miércoles, 15 de agosto de 2018

"Poesía y visión" de Agustí Altisent

Los poetas y todos los grandes artistas ven lo invisible, captan aspectos de las profundidades de la realidad que nos permiten gozar con más deleite de los misterios de la Tierra.

Oscar Wilde habla de un joven al que vio con la cabeza sumergida en un arbusto de lilas, oliendo las flores “como si bebiera vino”. La metáfora es poderosa. ¡Quién sabe si sabríamos embriagarnos tanto, a veces, con el perfume de las llores, si no tuviéramos este párrafo del “Dorian Gray”!

Lo mismo ocurre con algunos pintores: Van Gogh pinta en rojo ciertos pardo-amarillos del paisaje y, con esta enérgica metáfora, nos entrega con fuerza la unidad originaria de los colores y su parentesco cuando están desdoblados ya de la luz blanca. De este modo, los grandes artistas iluminan y realzan las correspondencias internas de la Creación y nos revelan la armonía secreta de lo que nos rodea, así como la ternura que todo nos profesa. Acerca de esto último William Blake escribió: “Estamos por un tiempo en la Tierra para acostumbrarnos a soportar el brillo del amor”. Y es cierto: cada ser nos trae un rayo de lo invisible y vierte en nosotros una gota de la ternura. “Vamos por el mundo y nos extraña que las flores, de corazón tan pequeño, desprendan esos perfumes. Pero eso nos ocurre porque olvidamos que, en el fondo de cada flor, la eternidad mantiene sus puertas eternamente abiertas.” ¡Admirable Blake!

Todo lo bello, todo lo tierno, todo lo sublime y todo lo sereno, todo lo grandioso y todo lo enternecedoramente pequeño son puertas abiertas por las que la eternidad se nos muestra, disfrazada, y nos envía algunos de sus dones. Por otra parte, si bien cada criatura es una presencia, es -más aún- algo así como el grito por una ausencia, porque los seres son esbozos, propuestas, sugerencias de algo completo y auténtico que ellos no alcanzan a expresar.

He hablado de metáforas. Una metáfora es un salto metafísico: conjuga dos seres, muy diferentes el uno del otro y muy distantes entre sí que, en manos del poeta y gracias a algún elemento común, nos muestran, como -en el relámpago sobre el oscuro abismo, la unidad profunda a la que pertenecen. De este y otros mil modos, los seres, desde los más diáfanos hasta los más repulsivos, nos permiten atisbar cosas escondidas desde la creación del mundo. Incluso, por la visión del crimen nefasto, lo terrible levanta una punta del velo que cubre lo sublime y nos hace entrever uno de sus aspectos.

Pero no podemos quedarnos sólo en la naturaleza, la poesía y el arte. Los sacramentos de la fe nos llevan mucho más allá, aunque a oscuras. Y finalmente, será necesario que en la muerte -“el paso de ésta a la otra estancia”- recibamos una nueva y potente capacidad de visión que nos permita afrontar el ser al descubierto, sin que se nos quemen las pupilas ni se nos seque el corazón.

Entretanto, tenemos las voces de todas las cosas: la de los olorosos frutos del limonero, la de las crestas sonrientes de las olas, la de la alegría de los niños, la del canto de la flauta, y las de tantos otros seres bellos... Cada uno nos trae esa gota de amor que nos ofrece aquél que, escondido detrás de todo, nos muestra en cada cosa una brizna de su fantasía, su amor y su belleza. Incluso en los acontecimientos crueles y en nuestros más amargos fracasos -enigmáticos disfraces con que nos visita la ternura para atenuar nuestro orgullo- hemos de saber besar su mano santa.

Pero estamos también en la vida para entrenarnos a reflejar el amor que recibimos y verterlo en los demás. Si sobre eso sabemos vivir lo doloroso como una explicación que afirma y purifica, y tenemos para con nuestros semejantes un poquito de amor todos los días, perteneceremos a Dios y a todas las cosas.

Y nos sentiremos firmes y alegres. ¡Para cuando suenen las grandes trompetas! 

AGUSTÍ ALTISENT, monje de Poblet, La Vanguardia, 20 de agosto de 1995, p. 14

martes, 14 de agosto de 2018

"Para leer, hoy, una adaptación del "Quijote"" de José Luis Giménez-Frontín

Cuando Cervantes hace visitar a su personaje, el Quijote, una imprenta de Barcelona, pone en su boca la observación de que leer una obra traducida es como mirar un tapiz por el envés. ¿Cuál habría sido su comentario sobre las adaptaciones juveniles, de haber existido éstas a principios del siglo XVII? Acaso, que son como mirar un tapiz por el derecho, pero con un catalejo del revés…
Aun así, esta visión minimizada de los dibujos del tapiz tal vez tenga sentido si consigue hacer pasar un buen rato a sus lectores y, como por añadidura, irles enseñando las reglas de un juego apasionante, capaz de hacerles vivir las más insospechadas aventuras. Estas aventuras son, en efecto, intelectuales, pero no por ello dejan de ser aventuras, y aventuras de riesgo. Y el juego no es otro que el de la novela; quiero decir el de la novela contemporánea, cuyos rasgos más característicos se hallan apuntados, cuando no desarrollados y agotados, en las páginas del Quijote.
Ya sabéis que, desde su publicación, los lectores de todas las lenguas y culturas han calificado El Quijote como la primera y más genial novela de la literatura universal. Pues bien, para comprender esta afirmación tendremos que detenernos en algunas de las claves de su lectura, tendremos que tomar posesión de estas claves que, como su nombre indica, son llaves que nos abrirán las puertas de la lectura y son secretos que de pronto dejarán de serlo. Veamos.
UNA SÁTIRA MORALIZANTE
Lo primero que a veces ponen de relieve los manuales escolares es que El Quijote es una burla de los libros de caballerías: una sátira tan genial que contribuyó decisivamente a acabar con el gusto por la lectura de aquel género tan popular en el siglo XVI español. Todo esto es muy verdad y, sin embargo, ¿a quién puede importarle hoy día? Ruego en este punto un poco de imaginación al lector. Los libros medievales de caballerías contaban aventuras y heroicidades de unos guerreros fantásticos e indestructibles, enfrentados a enemigos no menos grandiosos. Eran un portento de libertad e imaginación narrativas (y mucho del género satirizado impregnó el desenfado del Quijote), más o menos como hoy puedan serlo las series de aventuras de ciencia ficción. Hay que comprender, por tanto, que, cada vez que se alude en la novela a algún guerrero o a alguna situación típica de los libros de caballerías, se estaba haciendo alusión a personajes tan populares entonces como hoy lo son algunos héroes de las series televisivas, cinematográficas, informáticas o gráficas de la ciencia ficción.
La diferencia entre las aventuras de los libros de caballerías y la ciencia ficción no estriba, pues, en la actitud o expectativas de los lectores, sino en que, ya en el siglo XVI, los libros de caballerías se remitían a un remoto pasado, mientras que la ciencia ficción se remite a un futuro cada vez más próximo.
Todo esto no tendría mayor importancia, si no fuera porque el personaje del Quijote, al creerse él mismo, en su delirio, un caballero andante medieval, provoca con su atuendo y vocabulario, entre los lectores de entonces, la misma irrisión que hoy día provocaría un hombre de unos cincuenta años que se lanzara a las carreteras vestido como un soldado de las guerras napoleónicas. Conviene recordarlo: el Quijote viste la armadura y esgrime las armas de sus bisabuelos. Y no sólo esto; también habla en una jerga arcaica y literaria que nadie en la calle hablaba en su época, es decir, habla como un personaje de una novela de caballerías. Por poner un ejemplo conocido, en su boca las mujeres hermosas son fermosas doncellas. Recordemos, pues, que la imitación burlesca no sólo afecta a las situaciones, sino al núcleo mismo de la narración, que es la lengua literaria de la novela.
Es evidente también que Cervantes, como la casi totalidad de los escritores de su tiempo, tiene una intención moralizadora cuando satiriza los libros de caballerías y combate sus efectos entre los lectores ingenuos (el mismo personaje del Quijote es un lector ingenuo que confunde la ficción con la realidad). Según Cervantes, el arte, las letras, no pueden servir para perder contacto con la realidad, sino para profundizar en su comprensión. Este era el talante intelectual de los humanistas europeos de entonces, enemigos por lo general de toda clase de literatura de ficción y de divertimento. Pues bien, es sorprendente que el más certero ataque contra los «peligros morales» que entrañaba la lectura de libros de aventuras venga representado por otro libro de aventuras, y que a un género de ficción se lo combata con otro género de ficción.
Porque, con El Quijote, se consagraba una ficción de signo bien distinto: se trataba de un texto que narraba la vida, no de un héroe inverosímil, sino la de un vecino de un pueblo como otros muchos pueblos. En definitiva, se trataba de una ficción sobre la realidad. Veamos hasta qué extremo esto era una novedad importante.
EL REALISMO: UNA REVOLUCIÓN LITERARIA
No fue Miguel de Cervantes el primer escritor que tuvo la osadía de narrar hechos y acontecimientos posibles, es decir, el primero en contemplar la realidad como materia narrativa. En los tiempos modernos y en las culturas occidentales, este honor pertenece al anónimo autor del Lazarillo, en 1554, cincuenta y un años antes de la publicación de la primera parte del Quijote. Pero Quijote y Lazarillo, Lazarillo y Quijote, son los dos legados que la novela castellana entrega en herencia a la literatura universal, que ya no será la misma después de la revolución que supuso el no contar la vida de héroes míticos, sino la de un desgraciado muchachito de Tormes y la de un enloquecido y entrañable hidalgo de la Mancha.
Hay quien afirma que la mentalidad del autor del Lazarillo y la de Cervantes tuvo que ser producto de la reacción de los castellanos «nuevos» frente al concepto heroico de la realidad que tenían los castellanos «viejos». Viejos y nuevos en sentido histórico y geográfico (la reacción más realista y abierta de los nuevos pobladores de Castilla la Nueva frente al aristocratismo de los habitantes de Castilla la Vieja y del reino de León), pero acaso también en un sentido religioso, entendiéndose entonces por «castellanos nuevos» a los «cristianos nuevos», es decir, a los conversos, sobre todo del judaísmo, a raíz de la persecución legal contra las minorías étnicas y religiosas que instauraron los Reyes Católicos.
Otros autores observan que El Quijote ha sido la piedra fundacional y angular de la tradición realista, tan característica de la novela española hasta nuestros días. Y no falta quien observe que, a causa de su propia genialidad, El Quijote ha podido pesar como una losa en la novela posterior, coartando la libertad e imaginación de los escritores españoles posteriores (cuando El Quijote es una novela tan osada e imaginativa).
En fin, que los cervantistas han llenado miles y miles de páginas con sus comentarios a esta gran novela, y las seguirán llenando, porque una obra de excepción permite que cada lector le dé su personal y característica lectura.
HUMOR NO ES FRIVOLIDAD
Llegados a este punto, observad cómo la genial combinación de realismo, intención moralizante y sátira de los libros de caballerías origina una novela tremendamente divertida. Y divertida hasta el extremo de que, en su tiempo, los autores consagrados no se la tomaron en serio. Y es que siempre habrá gentes severas (a veces severas y además alicortas) que identifiquen por principio profundidad con ausencia de humor. Gentes incapaces de comprender a qué extremos de profundidad puede llegar el arma del humor en manos de un genio. Gentes que rechazarán la clave que nos propone Cervantes para la lectura del Quijote en el mismo prólogo a la primera parte de la obra (donde comprobaréis con qué inteligencia y con qué malicia se ríe de la pomposidad y fatuidad de los grandes escritores de su tiempo).
Habrá que recordarlo: El Quijote fue y sigue siendo una novela enormemente divertida, concebida para distraer, deleitar y alegrar el ánimo de sus lectores. (Hay quien afirma que Cervantes conocía la obra de Erasmo, enemigo declarado de la tristeza y la melancolía.) Pero El Quijote también fue y sigue siendo otras muchas cosas, cosas que habrá que comentar brevemente a continuación.
LOCURA Y CABALLEROSIDAD; NO LOCURA O CABALLEROSIDAD
El tema de un personaje que quiere ser desmesurada imitación de otro o de otros personajes de ficción era perfectamente conocido por Cervantes. 
La originalidad del Quijote no radica ahí, sino en el hecho de que nuestro loco, el hidalgo Alonso Quijano, apodado el Bueno, es capaz de combinar sus arrebatos de irrealidad con la más sensata percepción de la realidad y de los valores éticos y sociales. El Quijote sólo está loco en lo tocante al tema de la caballería andante, es decir, en todo lo que atañe a su propia identidad. Su locura, además, es una locura comunicativa, capaz de liar en sus redes de irrealidad a los espíritus más sencillos (como Sancho Panza, su escudero), pero también, paradójicamente, a las mentes que debieran ser superiores (el bachiller Sansón Carrasco, los Duques, etc.), que, en último extremo, no hacen sino adaptarse a las reglas del juego que les impone don Quijote, aunque lo hagan para burlarse de él o para curarle de su locura.
También se trata de una locura extremadamente coherente y astuta (tal como la ciencia moderna ha demostrado que suele ser el sistema de lógica interna de los delirios), hasta el extremo de que un autor ha pretendido que la única locura del personaje es la de empecinarse en fingirse loco.
Cabe añadir que, a excepción de algún arrebato de ira y mal humor, se trata de una locura bondadosa, empeñada en socorrer a las víctimas y en atacar a sus verdugos, una locura empeñada en hacer el bien. Pero esta bondad no es del todo desinteresada. Don Quijote no es un ser angélico, sino un hombre de carne y hueso que tiene sus motivaciones: alcanzar la fama gracias a su comportamiento ejemplar, a imitación de la vida y de las hazañas justicieras de los caballeros andantes. 
Es curioso observar que, en el título de la primera parte, Cervantes llamó hidalgo a don Quijote (El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha), mientras que en el título de la segunda lo califica de caballero (Segunda parte del ingenioso caballero don Quijote de la Mancha). En el castellano de la época, «ingenioso» quería decir «de carácter ocurrente, extravagante y excéntrico». Hay que observar que en la primera parte de la obra, cuando don Quijote es tan sólo un hidalgo, un noble provinciano de segunda o tercera categoría podríamos decir, es cuando el personaje hace gala de sus arrebatos más ingeniosos, es decir, más disparatados. Poco a poco, sin embargo, la bondad y caballerosidad del personaje parece que se vayan imponiendo a su propio creador, hasta el extremo del significativo cambio de «hidalgo» por «caballero» en el título de la segunda parte.
Más de un comentarista ha hecho notar, en este punto, que la locura del Quijote recuerda la locura de los caballeros de Cristo, empeñados en imitar a Cristo a raíz de la lectura de libros religiosos. Habrá que recordar que el propio Sancho observa que su amo tiene mucho de predicador laico. El paralelismo parece bastante acertado, pero no conviene llevarlo a unos extremos excesivamente literales, o perderemos de vista la clave de humor en que está escrita la novela. Mas la observación es oportuna, aunque sólo sea para poner de relieve el sentido oculto y humanista del catolicismo de Cervantes (quizás conocedor, ya lo hemos dicho, de la obra de Erasmo de Rotterdam), quien no por casualidad se permite toda clase de bromas y de pullas sobre las prácticas del catolicismo popular (reliquias, ex votos, penitencias, etc.). No obstante, nada hay en la obra de Cervantes que permita hablar seriamente de un humanismo reformado como el de los protestantes europeos, y sí, por el contrario, de una religiosidad ortodoxa y de una sensibilidad muy española y de su tiempo, que no se escandalizaba, por ejemplo, de la quema de libros en una especie de auto de fe.
Otros autores, en cambio, quieren ver en el talante caballeroso de Alonso Quijano (para alabarlo o para denostarlo) un claro símbolo del supuesto carácter español, al parecer tan dado a vanas quijotadas, a medio camino entre el ridículo más espantoso y el más generoso y noble de los heroísmos.
¿QUÉ ES LO QUE SUCEDE EN EL QUIJOTE?
O sea: ¿de qué trata la novela de Cervantes? Ya hemos dicho que es la historia de un noble casi arruinado y cincuentón, que se vuelve loco con la lectura de las novelas de caballerías y pretende alcanzar la fama imitando a los caballeros andantes e imponiendo, con la fuerza de su espada, el bien en el mundo. Es decir, la novela trata, en registro satírico, de las consecuencias del hecho de perder el sentido de la realidad. Pero también hemos dicho que las cosas no son tan sencillas, porque el protagonista, sin dejar de estar loco, se va convirtiendo a los ojos de su creador (y de los lectores) en un auténtico caballero, hasta el extremo de ennoblecer espiritualmente a su escudero y de convertirse en símbolo de generosidad y grandeza de espíritu.
También puede entenderse la novela como la crónica de la creciente amistad y mutua influencia entre los dos seres más antitéticos del mundo (aunque los dos coinciden en su bondad natural). Sancho y don Quijote, don Quijote y Sancho, son arquetipos físicos y espirituales de rasgos y valores contrapuestos, que sólo la genialidad de Cervantes logró fundir y armonizar más allá de su natural oposición: el espíritu y la carne, el valor y la cobardía, el amo y el criado, el noble y el gañán, la cultura libresca y la cultura popular, la locura sensata y la cordura insensata…
Este es el momento de recordar, sin embargo, que todo lo que sucede en El Quijote tiene lugar en la lengua de la narración. Es decir que, expresado en otra lengua literaria, la novela no sería la misma, ni en ella sucedería lo mismo. No es tan difícil de comprender: la acción de la novela, lo que en ella les va sucediendo a sus dos protagonistas, sólo adquiere pleno sentido a partir de los comentarios que el amo y el criado van haciendo sobre lo que les acontece. Comentarios a los que hay que añadir los del autor (o los de los «autores», ya veremos por qué). Observad, pues, que la acción es excusa para la palabra que reflexiona sobre ella, y se encarna en la palabra. Los personajes son lo que son y se transforman en lo que se transforman, no sólo porque actúan como actúan, sino porque piensan como piensan y, sobre todo, porque hablan como hablan, sin olvidar los comentarios del autor (o de los «autores») de la novela. 
De ahí, por ejemplo, la importancia que tiene, en el ámbito de los diálogos, el hecho de que, en la segunda parte de la obra, Sancho razone con finura de espíritu, mientras que don Quijote se contagia del refranero popular de Sancho. De ahí, en definitiva, la modernidad de una novela que fundamenta la narración en sus propios materiales lingüísticos, a partir de los cuales adquieren su pleno sentido los personajes y las situaciones.
UNA ESTRUCTURA ROCAMBOLESCA
La modernidad de esta novela abarca también otros elementos del máximo interés. Así, Cervantes, en El Quijote, se plantea nada más y nada menos que el espinoso tema de la identidad del narrador, es decir, el tema de la identificación de la voz que narra la novela. Según el texto, Cervantes no sería más que el traductor al castellano de las crónicas escritas en árabe por el historiador Cide-Hamete (primer autor de la novela en tanto que testigo directo y, curiosamente, invisible, de las aventuras de don Quijote). Esto le permite a Cervantes intervenir directamente en el texto que pretende estar traduciendo e insertar sus propios comentarios (supuestamente como traductor de la crónica) cuando lo cree narrativamente conveniente.
Pero hay más. El personaje del Quijote llega a ser quien es porque, en el lapsus de años que separa la publicación de la primera parte de la novela de la publicación de la segunda, los otros personajes ya han leído la primera parte
Don Quijote alcanza lo que se proponía, la fama, porque un testigo invisible de sus aventuras (Cide-Hamete) las ha escrito y publicado y, en consecuencia, en la segunda parte de la obra, es reconocido como personaje famoso por el resto de los personajes de la novela: un personaje de ficción es reconocido como personaje de ficción por el resto de personajes de una novela leída por sus propios personajes…
Nada de ello resiste un análisis lógico, pero el conjunto posee la contundencia de las imágenes reflejadas en una serie de espejos que las refractan, unas dentro de otras, hasta el infinito. No estará de más observar que un hallazgo estructural de tanta osadía (¡en un texto realista y moralizante!) no será afrontado en lengua castellana (y por parte de escritores antirrealistas) hasta siglos más tarde.
En conclusión, tal vez se haya comprendido ahora por qué la lectura de El Quijote puede ser calificada, hoy más que nunca, de aventura o de juego al mismo tiempo serio y extremadamente divertido, juego sembrado de sentidos y de dobles sentidos, y atravesado de piedad y de humor, de ironía y de profundidad, de acción y de reflexión. Por qué, en la lectura, el lector reconocerá y se reconocerá en los dos arquetipos más universales de la condición humana, que discurren, se transforman y se agigantan a lo largo de un texto que parece desbordar las intenciones iniciales de su autor. Por qué, finalmente, la gran novela de Cervantes plantea y soluciona algunos de los problemas narrativos que empiezan a preocupar a teóricos y a escritores varios siglos más tarde, como el de la voz narradora de la novela distinta de la del autor, o el de la confusión de planos entre ficción y realidad en el seno de una estructura narrativa extremadamente compleja.
SOBRE EL AUTOR
Nada diré de Miguel de Cervantes que un lector curioso no pueda descubrir por sí mismo o, más modestamente, si consulta el índice de nombres que cierra la presente edición. Recordaré tan sólo que fue hombre valiente y generoso; que sus maestros fueron humanistas; que su religiosidad fue sincera y poco amiga de manifestaciones de beatería; que fue herido en la batalla de Lepanto, sufrió largo cautiverio en Argel y cárcel infamante en España; que fue pobre y nunca consiguió un empleo que le permitiera escribir sin angustias; que su obra enriqueció a sus editores, pero no a él; que fue desgraciado en su vida sentimental, pese a lo cual nunca menosprecia a las mujeres, sino que expresa por ellas una extremada comprensión y cordialidad; que los escritores de su tiempo le ignoraron, cuando no le atacaron; que plagiaron su obra; que muy pronto supo que El Quijote sería una novela imperecedera.
J. L. Giménez-Frontín
ADVERTENCIA
Esta adaptación no pretende sino despertar el placer de la lectura del Quijote en una primera aproximación, por fuerza distorsionada, a la gran novela de Cervantes. Nunca, sin embargo, deberéis citar el texto de esta adaptación en un ejercicio escolar: la cita casi nunca reproducirá textualmente el original, porque mucho es lo que, en una adaptación, debe alterarse y condensarse el texto originario, para que la lectura no pierda, en su brevedad, sentido narrativo. Además, y por las mismas razones, los capítulos de esta adaptación, así como sus títulos, tampoco se corresponden con los de la obra original.
Idéntico motivo me ha impulsado a cierta actualización de sintaxis y léxico, en vez de incluir la explicación de los arcaísmos en un abultado apéndice.
Así pues, debéis acudir directamente, cuando queráis citarlo, al texto original y completo del Quijote.
G.-F.

lunes, 13 de agosto de 2018

Moisés Broggi, el “Bhagavad-Gita” y la crisis de sentido religioso (La Vanguardia, 26 de junio de 1986)

¿De qué quiere usted hablar?
Moisés Broggi, el “Bhagavad-Gita” y la crisis de sentido religioso
El doctor Moisés Broggi reconoce que las páginas del “Bhagavad-Gita” le han cautivado desde el día, hace muchos años, que se aproximó por primera vez a ellas.
Este poema didáctico escrito en lengua sánscrita por un autor o unos autores desconocidos parece tiene su origen en el siglo quinto antes de Cristo. El “Bhagavad-Gita” es, en opinión de los expertos, el texto sagrado más venerado en la india.
En 1976, prologando una edición impresa en Argentina, Aldous Huxley terminaba su introducción escribiendo: “Frente a un mundo en guerra, un mundo que por carecer de los prerrequisitos intelectuales y espirituales necesarios para la paz sólo puede arbitrar una especie de precaria tregua armada, el Gita señala, clara e inequívocamente, la única vía de salida a esa autoimpuesta necesidad de destrucción".
En 1983 la palmesana editorial Moll tradujo el “Bhagavad-Gita” al catalán. La traducción corrió a cargo de Elisabet Abeyá a partir, según se hacía saber en nota previa, “de la maravillosa versión inglesa de Joan Mascaró”, autor asimismo del prólogo de la versión catalana.
Joan Mascaró es una vida catalana dedicada al sánscrito y a la traducción del “Bhagavad-Gita”, libro que finaliza sus páginas con estas palabras: “Dondequiera se encuentren Krishna, el Señor del Yoga, y Arjuna, el más grande arquero, allí estarán aseguradas la prosperidad, la victoria, la justicia y la bienaventuranza eternas”.
Joan Mascaró i Fornés nació en Santa Margalida, Mallorca, en 1897. Licenciado en literatura inglesa y lenguas orientales por la Universidad de Cambridge, fue lector en Oxford y vicerrector del Parameshvara College at Jaffna de Colombo, en Ceilán.
Durante la segunda República española regresó a Barcelona. Fue profesor de inglés en el Institut d´Escola y profesor de sánscrito en la Universidad Autónoma de Barcelona. Fue entonces cuando el joven doctor Moisés Broggi le conoció. “Mascaró formó parte del grupo de Xirau, Casalmiglia. Maragall y Goma, que tanto prestigió a la filosofía catalana de aquellos años."
Por aquellos tiempos Joan Mascaró ya planeaba una traducción del “Bhagavad-Gita” al catalán directamente desde el original sánscrito. Broggi recuerda que ya había traducido parte de la obra escrita mucho antes de que nacieran Buda, Confucio o Jesucristo. “El Bhagavad-Gita había sido traducido al inglés en el siglo XVIII y la primera versión castellana se llevaría a cabo en 1908."
La guerra civil rompería aquella tradición filosófica que tomaba cuerpo en Cataluña. Sería una ruptura más. Muchos tomaron el camino del exilio y entre los que se quedaron —Casalmiglia y el propio Broggi, en medicina— vieron cerrado su futuro en el campo de la docencia.
Mascaró marchó a Inglaterra, instalándose definitivamente en Cambridge. Su magisterio sería fundamental para el desarrollo del interés por la mística oriental en los países de habla inglesa.
En su prólogo, Joan Mascaró termina afirmando: “Aquesta traducció fou comentada vint anys abans d'esser publicada »com que a vegades he traduït un vers més de vint vegades abans de quedar satisfet. confio haver estat fidel a l´Esperit de l'original i a mi ma-teix. Hi ha un vers al “Bhagavad-Gita” que a vegades em ve a la ment: Si un m’ofereix amb devoció just una fulla, o una flor, o una fruita o també una mica d'aigua. jo ho accepto de questa ànima anhelant perquè amb un cor pur en fou ofert amb amor".
Tiempo y chispa
Para Moisés Broggi el “Bhagavad-Gita” nos viene a decir lo siguiente: “El mundo de la realidad no es nuestro mundo de los sentidos”.
Viene a decirnos también que todo lo que está supeditado al tiempo es falso y está destinado a destruirse, y Broggi, recuerda que los físicos nos están diciendo ahora que la materia no existe, que todo es energía...
-Todos los seres humanos llevamos en nuestro interior una chispa de la divinidad y esa chispa es lo único inmortal. La forma de escapar de esa trampa que es la vida es identificarse con esa chispa interior, y lo podemos lograr de dos formas a través de la meditación acompañada de la renuncia a todo aquello que nos apega a la vida (que es lo que hacen los místicos), o por la acción, nunca dirigida hacia un provecho personal y sí hacia el bien y el amor del prójimo.
En los acotados textos del “Bhagavad-Gita” que en sus ediciones castellana y catalana Moisés Broggi me muestra, textos trabajados personalmente por su mano, tanto subrayando como añadiendo comentarios, leo una subrayada interpretación de Aldous Huxley:
El conocimiento unitivo del Fundamento Divino requiere, como condiciones necesarias, la autonegación, la renuncia y la caridad. Sólo por medio de la auto-negación, la renuncia y la caridad podemos desprendemos del mal, la locura y la ignorancia que constituye lo que llamamos nuestra personalidad y que nos impiden conocer el destello de divinidad que ilumina al hombre interior.” Moisés Broggi empezó a interesarse por la filosofía oriental hace ya muchos años. “En realidad diría que lo que me ha interesado siempre han sido las historias de las religiones”, y al revisar viejos papeles encuentro uno de hace diez años en el que Moisés Broggi, me dice, respondiendo a un cuestionario, que el personaje histórico que más le interesa no es uno, sino dos:
-Cristo y Buda.
Ahora me ha dicho:
-“Cuando la religión se ha materializado y ha defendido intereses es cuando ha entrado en crisis”.
-Ya ve doctor: tantas veces hablando y descubro ahora que la religión es uno de sus lemas predilectos de meditación y estudio...
Joan Marcaró
La crisis
-Las religiones dan una justificación a una vida. Dan una trascendencia. El ser humano necesita una religión para poderse decir que tanto sufrimiento, tanto dolor, no es inútil.
-Pues parece que estamos en años de crisis religiosa...
-Si. Y la falta de sentido religioso, la crisis de ese sentido, es una de las causas de la crisis del mundo actual.
-El mundo en el que los físicos ponen en duda la materia jamás había resultado tan apegado a las cosas materiales. .
-Ese mundo materialista, en el que sólo se valora la ganancia, el bienestar físico, es un mundo egoísta que lleva a la aniquilación, a la destrucción.
-Sin que el “Bhagavad-Gita” influya...
-Ni el “Bhagavad-Gita” ni los Evangelios. La filosofía del texto sánscrito está contenida también en los Evangelios y en los libros básicos de las grandes religiones monoteístas.
Dice el “Bhagavad-Gita”:
“El Señor dijo:
1.         ¡Oh Bharata! Ausencia de miedo, pureza de corazón, constancia en el conocimiento y las acciones, caridad, dominio de si, estudio espiritual, sacrificio, austeridad, rectitud.
2.         No violencia, verdad, carencia de ira, compasión, dulzura, rechazo de la calumnia, modestia, abstención de actividades inútiles.
3.         Espiritualidad, clemencia, corrección, falta de odio y orgullo son las cualidades que se encuentran en el hombre que nace con herencia divina.
4.         Los atributos de quien nace con herencia demoníaca son: arrogancia, hipocresía, envanecimiento, ira, crueldad, ignorancia..."
-Y usted, doctor, ¿Cree posible que en nuestra vida de hoy se pueda practicar todo eso?
-Pues la verdad es que si hay alguien que renuncia a la lucha material se lo comen los demás y encima lo toman por imbécil
-Y a lo peor, incluso lo detienen los guardias...
-Entra dentro de lo posible.
-¿Para usted qué es el alma?
-Algo indefinible.
De subrayados y esperanzas
Dice el “Bhagavad-Gita” —y el doctor Broggi lo ha subrayado en la traducción catalana, leyendo el prólogo de Joan Mascaró—, que "el amor es el medio para llegar a Dios".
Y Joan Mascaró sigue escribiendo, y Moisés Broggi subrayando, que “Sócrates nos dice que el amor es el mensaje entre los dioses y el hombre", y San Juan de la Cruz afirma que “sólo es amor aquello que une al alma con Dios".
-Doctor. ¿Cómo muere el hombre de nuestros días, ese hombre en crisis de identidad religiosa?
-La gente no se resigna a morir, no asume que la muerte forma parte de la vida. El apego a la vida, la espera de la muerte como una cosa natural... Conforme desaparecen las apetencias materiales, disminuye lo primero y se acepta con más tranquilidad lo segundo.
-¿Y qué hacemos con el alma, ese algo indefinible?
-En el fondo de todo el universo pienso que hay un espíritu animador, el motor del todo. La finalidad de una vida es identificarse con ese motor al que se puede llamar Dios. En el principio animador de la vida está el alma e identificándonos con ella nos integramos en ese espíritu animador que es el motor de todo.
Un rectángulo a bolígrafo enmarca en la página 41 de la versión catalana del “Bhagavad-Gita” este párrafo de Joan Mascaró:
"L'autèntic progres de l´home a la terra és el progres d'una visió interior. Tenim un progrés en la ciència, però està en harmonia amb el progrés espiritual? Desitgem un progrés científic, però desitgem també un progrés moral? No n'hi ha prou amb tenir mes, ni tampoc amb saber més, cal viure més, i si volem viure més, hem d estimar més. L´amor és ’el tresor amagat en un camp', i aquest tresor d’acord amb el Bhagavad-Gitaés la nostra pròpia ànima. El tresor el troba aquell savi mercader que 'vengué tot el que tenia’. I contràriament a les lleis materials segons les quals donar més significa tenir menys, en la llei de l'amor com més dones més tens."
-¿Usted cree en un más allá?
- Algo ha de existir, ¿no? No sé qué, pero algo. La idea del todo, del infinito, es una necesidad. La idea de la nada es muy difícil de captar. El ser humano siente la necesidad de creer más en algo eterno que no en la nada. En este punto las grandes religiones monoteístas también tienen puntos de contacto.
Al doctor Moisés Broggi siempre le han fascinado los suicidios colectivos de los lemmings, los pequeños animales que en las tierras polares se arrojan desde los altos acantilados, cuando la comida empieza a escasear. "Del suicidio colectivo quedan excluidas, en una selección natural, las hembras gestantes, que garantizan la renovación de la especie". Considera el doctor Broggi que los lemmings tienen un sentido de la supervivencia como especie superior a la del género humano.
-El género humano es más agresivo con sus semejantes. Diría, visto el arsenal atómico en permanente escalada, que el género humano es también más cretino que los lemmings.
Lo decía Aldous Huxley prologando el “Bhagavad-Gita” y en el párrafo puso el doctor Broggi su bolígrafo:
No habrá paz duradera a menos y hasta que los seres humanos adopten una filosofía de vida más adecuada a los hechos cósmicos y psicológicos que las dementes idolatrías del nacionalismo y la publicitada fe apocalíptica del hombre en un Progreso que se encamina hacia una Nueva Jerusalén mecanizada.”
Piensa Moisés Broggi que en las páginas del “Bhagavad-Gita” un lector espiritualista encontrará la gran lucha espiritual del alma humana.
-Y luego, sale usted a la calle, practica esa filosofía y se lo rifan...
-Sí. Pero la lectura reconforta. Te señala un camino y aunque no seas capaz de seguirlo, saber que está ya es importante.
Al “Bhagavad-Gita” los familiarizados con sus páginas le llaman simplemente “el Gita”.
-¿Usted no cree que al leer esto habrá gente que dirá “el Broggi está loco”?
-Que lean el “Gita” primero, doctor.
JOSÉ MARTÍ GÓMEZ
La Vanguardia, 26 de junio de 1986, p. 23

domingo, 12 de agosto de 2018

"Un hombre desgarrado" un artículo de Czeslaw Milosz sobre Albert Camus


LLEGUÉ a Francia a principios de los años cincuenta. Acababa de romper con el régimen de Varsovia. Estaba en el exilio. Era alérgico al París intelectual de aquellos años, en el que triunfaba el espíritu de «Les Temps Modernes», donde se me rechazaba sistemáticamente como traidor al socialismo. Se vivía una especie de locura colectiva. Lejos de este ostracismo y de esta mala voluntad, estaba Albert Camus. Camus no tenía nada en común con el ambiente de París. Era muy afable. Trabajaba en Gallimard. Le enseñé el manuscrito de «El valle del Issa». Lo leyó y me dijo que esas páginas lo recordaban los cuentos de juventud de Tolstoi. Me recomendó en Gallimard.
En 1954, la publicación de «Los mandarines», de Simone de Beauvoir, me molestó especialmente. Pregunté a Camus por qué no respondía a los ataques que se lanzaban contra él. Me dijo: «No se discute con una cloaca».
MIS conversaciones con Camus trataban de temas diversos. Un día, me preguntó si un ateo como él debía someter a sus hijos a la primera comunión. Yo pensaba que sí. Evocaba también con gran emoción la ausencia de un padre en su vida. Una vez me preguntó si no me sorprendían los rasgos «no franceses» de su cara.
Admiraba el valor de Camus. Comprendo muy bien su actitud respecto a la cuestión de Argelia. Era la de un hombre desgarrado. Yo soy polaco, pero étnicamente lituano, aunque polacos y lituanos no estén contentos conmigo y me reprochen no tener opiniones claras a favor o en contra.
En cuanto a literatura, Camus envejeció bien y Sartre envejeció mal. Ciertamente, «El extranjero» me parece marcado de manera un tanto excesiva por el existencialismo. Lo considero como un preámbulo a las grandes novelas de Camus. «El extranjero» es en cierto modo sus «Memorias del subsuelo». Y, para proseguir la comparación con Dostoievski, digamos que «La peste» es su «Crimen y castigo». Es su novela más clásica, la más poderosa. Entre sus ensayos, siento debilidad por «El hombre rebelde», que apareció en el momento en que yo acababa de escribir ««El pensamiento cautivo». 
Czeslaw Milosz, Blanco y Negro, 11 de septiembre de 1994, pp. 4-5

miércoles, 31 de enero de 2018

Paco Morales entrevista a Guillermo Pérez-Villalta (La Luna de Madrid, nº 1, noviembre de 1983)



La estancia en la pintura de Guillermo Pérez-Villalta
Pérez-Villalta enseña las pinturas de sus últimos años en las salas Pablo Picasso del paseo de Recoletos desde mediados de noviembre a finales de año. Y qué más apropiado para este primer número de La Luna que mantener una entrevista con uno de los valores más sólidos de la nueva pintura madrileña, aunque haya nacido en el Sur y lo sienta como suyo. Una conversación que empezó sobre una pintura concreta y acaba concretando sobre principios de la Pintura.
EL CUADRO
¿Cómo se llama este cuadro?
La Estancia.
¿Cuándo nace?
Bueno. Hay un momento primero del cuadro, como el más lejano, el más remoto, que fue un día en Málaga. Un momento con una especie de gran borrachera. Un momento muy particular mío en que cogí el cuaderno de apuntes que tenía al lado y garabateé un dibujo que en un principio se llamaba "Málaga es letal", que fue el primer título del cuadro. Luego se llamó "Vino amargo" y ha terminado llamándose "La Estancia". Ese dibujo se quedó en ese cuaderno y lo olvidé por completo. Es durante mi hepatitis cuando se gesta el cuadro, pues un día estaba mirando ese cuaderno y de pronto descubrí el dibujo y me devolvió toda la imagen que lo generó. Y cogí de nuevo el cuaderno y garabateé otros dibujos que sí son realmente el germen del cuadro. Lo primero no tiene apenas parecido con el resultado final. Hay un germen anterior y una historia posterior que es mi meditación durante los meses de cama. De él quedan los tres personajes que aparecen en el cuadro, dentro de una habitación en la que estaba yo en aquel momento con una historia muy dramática y muy sentimental. Había una ventana por la que se veía el Paseo Marítimo de Málaga, que en principio iba pintado a modo de tarjeta postal, sobre el muro, pero fue eliminado en la evolución del cuadro.
Hay dos personajes en un muro y otros dos, más corpóreos, en primer plano...
El cuadro es una disquisición sobre mi propia soledad, los otros personajes son recuerdos o son imágenes. No son reales. El único personaje real en aquel instante soy yo. Más que yo, la habitación, la estancia, el tiempo que transcurre en la estancia es lo exclusivamente real.
El simbolismo es bastante claro. El personaje que está tumbado-dormido es una reflexión sobre mi propio descanso durante la hepatitis. En estos momentos de estar tumbado yo imaginaba lugares placenteros o sitios y momentos agradables. Siempre imaginaba que era verano y que estaba en el sur. Que estaba durmiendo la siesta después de bañarme, y eso queda. El personaje está en bañador, en el bañador que utilicé ese verano. Y hace un poco de referencia a eso, al mundo ideal, o de la ensoñación o de la belleza o del placer en un sentido casi estético. El dejarte ir a ese lado como agradable y ataráxico de la vida... El otro personaje, que es el mismo, está representado como una figura de pasión. Está realmente inspirado en un Cristo sevillano que se llama el Cristo del Perdón o Cristo de la Misericordia, no me acuerdo muy bien, y hace referencia al lado sufriente, intenso, al lado mental, dramático por decirlo de alguna manera.
El personaje interior está en la estancia cerrada, bajo arcos, y el durmiente se halla bajo un emparrado al aire libre. ¿Es el mar el placer y la pasión lo construido?
No, no es necesariamente el mar, lo placentero es un sitio caluroso y agradable en el verano. Ese es el lado bueno. El otro personaje, que no es necesariamente el lado malo, representa lo pensante, que a veces me puede gustar más que el otro.
En el lado placentero hay una especie de bodegón, unas copas. Es de lo poco que queda, tal cual, de la idea originaria. La copa que está encima de la paleta hace referencia al abandono de la pintura por el placer vital. Para mí la pintura tiene que ver más con el lado sufriente, con el no vital. El hecho de pintar me supone siempre una pérdida de vida; del estudio para adentro, cuando pinto, la vida queda fuera, y la copa supone la vida. Pintar tiene un lado para mí incluso negativo. La mayoría de las veces pintas porque no vives.
El personaje sufriente se halla sobre un abismo representado por la fuga de las baldosas...
Se trata de dar la idea de depresión. La pérdida de tu suelo, de tu pie, esa cosa de la caída. Es similar al primer personaje del cuadro "La Primavera". Está cayendo, le faltan los pies... La parte del Ecce Homo estuvo dominada desde un principio por la escalera en espiral que tiene para mí un simbolismo muy fuerte y aparece en muchos de mis cuadros desde hace tiempo como referencia a la perpetua evolución hacia arriba. Con el proceso del arte, o con el de la vida, siempre estás dando vueltas hacia arriba sobre el mismo punto. Estás en el mismo sitio, pero cada vez tienes más experiencia, estás más alto. Esta escalera está pintada mal a propósito. Toda la perspectiva de la escalera es falsa, porque el punto de fuga de todas las líneas que la componen está en el corazón del personaje. Quizá la existencia de esa curva de la escalera me lleva a crear ese espacio curvo que hay detrás, que es el Templo, donde entra un extraño rayo de luz, un poco místico que cae justamente sobre el centro del círculo, que es el lugar sagrado.
Mientras el lado recto de la otra parte del cuadro es la idea mediterránea un poco tópica. No se sabe por qué pero la recta siempre es un poco tranquilizadora. La ortogonal funciona siempre como elemento claro; las coordenadas matemáticas son perpendiculares y sobre ello se monta la idea de un orden lógico.
Y la iluminación del cuadro, ¿qué papel juega?
Hay dos luces en el cuadro. Una que incide sobre el Ecce Homo, que es además la luz general del cuadro, por donde todas las sombras que se arrojan vienen dadas por esta luz, que es muy intensa, amarilla, una luz como de interior, de meditación. La otra, la que entra por la ventana es como el rayo de luz de las anunciaciones. No es la misma luz, es blanca, es una luz mística.
Además de estos dos personajes, que son tú, hay otros dos sobre el muro...
Los dos personajes del muro son personas reales, aunque estén caricaturizados. Entra aquí una iconografía muy del barroco español, el juego de representar a una señora como santa al hacerle un retrato. Aquí todos los personajes están jugando un poco a eso. Son retratos y están representándose a sí misinos, pero a la vez, representan ideas. El Ecce Homo es a la vez un Ecce Homo y soy yo. Y si no no tiene sentido la historia. El personaje desnudo del muro es báquico, o sacado de una bacanal. En la cuestión de las tres caras hay otro juego. Una mira hacia delante ignorando al personaje al que corona de espinas. Otra mira al frente y la tercera, que está dibujada en rojo mira hacia atrás, ignorando a su vez las otras dos. En el personaje báquico hay un cambio y es que cortina al otro con espinas, aunque también lleva una corona de pámpanos y hace referencia a la dualidad que hay en el amor entre el lado hermoso, agradable y vital y el lado sufriente, de pasión. Porque una situación amorosa siempre es doble.
El segundo personaje del muro, que se apoya en el primero representa lo transitorio de toda la situación y es el centro del cuadro, ya que el cuadro es en el fondo una divagación sobre el paso del tiempo. La sensación del infinito paso del tiempo en una habitación, que fue mi hepatitis.
Y el cordero sobre un arco iris...
El cordero tiene dos sentidos, primero como víctima que se inmola (el cordero pascual) y todo el cuadro es un tema sobre un personaje que se inmola, que soy yo, y segundo tiene forma de hígado y está pintado de amarillo, que es el lado sufriente del momento en que pinté.
El arco iris es accidental. Yo creo que en un cuadro intervienen siempre tres factores: lo meditado, lo accidental y lo inconsciente. Puede que yo haya meditado mucho todo el cuadro, pero lo accidental tiene gran importancia. Si en un determinado momento, yo veía que compositivamente a este cuadro le faltaba algo y en ese instante yo estaba eufórico y puse el arco iris como símbolo de la buena esperanza, pues tiene mucho sentido. Además une con una línea dinámica dos personajes, el motivo de las copas no lograba comunicar una zona con otra. Y si de pronto encuentras un elemento así, que además tiene mucho que ver con mi vida, me parece que es un hallazgo.
Todo el tema del cuadro es el tema de la pasión, del amor como pasión, y en este sentido el personaje plácidamente dormido es en el fondo el más estúpido de todos.
Fuera ya del juego iconográfico y representativo, hay otro juego técnico en las diferentes formas de pintar que se hallan en el cuadro.
Sí, claro. Los dos personajes míos son realistas, con dos realismos distintos. La figura sentada pretende ser más pintura clásica española, más barroca, más pensando en un Ribera o en un Zurbarán, y el personaje dormido está más en la línea de una determinada pintura académica del siglo XIX. De un Alma Tadema, de un Sargent, de un cierto Sorolla, que es la pintura que mejor pintó la realidad. Yo siempre digo que en el siglo XIX se pintó maravillosamente nada.
La parte del muro, aunque con las veladuras posteriores ha desaparecido algo, es una abstracción en toda regla. Pintada además "comme il faut", con brocha gorda y echando los chorreones de pintura. En los personajes del muro hay una reflexión sobre la manera de pintar de Kitaj, de cierta última pintura americana y de ciertos modos transvanguardistas.
Todo esto está representado, es algo que me encanta hacer, porque se supone que la pintura moderna es real. Que cuando se pinta sobre un lienzo es el lienzo lo importante, porque no hay intento de crear un espacio ilusorio. Y justamente al estar pintando en un muro, que además no es el primer plano estoy metiendo la irrealidad. Me interesa una irrealidad que se supone que es real. Una pintura de chorreón que no está realmente en el lienzo, sino en un segundo plano dentro del cuadro. El realismo supone un juego irreal y puedes hacerlo sin ningún problema.
Aquí, como en mucha de mi pintura, hay un juego, muy barroco español por otra parte, del cuadro dentro del cuadro, de la pintura dentro de la pintura. Esto es algo conceptual totalmente.
¿A qué proceso se somete el espectador al acercarse a una obra así?
El espectador tiene que hacer un trabajo mental. Se le dan bastantes pistas, eso sí, para que deshilvane la historia, pero ha de usar de su propio trabajo.
Hay una cosa que me he dado cuenta... el autorretrato del personaje sentado no es tan bueno, y eso despista un poco. Porque en el durmiente todo el mundo me reconoce y en el otro no, lo cual me da rabia, porque yo quería que la sensación de dualidad se notase inmediatamente. Pero hay datos para que la realidad más teorética se entienda. La parte más "íntima" no me interesa que se entienda y si se entiende, pues muy bien, porque esa es la que me ha motivado en principio a pintar el cuadro. Pero el resultado es el cuadro como tesis, la experiencia es el principio.
LA PINTURA
¿Qué tal eso que se denomina "la cocina"?
Ya te he dicho que el hecho de pintar me parece una pesadez tremenda, lo maravilloso es el írselo imaginando y ver cómo resuelves todos los problemas. Yo cuando pienso un cuadro, tengo una imagen primaria-primaria que está bullendo dentro de mi cabeza que es lo que quiero contar. Ocurre que no sé cómo pintarlo.
Hay un momento en que me surge la chispa pero no sé exactamente qué es. Veo la imagen plástica de esa obra, veo una distribución. Ese es el momento del garabato, quizá aún no muy concreto, pero si lo bastante claro para saber la distribución de las cosas. Hay veces, aunque pueda parecer formalista, que me viene una imagen plástica que no sé qué es, una imagen plástica puramente. Ese cuadro aún no lo pinto. Y llega un momento en que esa imagen aparece unida a algo que me afecta y ahí nace un cuadro. También me sucede exactamente lo contrario. Una idea que me afecta se convierte en imagen plástica, y yo la dejo bullir en la mente hasta que llega el momento del garabato, y empieza un proceso analítico puramente, de trabajo fundamental, para mí maravilloso. El momento de los bocetos es el más creativo, mientras voy distribuyendo las cosas, las voy dando color, aquí va esta forma, esta imagen va allá, este círculo se opone a este triángulo, esto pesa más que esto otro. El momento de labor propiamente de cabeza mientras vas comprendiendo que el cuadro ya está.
Luego viene la cuestión de pintarlo, en donde interviene la frescura o pesadez de la materia, la intensidad del color, la textura... Me he dado cuenta últimamente que yo la pintura-pintura la encuentro un poco ñoña. Viendo la exposición de Bonnard, que es una buena y maravillosa lección de pintura te preguntas: ¿Hay algo aquí?
La idea es lo primero, y es válido, para las Artes en general, lo segundo; el garabato, para las artes plásticas en particular, y lo tercero; la ejecución, es lo moderno, el placer de la pintura, la pincelada, la soltura... A mí me parecen la mayoría de las veces puras necedades. Dices: Sí, sí, efectivamente es un cuadro muy fresco. Yo me pongo delante de un lienzo con un brochón y pinto cuadros muy frescos, maravillosos (yo lo sé hacer) de muy buen color y bien hecho..., pero es que eso a mí no me interesa. Prefiero que me quede un cuadro torpe, porque está lleno de dudas, de problemas y de agarrotamientos. Eso que se llama "fresco" y "lleno de pintura" a mí me parece bastante antiguo.
¿Es acaso la pintura para ti algo gratuito?
No. Lo mínimo que se le puede pedir a un pintor es que sepa pintar, y a partir de ahí ya veremos. Que un cuadro esté bien pintado no quiere decir que sea un buen cuadro. Los del XIX pintan como dioses, pero ¿qué pintan?... Es que no hay nada en esa pintura.
Cuando yo me pongo a pintar en el lienzo, hay casi una especie de acto reflejo.
Voy cogiendo los colores sin pensar: Este color es, este color no es. Es más sencillo. Si vas a pintar algo que está recibiendo una luz de sol poniente ya sabes que es un amarillo-naranja, y sabes cómo va a ir pintado eso. Sabes que para las sombras hay que ir poniendo unos pigmentos que normalmente serán violáceos-verdosos porque para la luz son amarillo-naranjas. Se sabe que las formas cuando se alejan van difuminándose. Hay una serie de reglas que están como adquiridas... Cuando tú conduces no estás pensando si metes la primera o la segunda, o si aprietas el embrague o el acelerador. Vas conduciendo. Sólo hay que pensar el itinerario antes de emprenderlo.
Lo que pasa es que uno no es tan buen pintor. Yo me encuentro con miles de problemas que no sé resolver. Y eso es parte de la maravilla que es pintar un cuadro, si no, seria aburridísimo. Ya te digo que pintar me interesaría bastante poco si no fuera por esos problemas. Cuando ya sé pintar algo, dejo de pintarlo inmediatamente, porque ya lo sé pintar. Tengo un proceso de escalera en espiral, por el cual voy aprendiendo nuevos datos que añadir a mi bagaje. Con el tiempo, y si no me cobijo en una terrible depresión terminaré pintando bien, por ahora voy tirando. Tenía un terrible problema a mediados de los 70; ni puta idea de cómo pintar figuras. Me he pasado los últimos años con la figura humana, olvidando la perspectiva, que ya domino. Sé crear unos espacios de una archicomplicación tremebunda, pero no me interesa. Sin embargo el hecho de enfrentarse en 1983 a una idea de anatomía que no sea representativa, sino expresiva, o plantearse el escorzo de un nuevo modo me hace seguir pintando.
Hay varias maneras de plantearse la figura. La más sencilla sería "a lo Hockney". Consiste en hacer una fotografía de la persona y pintar algo muy suelto basado en una representación realista previa: la fotografía. Para mí esto sólo es interesante en los momentos en que te interesa dar esa connotación específica. El primer cuadro donde me planteo algo así es "El pintor y la modelo" de 1975, en el que aparezco yo de espaldas pintando (pintado de un modo realista) una mujer representada de modo caricaturesco, una figura femenina que es como un Picasso de cachondeo. No podemos repetir el cubismo porque ya está hecho, podemos tenerlo en nuestro bagaje, pero no repetir el mismo proceso analítico-disgregador que ya hizo Picasso. Bueno, pues esa primera figurita, al hacer ese proceso aprehensible a los ojos, fue un rollo enorme de meditación, porque me planteé una figura realista que no era tal.
El siguiente paso viene en "El discurso de la verdad", donde hay un personaje con los pies muy pequeñitos y una serie de deformaciones espaciales dentro de la figura que me alucinaron muchísimo. Me encontré en ese cuadro con la solución al problema de cómo expresar un espacio únicamente con la figura. En el cuadro "Personajes a la salida de un concierto de rock" vuelvo de nuevo al lado picassiano que me interesa menos en sus resultados finales. A partir de "El discurso de la verdad" vuelvo a mirar intensamente la obra de los manieristas, Pontormo sobre todo, y me di cuenta de lo que quería hacer con la figura humana. En "La melancolía", el cuadro del Museo de Arte Contemporáneo, llegó por primera vez a figuras que son naturales e innaturales a la vez.
¿El mero acto de pintar te divierte?
Exclusivamente el oficio me daba placer hace unos años, me lo pasaba muy bien. Ahora me interesa el proceso mental de la pintura. No me interesa la pintura de acción. Pollock y todo eso son como un desenfreno, como una orgía y a mí no me dice nada la pintura aniquiladora, sino más bien una pintura que funcione como un rosario. Vas diciendo "ora pro nobis", "ora pro nobis" veinte veces, como algo tántrico y mientras, una parte de la mente te va funcionando maravillosamente.
Para que me surja un cuadro me tienen que pasar cosas, y a partir de aquí empezar a generar el pensamiento. Pero si me dedico a pintar y no me ocurre nada, mi pintura no existe ni puede existir. Echo en falta la pintura que a la vez me dé vida.
LA EXPOSICION
¿Qué diferencias hay en tu obra desde tu última exposición en Madrid?
Hay un ciclo que comienza en el primer cuadro de la otra exposición "San Jorge matando al dragón" y que acaba en el "Jasón” que es el punto central de ésta. Es un ciclo muy coherente, que va siendo cada vez más introspectivo hasta llegar a unos grados mentales exorbitantes. A partir de aquí se produce un cambio fundamental en mi pintura y en mi vida, y empiezo a trabajar de un modo totalmente distinto. Los primeros cuadros de esta exposición tienen que ver mucho con la última. "La noria" es una meditación sobre el mundo artificial frente al natural. Es un personaje que bebe agua de la noria, y no del río. "Los augurios y el azar" va sobre la relación tiempo-orden y sobre lo que puede haber de orden en lo casual. Luego hay un ciclo que iban a ser tres cuadros y se quedan en dos, "Ícaro" y "Faetón" que tratan sobre los peligros del artista, fundamentalmente sobre el más grave, que son las elucubraciones del propio artista al ir buscando cuestiones cada vez más complejas.
El peligro de locura que eso puede conllevar. De aquí paso a "La melancolía", que es el final de este ciclo: la meditación artística acaba siendo la melancolía, y de la melancolía surge el arte. La melancolía es muy difícil de explicar, es un estado que no es ni euforia ni depresión.
Estos devaneos terminan siendo el cuadro del "Jasón" con el que tuve la visión clara de para qué servía la pintura. Desde entonces la pintura se convierte para mí en un proceso de conocimiento. Te vas trasmutando con ella y acaba siendo el soporte de tu evolución. Ya la pintura no tiene sentido ni siquiera como elemento de producción de placer. Sólo queda el hecho de que yo "veo" ahora más que hace tres años. Y a partir de saber qué es la pintura empiezo a hablar con ella y a saber cómo puedo manejarme apoyándome en ella. ¿Y de qué voy a hablar?... Pues voy a hablar de mí, de lo que me pasa. Aquí pinto "La Primavera" que es el primer cuadro en que empiezo a contar mi vida utilizando una serie de iconografías y de elementos pictóricos.
Ahora sólo me mueven las cosas que me producen chispa, me mueve la Pasión. El Hecho Artístico y mi propia vida se han convertido en algo único. Ahora vivo en mi propia "Estancia".
PACO MORALES, La Luna de Madrid
nº 1, noviembre de 1983, pp. 21-23.