y en su literatura. Y por supuesto, si yo dejara de pintar, escribiría o haría cine.

Lo importante es la voluntad-necesidad de contar algo. En cualquier caso, y esto es lo esencial, me considero un pintor. A esta actividad he dedicado la mayor parte de mi tiempo y mis energías. Que me guste escribir, que haya publicado algunos libros y artículos no me otorga la condición de escritor tal y como yo la concibo. Aprender a leer y escribir es la base fundamental de nuestra educación desde la infancia.

Esto no sucede con el dibujo y la pintura. De ahí que me resulte difícil de entender la alergia a escribir de tantos creadores plásticos. Toda persona con una educación básica, bachillerato, debería poder expresarse correctamente con la palabra hablada y escrita. Aunque quizás, y desgraciadamente, esto sea pedir peras al olmo.

CPM: ¿Fondo o figura? ¿Color?

MQ: Dice Gilles Deleuze que: “Pintar es modular la luz o el color, o la luz y el color en función de una señal espacio, de lo que resulta la cosa en su presencia (LA FIGURA)”. Prosigue negando que LA FIGURA sea lo figurativo: “De ahí que el tema de la pintura no sea evidentemente lo figurativo, ni siquiera cuando se asemeja a algo, puesto que ella es la cosa misma en su presencia sobre la tela”. Y concluye diferenciando esa “presencia sobre la tela”, del “asexuado” plano, homogéneo en todos sus puntos, de la fotografía: “LA FIGURA que resulta es una semejanza más profunda que la de la fotografía, una semejanza a la cosa más profunda que la cosa misma, no similar, es decir, producida por medios diferentes, los de la operación de modulación”. Por tanto, el pintar estratificado y catastrófico que “sexualiza” el plano, no igualándolo en todos sus puntos, hace que Fondo-Figura-Color se entre-tengan produciendo LA PINTURA.

CGA: Una vieja disyuntiva la de situar la relación entre fondo o figura, una ecuación que nunca se resuelve. En realidad es la misma antinomia que existe entre clasicismo y barroco, entre la forma abierta o la forma cerrada. En el clasicismo las cosas son, y la claridad exige delimitar nítidamente la figura y el fondo. La relación que establecen fondo y figura para lograr la unidad del cuadro respeta siempre esta diferencia. Pero en el barroco, sin embargo, las cosas parecen ser, y el fondo y la figura se penetran, se integran, las sombras del fondo se unen a las sombras de la figura, las luces rompen la integridad de la forma, los contornos se pierden, las líneas tiemblan, aparecen y desaparecen…, todo está en duda, todo es un non finito. Se es barroco o se es clasicista no por una cuestión estética, sino espiritual. Y yo me inclino, o me reconozco, en el barroco, en el parece ser, en el conflicto permanente entre el fondo y la figura. Aunque a menudo intento negarme y siento melancolía por la unidad y claridad perdida... ¿Color? Otro conflicto.

Casi siempre me sobra el color, me molesta, y busco un no color, un cierto gris, o mejor dicho, una grisalla. Si me falta el sombra natural, o la tierra verde, o el negro humo, o el pardo, me siento indefenso frente al cuadro. Si un color me queda limpio, lo ensucio, lo quiebro, lo adultero. A veces me han dicho que mis cuadros resultan sordos, apagados o mortecinos, y creo que es verdad, pero… así es como me salen, así es como me gustan. Cada pintor tiene su color, su paleta, reflejo de su propia luz interior. Hay pintores solares y pintores crepusculares, o nocturnos. Pero claro, esto no es una cualidad de los pintores, todas las personas tienen su luz, ya sea cenital, oblicua, reflejada…, hay quien brilla y quien destella, que no es lo mismo, hay quien refracta y quien refleja. La dificultad de colocar un color junto a otro me resulta angustiosa. Y esa búsqueda, ese conflicto entre el fondo y la figura, entre el color y el no-color hace que todos mis cuadros sean finalmente cementerios de otros cuadros. ¿Qué puedo hacer? Pintar sin remedio

Paco Morales entrevista a Guillermo Pérez-Villalta (La Luna de Madrid, nº 1, noviembre de 1983)

La estancia en la pintura de Guillermo Pérez-Villalta

Pérez-Villalta enseña las pinturas de sus últimos años en las salas Pablo Picasso del paseo de Recoletos desde mediados de noviembre a finales de año. Y qué más apropiado para este primer número de La Luna que mantener una entrevista con uno de los valores más sólidos de la nueva pintura madrileña, aunque haya nacido en el Sur y lo sienta como suyo. Una conversación que empezó sobre una pintura concreta y acaba concretando sobre principios de la Pintura.

EL CUADRO

¿Cómo se llama este cuadro?

La Estancia.

¿Cuándo nace?

Bueno. Hay un momento primero del cuadro, como el más lejano, el más remoto, que fue un día en Málaga. Un momento con una especie de gran borrachera. Un momento muy particular mío en que cogí el cuaderno de apuntes que tenía al lado y garabateé un dibujo que en un principio se llamaba "Málaga es letal", que fue el primer título del cuadro. Luego se llamó "Vino amargo" y ha terminado llamándose "La Estancia". Ese dibujo se quedó en ese cuaderno y lo olvidé por completo. Es durante mi hepatitis cuando se gesta el cuadro, pues un día estaba mirando ese cuaderno y de pronto descubrí el dibujo y me devolvió toda la imagen que lo generó. Y cogí de nuevo el cuaderno y garabateé otros dibujos que sí son realmente el germen del cuadro. Lo primero no tiene apenas parecido con el resultado final. Hay un germen anterior y una historia posterior que es mi meditación durante los meses de cama. De él quedan los tres personajes que aparecen en el cuadro, dentro de una habitación en la que estaba yo en aquel momento con una historia muy dramática y muy sentimental. Había una ventana por la que se veía el Paseo Marítimo de Málaga, que en principio iba pintado a modo de tarjeta postal, sobre el muro, pero fue eliminado en la evolución del cuadro.

Hay dos personajes en un muro y otros dos, más corpóreos, en primer plano...

El cuadro es una disquisición sobre mi propia soledad, los otros personajes son recuerdos o son imágenes. No son reales. El único personaje real en aquel instante soy yo. Más que yo, la habitación, la estancia, el tiempo que transcurre en la estancia es lo exclusivamente real.

El simbolismo es bastante claro. El personaje que está tumbado-dormido es una reflexión sobre mi propio descanso durante la hepatitis. En estos momentos de estar tumbado yo imaginaba lugares placenteros o sitios y momentos agradables. Siempre imaginaba que era verano y que estaba en el sur. Que estaba durmiendo la siesta después de bañarme, y eso queda. El personaje está en bañador, en el bañador que utilicé ese verano. Y hace un poco de referencia a eso, al mundo ideal, o de la ensoñación o de la belleza o del placer en un sentido casi estético. El dejarte ir a ese lado como agradable y ataráxico de la vida... El otro personaje, que es el mismo, está representado como una figura de pasión. Está realmente inspirado en un Cristo sevillano que se llama el Cristo del Perdón o Cristo de la Misericordia, no me acuerdo muy bien, y hace referencia al lado sufriente, intenso, al lado mental, dramático por decirlo de alguna manera.

El personaje interior está en la estancia cerrada, bajo arcos, y el durmiente se halla bajo un emparrado al aire libre. ¿Es el mar el placer y la pasión lo construido?

No, no es necesariamente el mar, lo placentero es un sitio caluroso y agradable en el verano. Ese es el lado bueno. El otro personaje, que no es necesariamente el lado malo, representa lo pensante, que a veces me puede gustar más que el otro.

En el lado placentero hay una especie de bodegón, unas copas. Es de lo poco que queda, tal cual, de la idea originaria. La copa que está encima de la paleta hace referencia al abandono de la pintura por el placer vital. Para mí la pintura tiene que ver más con el lado sufriente, con el no vital. El hecho de pintar me supone siempre una pérdida de vida; del estudio para adentro, cuando pinto, la vida queda fuera, y la copa supone la vida. Pintar tiene un lado para mí incluso negativo. La mayoría de las veces pintas porque no vives.

El personaje sufriente se halla sobre un abismo representado por la fuga de las baldosas...

Se trata de dar la idea de depresión. La pérdida de tu suelo, de tu pie, esa cosa de la caída. Es similar al primer personaje del cuadro "La Primavera". Está cayendo, le faltan los pies... La parte del Ecce Homo estuvo dominada desde un principio por la escalera en espiral que tiene para mí un simbolismo muy fuerte y aparece en muchos de mis cuadros desde hace tiempo como referencia a la perpetua evolución hacia arriba. Con el proceso del arte, o con el de la vida, siempre estás dando vueltas hacia arriba sobre el mismo punto. Estás en el mismo sitio, pero cada vez tienes más experiencia, estás más alto. Esta escalera está pintada mal a propósito. Toda la perspectiva de la escalera es falsa, porque el punto de fuga de todas las líneas que la componen está en el corazón del personaje. Quizá la existencia de esa curva de la escalera me lleva a crear ese espacio curvo que hay detrás, que es el Templo, donde entra un extraño rayo de luz, un poco místico que cae justamente sobre el centro del círculo, que es el lugar sagrado.

Mientras el lado recto de la otra parte del cuadro es la idea mediterránea un poco tópica. No se sabe por qué pero la recta siempre es un poco tranquilizadora. La ortogonal funciona siempre como elemento claro; las coordenadas matemáticas son perpendiculares y sobre ello se monta la idea de un orden lógico.

Y la iluminación del cuadro, ¿qué papel juega?

Hay dos luces en el cuadro. Una que incide sobre el Ecce Homo, que es además la luz general del cuadro, por donde todas las sombras que se arrojan vienen dadas por esta luz, que es muy intensa, amarilla, una luz como de interior, de meditación. La otra, la que entra por la ventana es como el rayo de luz de las anunciaciones. No es la misma luz, es blanca, es una luz mística.

Además de estos dos personajes, que son tú, hay otros dos sobre el muro...

Los dos personajes del muro son personas reales, aunque estén caricaturizados. Entra aquí una iconografía muy del barroco español, el juego de representar a una señora como santa al hacerle un retrato. Aquí todos los personajes están jugando un poco a eso. Son retratos y están representándose a sí misinos, pero a la vez, representan ideas. El Ecce Homo es a la vez un Ecce Homo y soy yo. Y si no no tiene sentido la historia. El personaje desnudo del muro es báquico, o sacado de una bacanal. En la cuestión de las tres caras hay otro juego. Una mira hacia delante ignorando al personaje al que corona de espinas. Otra mira al frente y la tercera, que está dibujada en rojo mira hacia atrás, ignorando a su vez las otras dos. En el personaje báquico hay un cambio y es que cortina al otro con espinas, aunque también lleva una corona de pámpanos y hace referencia a la dualidad que hay en el amor entre el lado hermoso, agradable y vital y el lado sufriente, de pasión. Porque una situación amorosa siempre es doble.

El segundo personaje del muro, que se apoya en el primero representa lo transitorio de toda la situación y es el centro del cuadro, ya que el cuadro es en el fondo una divagación sobre el paso del tiempo. La sensación del infinito paso del tiempo en una habitación, que fue mi hepatitis.

Y el cordero sobre un arco iris...

El cordero tiene dos sentidos, primero como víctima que se inmola (el cordero pascual) y todo el cuadro es un tema sobre un personaje que se inmola, que soy yo, y segundo tiene forma de hígado y está pintado de amarillo, que es el lado sufriente del momento en que pinté.

El arco iris es accidental. Yo creo que en un cuadro intervienen siempre tres factores: lo meditado, lo accidental y lo inconsciente. Puede que yo haya meditado mucho todo el cuadro, pero lo accidental tiene gran importancia. Si en un determinado momento, yo veía que compositivamente a este cuadro le faltaba algo y en ese instante yo estaba eufórico y puse el arco iris como símbolo de la buena esperanza, pues tiene mucho sentido. Además une con una línea dinámica dos personajes, el motivo de las copas no lograba comunicar una zona con otra. Y si de pronto encuentras un elemento así, que además tiene mucho que ver con mi vida, me parece que es un hallazgo.

Todo el tema del cuadro es el tema de la pasión, del amor como pasión, y en este sentido el personaje plácidamente dormido es en el fondo el más estúpido de todos.

Fuera ya del juego iconográfico y representativo, hay otro juego técnico en las diferentes formas de pintar que se hallan en el cuadro.

Sí, claro. Los dos personajes míos son realistas, con dos realismos distintos. La figura sentada pretende ser más pintura clásica española, más barroca, más pensando en un Ribera o en un Zurbarán, y el personaje dormido está más en la línea de una determinada pintura académica del siglo XIX. De un Alma Tadema, de un Sargent, de un cierto Sorolla, que es la pintura que mejor pintó la realidad. Yo siempre digo que en el siglo XIX se pintó maravillosamente nada.

La parte del muro, aunque con las veladuras posteriores ha desaparecido algo, es una abstracción en toda regla. Pintada además "comme il faut", con brocha gorda y echando los chorreones de pintura. En los personajes del muro hay una reflexión sobre la manera de pintar de Kitaj, de cierta última pintura americana y de ciertos modos transvanguardistas.

Todo esto está representado, es algo que me encanta hacer, porque se supone que la pintura moderna es real. Que cuando se pinta sobre un lienzo es el lienzo lo importante, porque no hay intento de crear un espacio ilusorio. Y justamente al estar pintando en un muro, que además no es el primer plano estoy metiendo la irrealidad. Me interesa una irrealidad que se supone que es real. Una pintura de chorreón que no está realmente en el lienzo, sino en un segundo plano dentro del cuadro. El realismo supone un juego irreal y puedes hacerlo sin ningún problema.

Aquí, como en mucha de mi pintura, hay un juego, muy barroco español por otra parte, del cuadro dentro del cuadro, de la pintura dentro de la pintura. Esto es algo conceptual totalmente.

¿A qué proceso se somete el espectador al acercarse a una obra así?

El espectador tiene que hacer un trabajo mental. Se le dan bastantes pistas, eso sí, para que deshilvane la historia, pero ha de usar de su propio trabajo.

Hay una cosa que me he dado cuenta... el autorretrato del personaje sentado no es tan bueno, y eso despista un poco. Porque en el durmiente todo el mundo me reconoce y en el otro no, lo cual me da rabia, porque yo quería que la sensación de dualidad se notase inmediatamente. Pero hay datos para que la realidad más teorética se entienda. La parte más "íntima" no me interesa que se entienda y si se entiende, pues muy bien, porque esa es la que me ha motivado en principio a pintar el cuadro. Pero el resultado es el cuadro como tesis, la experiencia es el principio.

LA PINTURA

¿Qué tal eso que se denomina "la cocina"?

Ya te he dicho que el hecho de pintar me parece una pesadez tremenda, lo maravilloso es el írselo imaginando y ver cómo resuelves todos los problemas. Yo cuando pienso un cuadro, tengo una imagen primaria-primaria que está bullendo dentro de mi cabeza que es lo que quiero contar. Ocurre que no sé cómo pintarlo.

Hay un momento en que me surge la chispa pero no sé exactamente qué es. Veo la imagen plástica de esa obra, veo una distribución. Ese es el momento del garabato, quizá aún no muy concreto, pero si lo bastante claro para saber la distribución de las cosas. Hay veces, aunque pueda parecer formalista, que me viene una imagen plástica que no sé qué es, una imagen plástica puramente. Ese cuadro aún no lo pinto. Y llega un momento en que esa imagen aparece unida a algo que me afecta y ahí nace un cuadro. También me sucede exactamente lo contrario. Una idea que me afecta se convierte en imagen plástica, y yo la dejo bullir en la mente hasta que llega el momento del garabato, y empieza un proceso analítico puramente, de trabajo fundamental, para mí maravilloso. El momento de los bocetos es el más creativo, mientras voy distribuyendo las cosas, las voy dando color, aquí va esta forma, esta imagen va allá, este círculo se opone a este triángulo, esto pesa más que esto otro. El momento de labor propiamente de cabeza mientras vas comprendiendo que el cuadro ya está.

Luego viene la cuestión de pintarlo, en donde interviene la frescura o pesadez de la materia, la intensidad del color, la textura... Me he dado cuenta últimamente que yo la pintura-pintura la encuentro un poco ñoña. Viendo la exposición de Bonnard, que es una buena y maravillosa lección de pintura te preguntas: ¿Hay algo aquí?

La idea es lo primero, y es válido, para las Artes en general, lo segundo; el garabato, para las artes plásticas en particular, y lo tercero; la ejecución, es lo moderno, el placer de la pintura, la pincelada, la soltura... A mí me parecen la mayoría de las veces puras necedades. Dices: Sí, sí, efectivamente es un cuadro muy fresco. Yo me pongo delante de un lienzo con un brochón y pinto cuadros muy frescos, maravillosos (yo lo sé hacer) de muy buen color y bien hecho..., pero es que eso a mí no me interesa. Prefiero que me quede un cuadro torpe, porque está lleno de dudas, de problemas y de agarrotamientos. Eso que se llama "fresco" y "lleno de pintura" a mí me parece bastante antiguo.

¿Es acaso la pintura para ti algo gratuito?

No. Lo mínimo que se le puede pedir a un pintor es que sepa pintar, y a partir de ahí ya veremos. Que un cuadro esté bien pintado no quiere decir que sea un buen cuadro. Los del XIX pintan como dioses, pero ¿qué pintan?... Es que no hay nada en esa pintura.

Cuando yo me pongo a pintar en el lienzo, hay casi una especie de acto reflejo.

Voy cogiendo los colores sin pensar: Este color es, este color no es. Es más sencillo. Si vas a pintar algo que está recibiendo una luz de sol poniente ya sabes que es un amarillo-naranja, y sabes cómo va a ir pintado eso. Sabes que para las sombras hay que ir poniendo unos pigmentos que normalmente serán violáceos-verdosos porque para la luz son amarillo-naranjas. Se sabe que las formas cuando se alejan van difuminándose. Hay una serie de reglas que están como adquiridas... Cuando tú conduces no estás pensando si metes la primera o la segunda, o si aprietas el embrague o el acelerador. Vas conduciendo. Sólo hay que pensar el itinerario antes de emprenderlo.

Lo que pasa es que uno no es tan buen pintor. Yo me encuentro con miles de problemas que no sé resolver. Y eso es parte de la maravilla que es pintar un cuadro, si no, seria aburridísimo. Ya te digo que pintar me interesaría bastante poco si no fuera por esos problemas. Cuando ya sé pintar algo, dejo de pintarlo inmediatamente, porque ya lo sé pintar. Tengo un proceso de escalera en espiral, por el cual voy aprendiendo nuevos datos que añadir a mi bagaje. Con el tiempo, y si no me cobijo en una terrible depresión terminaré pintando bien, por ahora voy tirando. Tenía un terrible problema a mediados de los 70; ni puta idea de cómo pintar figuras. Me he pasado los últimos años con la figura humana, olvidando la perspectiva, que ya domino. Sé crear unos espacios de una archicomplicación tremebunda, pero no me interesa. Sin embargo el hecho de enfrentarse en 1983 a una idea de anatomía que no sea representativa, sino expresiva, o plantearse el escorzo de un nuevo modo me hace seguir pintando.

Hay varias maneras de plantearse la figura. La más sencilla sería "a lo Hockney". Consiste en hacer una fotografía de la persona y pintar algo muy suelto basado en una representación realista previa: la fotografía. Para mí esto sólo es interesante en los momentos en que te interesa dar esa connotación específica. El primer cuadro donde me planteo algo así es "El pintor y la modelo" de 1975, en el que aparezco yo de espaldas pintando (pintado de un modo realista) una mujer representada de modo caricaturesco, una figura femenina que es como un Picasso de cachondeo. No podemos repetir el cubismo porque ya está hecho, podemos tenerlo en nuestro bagaje, pero no repetir el mismo proceso analítico-disgregador que ya hizo Picasso. Bueno, pues esa primera figurita, al hacer ese proceso aprehensible a los ojos, fue un rollo enorme de meditación, porque me planteé una figura realista que no era tal.

El siguiente paso viene en "El discurso de la verdad", donde hay un personaje con los pies muy pequeñitos y una serie de deformaciones espaciales dentro de la figura que me alucinaron muchísimo. Me encontré en ese cuadro con la solución al problema de cómo expresar un espacio únicamente con la figura. En el cuadro "Personajes a la salida de un concierto de rock" vuelvo de nuevo al lado picassiano que me interesa menos en sus resultados finales. A partir de "El discurso de la verdad" vuelvo a mirar intensamente la obra de los manieristas, Pontormo sobre todo, y me di cuenta de lo que quería hacer con la figura humana. En "La melancolía", el cuadro del Museo de Arte Contemporáneo, llegó por primera vez a figuras que son naturales e innaturales a la vez.

¿El mero acto de pintar te divierte?

Exclusivamente el oficio me daba placer hace unos años, me lo pasaba muy bien. Ahora me interesa el proceso mental de la pintura. No me interesa la pintura de acción. Pollock y todo eso son como un desenfreno, como una orgía y a mí no me dice nada la pintura aniquiladora, sino más bien una pintura que funcione como un rosario. Vas diciendo "ora pro nobis", "ora pro nobis" veinte veces, como algo tántrico y mientras, una parte de la mente te va funcionando maravillosamente.

Para que me surja un cuadro me tienen que pasar cosas, y a partir de aquí empezar a generar el pensamiento. Pero si me dedico a pintar y no me ocurre nada, mi pintura no existe ni puede existir. Echo en falta la pintura que a la vez me dé vida.

LA EXPOSICION

¿Qué diferencias hay en tu obra desde tu última exposición en Madrid?

Hay un ciclo que comienza en el primer cuadro de la otra exposición "San Jorge matando al dragón" y que acaba en el "Jasón” que es el punto central de ésta. Es un ciclo muy coherente, que va siendo cada vez más introspectivo hasta llegar a unos grados mentales exorbitantes. A partir de aquí se produce un cambio fundamental en mi pintura y en mi vida, y empiezo a trabajar de un modo totalmente distinto. Los primeros cuadros de esta exposición tienen que ver mucho con la última. "La noria" es una meditación sobre el mundo artificial frente al natural. Es un personaje que bebe agua de la noria, y no del río. "Los augurios y el azar" va sobre la relación tiempo-orden y sobre lo que puede haber de orden en lo casual. Luego hay un ciclo que iban a ser tres cuadros y se quedan en dos, "Ícaro" y "Faetón" que tratan sobre los peligros del artista, fundamentalmente sobre el más grave, que son las elucubraciones del propio artista al ir buscando cuestiones cada vez más complejas.

El peligro de locura que eso puede conllevar. De aquí paso a "La melancolía", que es el final de este ciclo: la meditación artística acaba siendo la melancolía, y de la melancolía surge el arte. La melancolía es muy difícil de explicar, es un estado que no es ni euforia ni depresión.

Estos devaneos terminan siendo el cuadro del "Jasón" con el que tuve la visión clara de para qué servía la pintura. Desde entonces la pintura se convierte para mí en un proceso de conocimiento. Te vas trasmutando con ella y acaba siendo el soporte de tu evolución. Ya la pintura no tiene sentido ni siquiera como elemento de producción de placer. Sólo queda el hecho de que yo "veo" ahora más que hace tres años. Y a partir de saber qué es la pintura empiezo a hablar con ella y a saber cómo puedo manejarme apoyándome en ella. ¿Y de qué voy a hablar?... Pues voy a hablar de mí, de lo que me pasa. Aquí pinto "La Primavera" que es el primer cuadro en que empiezo a contar mi vida utilizando una serie de iconografías y de elementos pictóricos.

Ahora sólo me mueven las cosas que me producen chispa, me mueve la Pasión. El Hecho Artístico y mi propia vida se han convertido en algo único. Ahora vivo en mi propia "Estancia".

PACO MORALES, La Luna de Madrid, 

nº 1, noviembre de 1983, pp. 21-23.

"Goya, pintor de Madrid" de Eduardo Chicharro (hijo) (ABC, 30/04/1946)

Eduardo Chicharro Briones

Goya, pintor de Madrid

Goya no puede ser separado de su época. Verdaderamente nadie puede ser separado de su época; pero muchos hombres han plasmado ellos mismos su época, que llena una época; pero esa época suya era, en la España de esos días, tan plana, tan desprevenida, tan sin supervivencia, en una palabra; tan pequeña...

Cuando vivía y pintaba el gran pintor aragonés, otros genios andaban esparcidos por el mundo; en esa era de evolución, más de pequeño génesis que de evolución, en muchos sitios del mundo se trabajaba para cambiar la cara a la tierra; en España, no.

Es decir, algo se hacía, logró hacerse poco después: contener a Bonaparte. Mas este triunfo, importante en verdad, no se sabe si más importante por el lado material o por el moral, no pasaba de ser un gesto extremo de lo pasivo: tan pasivo se puede ser, que se vuelva uno sumamente activo si se le quiere sacar de su pasividad.

Muy conocido nos es ese período de la historia política y espiritual de nuestro país, y podemos ahora hacer justicia a algunos elementos, a tres que salen airosos, personales y separados dignamente de la época; el pueblo de Zaragoza y el de Madrid, el pueblo en furor, desenterrando la estirpe más generosa; el poeta Moratín que, si no hace mucho en lo constructivo, lo hace en lo intelectual; y Goya. Y Goya que, muerto sin trascender con su enorme esfuerzo a la evolución anímica o del sueño, vive produciendo una obra grandiosa. Por eso este hombre, más que nadie, coincide con su época, la retrata y la enriquece. Nuestro extraordinario doctrinista Eugenio d’Ors nos dice que antes de merecer Goya el epíteto de “español” es merecedor del de “universal”. Y, en esto, al hacer la jugada estratégica, rehúye d’Ors del lugar común. Otra cosa nos dice d’Ors [:] que el “goyismo” es un fenómeno espontáneo. También en esto hay que saber discernir. Sin Goya no habría habido goyismo, pues no se nos hubiera ocurrido llamar a la españolada de Carlos IV, ni a la mayor crisis del afrancesamiento en lucha con la solera celtiberoarabelatina; ni al endeble gesto de liberación de lo Pedante en una época de decadencia, majo-íbero-barroco–moratino-decadentismo... No cabe más que bautizar el fenómeno como “goyismo”, o decir que, en España, esa época es Goya.

Si Goya es merecedor de que su universalidad sea tenida en cuenta, vemos inmediatamente que dicha universalidad se transforma en fecundidad, pluralidad, adaptabilidad, humanidad; mientras si, modestamente, con un sentido realista, contemplamos a este baturro como genio español, no podemos por menos de reconocer que, lo mismo por sus dotes positivas, y negativas—que las que puedan discutírsele son bien españolas—como por el documento que constituye su obra, no existe pintor tan español como él.

Se ha tratado de avecinar la imaginación de Goya, creadora de monstruos, a las análogas sensibilidades teutónicas, anglosajonas y galas. Nada menos cierto que semejante tópico. Nada tiene que ver la producción negra o satírica del maestro español con el mundo dantesco (el cual pudiera ser alemán, en parte, como ya se ha intentado demostrar) con la sensibilidad de un Grünewald o un Durero, con las abstracciones a lo Hoffnann, con la creación novelesco-poética de Poe o con la gracia algo gorda y descomunal del autor de “Gargantea y Pantagruel”. En cambio, ¡qué bien vemos a Quevedo en Goya!, y a Santa Teresa, y al Cid, y al Quijote, y al Greco... Veamos otro ejemplo, tal vez en lo de mayor vulnerabilidad en Goya: sus cartones para los tapices. En esa obra, más ligera al ser más juvenil, no nos molestan pobrezas de dibujo, no ingenuidades demasiado palpables, no peligrosos desmanes hacia un gusto dudoso; tanto menos encontraremos ningún servilismo ni imitación hacia escuelas extrañas. Lo único que puede hacer mengua a esa obra, le vemos en la sangre de esa mezcla deliciosamente sugestiva que es la de lo andaluz con lo castellano.

El fruto de esa mezcla de que hablamos reside en Madrid. La capital de lo picaresco, cortesanía intrigante y Nobleza que desciende hasta el pueblo, no puede ser sino Madrid. Goya lo sintió, lo expresó y lo padeció. Más goyesco es Nápoles que griego o veneciano logre ser El Greco. Goya es pintor de Madrid corno Theotocopuli es español. Goya viene a Madrid y Madrid le ata; y él le descubre, inventando luego a Madrid. A la Villa y Corte se sacrifica, y la capital le hace hijo suyo predilecto y le levanta en palmas. Goya pasa por Italia, pero para él, Roma no doma; de la pintura que ve allí, de la pintura mundial, no quedan en Goya más rastros que las inevitables coincidencias debidas a su genio pictórico.

Además, ¿por qué no reconocerlo?, la capital de España no tiene grandes hijos entre los pintores, no posee las riquezas monumentales que engalanan a otras ciudades españolas, no exhibe restos arqueológicos, pero ha tenido a Goya. Goya eligió a Madrid, honrándole más tarde, y Madrid hizo a Goya.

Eduardo CHICHARRO (hijo)

ABC, 30 de abril de 1946, p, 11

"Pintura en la poesía de Juan Eduardo Cirlot" de Enrique Andrés Ruiz (Cuadernos Hispanoamericanos núm. 503, mayo 1992)

Juan Eduardo Cirlot con Enrique Tábara en su estudio c. 1960.

Colección Manuel Gimeno.

Pintura en la poesía de Juan Eduardo Cirlot

A Julia Barella

Tengo entre las manos un extraño libro. Lo componen doce sonetos impresos sobre un duro y rugoso papel, cuyos cuadernillos plegados no han sido siquiera cosidos. Se trata de El poeta conmemorativo que Juan Eduardo Cirlot dio a las prensas en Barcelona y en 1951 para reunir, como el título sugiere, algunos homenajes cuyos tributos le habían seducido. En la última página consta la firma autógrafa de Cirlot y el anuncio de la escasa tirada, reducida a cincuenta ejemplares. Como otras veces, la edición está extremadamente cuidada, reservados los cortes del papel sobre el que se estamparon los sólidos tipos bodoni. No en vano, este libro pertenece a la colección El libro inconsútil y su publicación salió de las manos que atestiguan el esmero de la imprenta, las de João Cabral de Melo, impressor, quien por esos años desempeñaba algún cargo consular en Barcelona y dedicaba parte de sus ocios al juego tipográfico.

No sé en qué ocasión cuenta Joan Brossa como conoció a João Cabral en 1949, a través de Rafael Santos Torroella, pero lo que sí parece seguro es la influencia que el diplomático y poeta brasileño ejerció sobre él y sobre Tápies, en pleno despegue del «Dau al Set» y tras prolongadísimas conversaciones que condujeron a un cierto abandono de la inicial estética practicada por ambos, de marcado tinte hermético-postsurrealista, para abrir caminos de mayor compromiso histórico y social que probablemente adeuden su inclinación realista —frente al magicismo anterior— al marxismo de Cabral y a aquellas largas charlas. El propio Cabral presentó el libro de Brossa Em va fer Joan Brossa (Barcelona, Cobalto, 1951) con un prólogo en el que insistía sobre el nuevo rumbo, acaso inspirado por él mismo, que rechazaba el formalismo de la vanguardia —«la magia de cartón piedra»— en pos de «hacer regresar el arte al tema de los hombres». «Este libro de Joan Brossa reúne los primeros pasos del autor en el sentido de realizar una poesía ampliamente humana. Más ampliamente humana, es decir: con el enorme tema de los hombres», venía a decir Cabral sobre el libro en el que Brossa iniciaba su deriva en un momento en el que Tápies comenzaba a adentrarse en otros territorios con pasos que guardan alguna semejanza.

João Cabral de Melo

Pues bien, entre las doce composiciones del librito que vuelvo a hojear, hay una dedicada al estío; cinco a Heráclito, que dan fe de la advocación presocrática del autor; dos a Giocasta Kusrow; tres a Homero y la última a Salvador Dalí. Algunos temas de Cirlot recurren, se cuelan una y otra vez entre los versos. Con respecto al tercero de los homenajes podemos recordar cómo, tras descubrir el crimen a que le había llevado la fatalidad, Yocasta, la madre de Edipo, se suicida, y Edipo se arranca los ojos, como a través de la leyenda clásica hemos aprendido a pesar que desde entonces casi todos los demás elementos de la tragedia bailan con una multitud de variantes. Unos años antes, el poeta había escrito En la llama, uno de los libros donde se recogen algunos de los poemas fundamentales de su obra y, entre ellos, «El Salmo de la batalla», que comienza precisamente con el verso «Ha llegado la hora de arrancarme los ojos». El libro reunía diversos poemas que giran en torno a la figura de la mujer, al seno oscuro y terrible que es, a veces, el de la muerte y, en ciertas ocasiones, en torno más directamente, de la madre. El que cierra En la llama es otro salmo, «Salmo de la desolación» y en él se repite aquel verso para después concluir: «Yo soy el más culpable, dejadme junto al muro:/ Ha llegado la hora de las lamentaciones». También un buen amigo de Cirlot en la Barcelona de los años cuarenta, Julio Garcés, estamparía sobre la primera versión de uno de sus mejores poemas, «Pájaros tristes», otra dedicatoria parecida, esta vez a Giocasta Corma.

No he podido evitar la sugestiva divagación a través de la tragedia tebana a que invitaba la alusión a la madre de Edipo y esposa de Layo. Pero volvamos a nuestros pasos. No es ese el soneto al que, dentro de los agrupados en El poeta conmemorativo, nos vamos a referir. Se trata ahora del último de ellos, el dedicado a Salvador Dalí. Y es que quien dedicara casi toda su vida a recorrer los intrincados roleos del arte de su tiempo y de otros tiempos; quien escribiera el «Diccionario de los Ismos», «La pintura abstracta», «El informalismo», «El mundo del objeto a la luz del surrealismo», «El estilo del siglo XX»,...; quien nos dejara algunos de los libros imprescindibles sobre algunas de las imprescindibles figuras del arte moderno y contemporáneo español («Miró», «El arte de Gaudí», «Significación de la pintura de Tápies», «Picasso, el nacimiento de un genio»,...); quien, en fin, fue compañero y amigo de los artistas de la vanguardia española de los años cincuenta y sesenta y formara parte con algunos de ellos del histórico grupo «Dau al Set» (Brossa, Arnau Puig, Tharrats, Ponç, Tápies y Cuixart, Barcelona, 1948) no abundó, sin embargo, en la mención de referencias concretas a esta actividad y a estos nombres en el otro misterioso territorio por el que sigilosamente iba avanzando su poesía. Quizá ese soneto a Salvador Dalí sea la única alusión explícita a un artista contemporáneo que incluyera Cirlot en la selva de alusiones, indudablemente acrónicas, que puebla el escenario majestuoso de su poesía. Bueno, la única no. Veremos los poemas dedicados a la pintora Montserrat Gudiol y también la «Oda a August Puig». Pero este soneto a Salvador Dalí describe un yermo particularmente querido para algunos surrealistas que no abandonaron la descripción figurativa de la imaginación visionaria, como Dalí y, por supuesto, como el más paradigmático pintor de las dormidas y desoladas playas surreales, Yves Tanguy: «... en los grandes paisajes calcinados/ (...)/ En las planicies secas y desiertas, / en los osarios desencadenados,/ en los cielos agudos y parados/ sobre las planetarias costas muertas». Ese mundo de «latencia total» que es como Bretón, el juez, caracterizó el representado por Tanguy, recuerda fielmente el paisaje premonitorio de una edad futura, posterior a un gran desastre, a la última guerra tras la que el universo es el pleno sol cegador que calcina los huesos rotos y los campos yertos de la visión apocalíptica. El surrealismo, así, introduce en la muerte, que «es una sociedad secreta», como se complacía en afirmar el propio Breton en el Manifiesto de 1924. El surrealismo recoge el testigo del romanticismo postrero, la fiebre de Nerval («El sueño es una segunda vida») y la efusión de la imaginación y de la fantasía en la vida real, asolada por aquel Gran Desastre. El surrealismo es el último nombre, quizá, del arte que refleja un mundo de la conciencia ofrecido a la representación de la vista, la última máscara de la imaginación tras desprenderse de Dadá y antes de que fuera arruinado por la crítica y los medios instrumentales de su quehacer, como ha ocurrido, a la postre, hasta atrofiar cualquier brote original de la tarea artística en el siglo XX. El más poderoso, el más vivo en su muerte de los movimientos contemporáneos.

En el soneto de Cirlot a Dalí se rinde homenaje a esa representación clara, a esa figuración exacta de un mundo último. Bretón, no obstante, dispondrá el anatema, más amigo ya del espíritu del siglo que del espíritu sin siglo del surrealismo y desterrará la obra de Dalí, «desfavorecida por una técnica ultrarretrógrada (vuelta a Meissonier) y desacreditada por una indiferencia cínica con respecto a los medios de imponerla». Es obvio que a Bretón le preocupaba, sobre todo, los medios de imposición. Ese es precisamente el espíritu del siglo, no el vuelo de la imaginación fuera del tiempo que alentó el alto territorio de los aires surrealistas.

De la filiación surrealista de Cirlot se ha escrito también lo suficiente. En la nota biográfica, sucinta y seca, que quizás él mismo escribió y que acostumbra a aparecer en las recopilaciones de sus versos (Nacido en 1916. Estudios en los Jesuitas. El maestro Ardevol le introduce en la música. En los años cuarenta y cincuenta toma contacto con el surrealismo y el simbolismo,...) se atribuye su bautismo surrealista a la estancia en Zaragoza y a su amistad con Alfonso Buñuel. ¿Quién es Alfonso Buñuel? Hermano de Luis y nacido en la capital aragonesa, Alfonso Buñuel es pintor, cuya carrera se divide en el antes y después de su periplo parisino. De allí volverá deslumbrado por los collages de Max Ernst y dedicará su obra a la minuciosa elaboración de imágenes alucinadas, compuestas por una taracea de materiales de muy diversa procedencia que se ensamblan en aquella técnica en la que Ernst sobresalió como fundador, al menos del característico modo en que se manifiesta el collage surrealista. Max Ernst fue también «despedido» por Breton en 1957. Por su parte, Alfonso Buñuel, sin apartarse un ápice del sendero marcado por Ernst, forma parte de la breve nómina del collage español, junto al vasco Lekuona y a la faceta dedicada a este procedimiento en la obra del más particular de los tres, el mismísimo Benjamín Palencia. A otra guerra pertenecen los delirios, deliciosos y también febriles, de los carteles que en 1927 compusiera Ernesto Giménez Caballero.

Hay algo en el surrealismo que lleva a Cirlot a darle cobijo bajo el techado de su poética. Aún más, a encontrar en el horizonte alumbrado por él, piedra de toque y losa precisa sobre la que tañer su canto. Ese surrealismo es aquel cuya disparidad de elementos asociados no se resuelve en un resultado fragmentario ni en un proceso automático debido al abandono de los hilos de la conciencia, ni en una homogeneización de esos mismos elementos por la mano de la arbitrariedad. Diríamos que en Cirlot se produce una inversión del plan surrealista. Una traición, hubiese dicho Bretón, como la de Dalí y la de Ernst, como, al cabo, la de Tanguy. El fondo abisal de los sueños es llevado a la superficie de la obra —a su voz— por un rígido brazo guiado por la conciencia y por el pensamiento. Nada más lejos, hablando de caracterizaciones de la modernidad vanguardista, que el rompecabezas de Joyce, del de Eliot, del proteico camaleón picassiano, de Stravinsky o de Satie, con los que Mario Praz componía el gran cóctel de la primera mitad del siglo. En Cirlot no hay un abandono de los frutos de la analogía al juego estéril de la nada. En Cirlot hay pensamiento, un pensamiento y una idea que incesantemente empujan al artista a la elaboración morosa y detallada de un mundo grávido y compacto. En Cirlot hay conciencia e intención precisa. Hay, por decirlo de manera más antipática, una emergencia del contenido.

Alejado de la crítica ideológica de Breton —más bien en sus antípodas—, de la solemnización del desvarío dadaísta, de la huida o ausencia del significado sustituido por la presencia sorda y yerta de la materia, en Cirlot hay un pensamiento que es pasión por la figura, que es búsqueda —quête— de una figuración. Ahora recordaremos el soneto dedicado a Montserrat Gudiol, hija de José Gudiol, quien figura en el reparto de introductores de Cirlot en las varias sabidurías, en este caso en el arte medieval, poema publicado en 1971, igual que la «Oda a Montserrat Gudiol», «pintora de una figuración interior», en la que Cirlot acosa y acecha una definición de la pintura, enumera una serie de posibles formulaciones conceptuales sobre la tarea del pintor. Del largo poema se pueden entresacar versos como estos:

Pintar es sollozar sobre la rosa

blanca contra los muros que no mueren.

Pintar es arrancarse de los límites

y perderse en las brumas del anhelo

…

Pintar es renacer donde las brisas

harán con las estrellas un destello

…

Es convertir en zonas de belleza

las aterradas floras del espacio

…

Pintar es alumbrar lo necesario

…

Pintar es conceder a lo de fuera

todo cuanto en lo dentro se desvive

…

Pintar es enterrar en unos lienzos

la voz de los suplicios (...)

Pintar es entregar lo que se entrega.

…

Pintar es lamentar que con lo eterno

el tiempo no se sume y con lo amado.

Pintar es estar triste como el cielo

en los ocasos grises que palpitan

…

Pintar es desgarrar la consistencia

con que lo real parece ser de veras.

Pintar es implantar la eternidad

en lo que se deshace y desvanece.

Pintar es compasión ante lo que

parece ser el ser siendo tan sólo

niebla que se concentra y se desune.

Pintar es desgarrar y es congregar.

Pintar es transmitirse, haber quemado

todo cuanto no puede persistir.

Pintar sobre la rosa es sollozar

y fundarse en las brumas del anhelo.

En este poema se encuentran claves suficientes para dar con el lugar en el que la poética de Cirlot y sus ideas sobre la pintura se abrazan. El punto en el que su verdadera concepción del arte y su más entrañada y personal vocación lírica se encuentran. No será fácil dar con ello mediante el rastreo de su obra crítica, por más que una y otra vez esté su trabajo salpicado de iluminaciones poéticas o mezclado con ellas, ni a través, en el polo opuesto, de sus estudios de simbología histórica, nacidos precisamente de la vocación arrebatada de su poética. En muy escasas ocasiones, y este poema es una de ellas, la poética de Juan Eduardo Cirlot se manifiesta explícitamente sobre otro arle que, sin embargo, reclamó una parte muy importante de su tiempo y su dedicación hasta el punto de que el nombre del poeta ha sido y quizá siga siendo ante todo, el nombre de un crítico de arte. «Pintar es arrancarse de los límites». Esos límites son los de la cotidianeidad, los de la «casivida», los del mundo muerto e inmóvil, los de la Gran Noche desolada que ha abierto un hondo y radical abismo, una ancha escisión entre los petrificados paisajes de la vida muerta y el canto que resuena en el interior de su cerebro vivo, como él mismo atestiguó en el final de «Un poema del siglo VIII». «Pintar es conceder a lo de fuera/ todo cuanto en lo dentro se desvive». Se plantea aquí la médula del conflicto que ha dado lugar a las vías por donde durante siglos circuló la metafísica occidental. La rotunda separación de la exterioridad y la interioridad, la apelación que la filosofía ha establecido primero a una idealidad presente (que culmina en Hegel) y luego a una idealidad ausente (Heidegger), con el fin de salvar la realidad amenazada por las contingencias de la muerte, es el territorio conceptual del que parte el pensamiento de Juan Eduardo Cirlot. Salvar lo de fuera, salvar la realidad exterior, la vida, por su advocación a una instancia superior espiritual que en Cirlot y en su tiempo ya es ausencia, es el cometido del poeta y del pintor, la tarea agónica que le convierte en héroe. Su método será, pues, el de la interiorización del mundo mediante la que quedará borrado el abismo separador.

Montserrat Gudiol

En la «Oda a Montserrat Gudiot» el anhelo de esta figuración interior tiene una formulación expresa y determinante. ¿No fue este el anhelo de Rilke? ¿No es Rilke quien, soplándonos al oído el mensaje heideggeriano, nos va a dar la pista del pensamiento y, más concretamente, del pensamiento estético —del gusto artístico— de Cirlot? Rilke, en quien se encuentra el deseo esencialista del ser de Heidegger, del «ser para la muerte» construye sus figuras —sus ángeles y sus héroes— no sometidas a los dictados del «mundo interpretado», sino a la pura acción más allá —o más acá— del bien y del mal que atraviesa la corriente entre los reinos de los vivos y los muertos que ya no están separados. Ese ser es la instancia superior que Occidente construyó para salvar la vida sometiéndola, sin embargo, como en su crítica recuerda Emmanuel Levinas, a una totalidad ajena, separada, radical y definitivamente perdida. Perdida en el tiempo, rastreada en los fragmentos y ruinas que encuentra la memoria. Y perdida antes de nacer a la muerte viva, hasta que encuentra en la obra su prolongación y en su sucesión humana, como si de un purísimo barroco se tratara, el signo de una eternidad. Quien a su padre dice: «Sabes que tengo espadas, pero están/ tan muertas como yo...», dice a sus hijas y a su mujer: «Así me sobrevivo en mis tres rosas».

Queda su voz y su obra. La voz que pronuncia los nombres crea el mundo. Cirlot dedica varios poemas a Orfeo y precisamente en el «Canto de la vida muerta» —« ¡No es la muerte! ¡La muerte era la vida!»— el poeta entona el homenaje al misterio.

Yo soy el extirpado de los tiempos,

el arrancado en vilo de la vida.

El poeta está arrancado, perdido, está fuera de aquella totalidad anhelada, y de su dolor, de su amor y su carencia nacerán, paradójicamente, el canto y la acción, su movimiento y, con ellos, el larguísimo poema que dedica a una figura, a una representación que como la de cualquier mito es de antes y de después y de ahora, a un cuerpo que es encarnación de la voz y conclusión del proceso de la interiorización de su deseo. Una figura que es el vellocino alentador de su búsqueda, disuelta al final en un sueño. Se llamó Eurídice. Se llamará Bronwyn, Daena.

Esa búsqueda que emprende Cirlot es la búsqueda del sentido, se hubiese dicho hace veinte años. Del sentido corporalizado, carnalizado y, sobre todo, visualizado en una figura. Y la búsqueda del sentido es la búsqueda del ser, vendrá a decir en sus «Sueños». «Pero el ser carece de sentido porque ya tiene la totalidad del ser». Este es el sentimiento propio, me complace insistir, del individuo extraño a la totalidad, protagonista del idealismo desde Platón a Heidegger. El que dio lugar al existencialismo y el que trató, como antes recordaba, de poner en duda Levinas en su Totalidad e infinito. La tarea del artista, de Heidegger, de Rilke y de Cirlot es la interiorización de la totalidad en la que cree y a la que persigue hasta que se borre la distancia, final del proceso tras el que emergerá una nueva y antiquísima región fuera del tiempo donde viven los seres de una figuración espiritual. La vida es carencia y el amor el signo manifestado de esa carencia a través de deseo. Sea como sea, en esas está Cirlot. «El arte es necesario —dirá— en la medida que facilita sucedáneos de ciertas de nuestras carencias dominantes». La vida es carencia, por eso es dinamismo. En cierto modo es el pensamiento más opuesto a cualquier clasicidad. En gran medida, la devoción de los románticos visionarios, de sus discípulos, los surrealistas, del simbolismo con cuya estética indudablemente comulga Cirlot, y, en general, de todas las fugas a mundos perdidos ti anegados en las nieblas del tiempo, corresponde con clara simetría a este pensamiento de la separación y de la ausencia, de la esencia y del ser que se refugia en lo maravilloso y en el sueño tras su desaparición de los campos de la historia, del espíritu, única esperanza para la recuperación de la arcadia aquella. Porque, después de todo, ¿hay finales de la historia antes del idealismo romántico? ¿Hay espíritu —en su problemática y poco pudorosa reunión con la estética— antes de Hegel? ¿Hay estética?

No en vano, el poeta Juan Eduardo Cirlot, aún correspondiendo del modo más ceñido con su gran secreto de poeta isla, de poeta extraño, raro, compartió, aquí y allá, algunas preocupaciones con otros poetas y, muy extremadamente, lo que no son sino angustias de su tiempo. No es de extrañar que los Nueve Cantos a Diana, del Ridruejo de los primeros años cuarenta, sobrevuelen recurriendo en tres motivos, Intimidad, Figura y Ausencia, y que en las Elegías, escritas a la sombra de Hölderlin y de Rilke, se encuentren versos que pudiéramos haber encontrado perfectamente en Cirlot:

Porque la Edad de Oro, cuando se ha desterrado del tiempo

espera en el espíritu a que el hombre regrese

y como una secreta y mágica armonía

va vertiendo a sus formas cuanto en el mundo yace.

Ridruejo, quien escribió algunos poemas dedicados a la pintura, a la de Pancho Cossío, a la de Palencia y a la de Tápies, conoció a Cirlot en Barcelona y así lo recuerda César González Ruano en su Nuevo descubrimiento del Mediterráneo. Y Carlos Riba, cuyas Elegías de Bierville son aproximadamente del mismo tiempo que las de Ridruejo (el momento en que comienza la producción poética de Cirlot) y en las que el traductor que fue de Hölderlin y de Rilke agota las posibilidades líricas de un pensamiento obsesionado por la memoria, por la Arcadia perdida y por el origen, por Orfeo, por el ser y por la esencialidad, en cuya ocasión de manifestarse reside la sospecha de una esperanza que calma la angustia de la huida de los dioses. Rilke, Ridruejo, Riba, buena tríada de poetas para invitarnos a dar vueltas al mismo fonema que comienza sus nombres y a la juguetona posibilidad de un cirlotiano poema aliterativo. Esta filiación en las amistades por Rilke no viene, por fin, sino a cuento de establecer un cierto Zeitgeist que inspiró a ciertos poetas coetáneos españoles y que modifica la situación de Cirlot mitigando su aislamiento, o mejor, el aislamiento de su poética, pues que su nombre y su poesía anduvieron y andan aislados permanentemente. Todo resurgimiento de Cirlot es siempre relativo.

Ya podemos decir que el pensamiento del poeta Cirlot es, pues, el siguiente: «Estoy apartado, desterrado de la totalidad. Mi alma siente la carencia de lo que, en definitiva, es la vida. Esta carencia espolea al deseo, signo de mi amor, y me lanza a la acción de la que mi voz es testimonio y mi canto la espada que sesga la cabeza de la discontinuidad y la separación. Por ellos voy a la búsqueda de la vida que eternamente renace de la muerte donde ha encontrado el seno de su sueño y su ocultación; donde espera continuamente anhelante y entregada a la fe en su resurrección. En ese camino sólo encuentro restos, ecos, vestigios y ruinas de ciudades perdidas, de batallas olvidadas que resuenan en su música olvidada y en la interiorización de mi espíritu; fragmentos que son muerte también, muerte y, sin embargo, materia en la que yace el mismo espíritu de la totalidad, solícito a mi voz y a mi brazo a través de los cuales volverán aquellos a su ser, a su centro radiante y a su vida».

En este pensamiento late el acervo de aquella línea del pensamiento metafísico occidental de la que hablábamos. Con él, el sentimiento idealista y romántico por la huida de los dioses y de la antigua edad. Con ellos, Heidegger, la interiorización rilkeana y la búsqueda de una figuración espiritual. Pero, cuidado, como en todo poeta grande, la idea de Cirlot, su pensamiento, no explica su poesía. Es más, su poesía nace del exceso que sus versos y el territorio creado por ellos supone sobre ese mismo pensamiento. Sin él, sin su tensión, su obsesión y su angustia, no hay poesía. La poesía, es obvio, no es el pensamiento. Pero sin pensamiento, no hay poesía. La poesía de Cirlot es, no obstante, mucho más, es un incesante signo más colocado delante de su discurso intelectual, un incesante más que excede la conceptualización del pensamiento. En ese exceso brotan los seres, los nombres, los paisajes, las ciudades, las batallas, los objetos, los cielos y los abismos del universo cirlotiano y en esa misma medida se apartan de la abstracción —puerto de arribada de la actividad intelectual pura y dura— para acabar elevando el majestuoso, solemne e impersonal edificio de una escenografía, dispuesta a ponerse en movimiento y a desatar la emoción de una dramaturgia figurativa.

De modo que Juan Eduardo Cirlot, pese a ser tributario deudor de una corriente de pensamiento que me he empeñado obstinadamente en delimitar, se rebela contra su propio sueño engendrador de monstruos. «Apártate, reflejo de mi mente». Es un poeta. Y como de los grandes poetas no deja a su auditorio mera verbalidad, palabras solas, deja voz y deja un reparto de figuras y un mundo que despliega el poder de su ilusión en el marco teatral de la escena que, si quisiéramos, nada nos diría de su autor. Es, por decirlo con palabras de Cimbelino, el arte que construye «una segunda naturaleza».

Y es que resulta al menos inquietante si no inextricable el modo en que un poeta, dedicado además con éxito notorio a la crítica y a los estudios artísticos, realiza el trasvase de su poética, y en qué medida, al territorio de los criterios a través de los cuales discurre en el comentario de las obras plásticas. En el caso de Cirlot, cuyas tareas críticas recorrieron el panorama español e internacional de los años cincuenta y sesenta, tampoco es fácil averiguar cuál es la preferencia de su sensibilidad, cuál es, digamos, su gusto artístico. A lo largo de su carrera escribió monografías sobre artistas como Salvador Bru, Lucio Fontana, Román Vallés, Cuixart, el informalismo, la abstracción..., en fin, correspondió a las invitaciones de aquel tiempo y de aquel país (y también de aquel momento de inventos pictóricos y de justificaciones críticas con no menos inventiva). Muchas de sus ediciones aparecen con ilustraciones hechas para la ocasión por quienes también fueron sus amigos (portadas de Tápies y Cuixart para Amor, 1951; de Miró para Regina Tenebrarum, 1966; de Fontana para las oraciones oscuras del mismo año; de Mathias Goeritz para Eros, 1949; también de Tápies para 67 versos en recuerdo de Dadá, etc.). Sin embargo, su poesía, volcada como vemos hacia la visualidad de un segundo universo, o mejor, a la visibilidad de figuras, sólo recoge la dedicatoria a August Puig, a Dalí y a Montserrat Gudiol. Poco más. ¿Era la tarea crítica de Cirlot una profesionalización subsidiaria y alimenticia perteneciente a la triste y dolorosa domesticidad que su quehacer poético venía a rechazar y, en resumidas cuentas, a conjurar? Sus afanes de comentarista de la actualidad artística ¿pertenecían, por tanto, a la «casivida», a la vida carencial del hombre Cirlot caído en la precariedad de la existencia cotidiana, de ese «hombre cualquiera y solitario» que es todos los hombres, de ese que va «vestido de gris» y, a veces, «lleva una corbata rosa», de ese «ciudadano inscrito en el cemento» que «sufre como todos las huellas cotidianas», de ese del que habló en uno de sus primeros y amargos poemas? Cuando habla con emoción del arte de su tiempo ¿habla Cirlot de su tiempo realmente o, sea de lo que sea y ante la triste cobertura crítica del acontecer artístico, habla de lo que real y únicamente desea hablar?

Lo cierto es que cuando lo hace a propósito de Tápies, por ejemplo, de lo que habla es de lo maravilloso, de los Cáucasos del alma, de los judíos de las sinagogas y de la iconografía copta. Y aún guardo un artículo dedicado a indagar en la hermandad de dos artistas como Scriabin, uno de sus faros, y el pintor Mark Rothko, en el paralelismo entre los sonidos y los colores igualmente estáticos y abrazados en la mística ascensión hacia el fuego, «Hacia la llama», que es como se titulaba una de las obras de Scriabin que Cirlot admiraba.

Es obvio también que «Dau al Set» no acabó como empezó. Se ha hecho ya canónica la cita de una anécdota que dio pie a la formación del grupo. Un día de 1946 Brossa visitó una farmacia barcelonesa. Tras abandonar el local, olvidó un libro sobre una silla —un libro sobre Rousseau El Aduanero—. Un muchacho, hijo del propietario, encontró el libro y pensó que en la próxima visita de Brossa le presentaría a un amigo suyo pintor, Joan Ponç. Luego de ese primer encuentro ambos conocieron a Foix, a Tápies y a Cuixart. Brossa ya conocía a Arnau Puig y, por último, se sumaría Tharrats, quien imprimiría la revista. El primer número apareció en septiembre de 1948. Sólo más tarde, ya constituido el grupo, se uniría a ellos Cirlot. Wagner, el surrealismo, la magia; Dadá, el existencialismo, la música vanguardista; Miró, el mundo medieval y, en general, todo aquello que aportando fantasía y misterio significaba una trinchera frente a la grisalla —y la grisura— acercaba a los componentes del «Dau al Set» original y, como no pudiera ser menos, pronto a Cirlot junto a ellos. Pero las cosas cambiaron. A partir de los primeros años cincuenta, Tápies, la figura al cabo señera del grupo, esencializa su pintura, la materializa en muros secos, desnudos, en paredes silenciosas que son su aportación al momento del auge del informalismo. Otros miembros giran también hacia la abstracción rugosa y raspada del barro informal. Quien más, quien menos, a repetirse en sus supuestos y personales logros. Las discusiones sociales e ideológicas comienzan a protagonizar la atmósfera que envuelve su trabajo. En cierta ocasión, se discute si incluir una reproducción de Miró o de Dalí, sobre el que pronto cae la condena. En todo caso, la frescura ecléctica y ambigua que era el campo mejor abonado para los frutos de la imaginación del primer momento se desvanece. Cirlot, embebido en estudios medievales y simbólicos (la primera edición del Diccionario de Símbolos es de 1958) va apartándose del grupo (el grupo también va apartándose de él) a medida que las afinidades iniciales pierden importancia y otras preocupaciones más atadas a la realidad histórica empiezan a ser determinantes. Del romanticismo visionario que unió a los integrantes del grupo, de su azaroso nombre que invocaba la posibilidad de una realidad inexistente e inalcanzable, nos ha dejado el tiempo algunas fechas, las que registran el inicio de las trayectorias de Brossa y de Tápies, por hablar de lo que hoy sigue siendo significativo, antes de su definitivo rechazo del ilusionismo formal, del «cinismo» que detestaba Bretón. Tampoco a Cirlot, pese a escribir su manifiesto y a recordar en un frontis los veinte años de formación del grupo (1948-1968) incluido en su libro Anahit, se le asocia siempre con aquellos convivios.

En cuanto a su dedicación crítica, es raro encontrar colección, revista, simposio o exposición de esos pantanosos años que no cuente con su firma. Pero no está tan claro que sus ideas sobre el arte, que su poética, en definitiva, tuvieran ya arte o parte en el trabajo que le valía la subsistencia.

A fin de cuentas, el poeta que, además de a los artistas ya citados, dedicara otros poemas a Dante Gabriel Rossetti, comentarista que fue de las Canciones de Inocencia y Experiencia de William Blake, otro constructor de escenografías apocalípticas; a Wagner, al cabo una narración, un mundo y un drama; a sir Laurence Olivier su poema «Hamlet», en vivo recuerdo de la película de 1948, no recuerda, tras su lectura, materias quietas o abstracciones del subjetivismo intelectual. En su poesía hay más imágenes, teatros y escenas plásticas que en la obra de todos los pintores españoles de ese mismo tiempo que él mismo comentó y que andaban imbuidos del rechazo al ilusionismo, signo de los años. Y más escenas, teatros e imágenes que, como una «segunda naturaleza» viven con vida independiente de su autor, que en la obra de los poetas de su mismo tiempo y lugar. Una película también, «El Señor de la guerra» de Francis Schaffner, dirigida en 1965 con el «escrupuloso verismo» que el propio Cirlot destacaba en su comentario, dio lugar al encuentro, por parte del poeta, de acción, paisaje y personajes propicios al desarrollo de su propia épica espiritual. Así nació, con el recuerdo de Rosemary Forsyth y de Charlton Heston, el ciclo de «Bronwyn», iniciado en 1967 (estancia I a VIII) y continuado a partir de 1970 para concluir con la quête propiamente dicha. Además de la ya estudiada influencia de la mística sufí, de la leyenda cátara y de la mitología céltica —compuestos materiales que dan cuerpo al largo poema— no es soslayaba así como así la raíz cinematográfica, es decir, escénica, del canto. Es bien cierto que la vocación simbolista de Cirlot, su aprendizaje del laberinto de los signos con Marius Schneider, empuja una y otra vez a la abstracción de las significaciones analógicas; de ahí nacería una vertiente de su poesía argumentada en artículos como los dedicados respectivamente a lo oscuro y a lo incomunicable en poesía. A esta veta indudablemente pertenece Cirlot como ya se encargó de reivindicar la poesía visual, objetual y combinatoria española de los años sesenta y setenta. Ese fue uno de los resurgimientos del poeta. Pero cuando yo pienso en Bronwyn y en Daena, pienso sobre todo en Ofelia y, más concretamente, en la «Ofelia muerta» que en 1852 pintó Millais, en la Ofelia de la Tate Gallery que era retrato de Lizzie Siddal como para Cirlot, Bronwyn era Rosemary Forsyth. Elizabeth Sidall acabó casándose con Rossetti y muriendo poco después tras haber ingerido una excesiva dosis de láudano. También sirvió de modelo para la fascinante Beata Beatrix de su marido. Del mismo modo pienso en los abigarrados decorados de Morris y de Burne-Jones. En Moreau, en Redon, quien dedicó una serie de litografías a Edgar Allan Poe, en Knopff y en Böcklin.

A lo largo de toda la poesía de Cirlot, el contenido y la forma no son escindibles. La inscripción de su voz en herméticas combinaciones, por decir de la parte de la obra por la que más ha pasado el tiempo, es conjuro que en su hermetismo convoca las presencias. Pero vivimos una vida en figuras... y el camino hacia el ser a través del no ser, hacia la presencia a través de la ausencia que Heidegger propugnaba, es recorrido por Cirlot hasta rozar su frontera y atisbar desde allí un horizonte más allá del gesto y de la idea, más allá del concepto y del pensamiento, más allá de la impúdica y contemporánea huella del autor. A pesar de su dolor y de su angustia, lo que nos queda a nosotros de su obra es lo que queda de las obras de los grandes, un deslumbrante edificio literario en el que viven tres o cuatro figuras con cuerpo y perfiles, con dibujo y línea precisos que corresponden a otras tantas representaciones plásticas no muy amigas de su tiempo y que son las escasas, escasísimas presencias visibles que a la memoria literaria ha traído en esta palabrera segunda mitad de siglo la poesía española.

Enrique Andrés Ruiz

Cuadernos Hispanoamericanos núm. 503, mayo 1992, págs. 95-106.