SOBRE
EL ARTISTA ROMÁNICO
Muchas
cosas ha habido siempre en el camino y luego en la llegada de un peregrino a
Santiago: maravillas artísticas, tierras y gentes diversas, aventuras tristes y
gozosas, paisajes admirables, historias como las que nos ha contado Chaucer de
las peregrinaciones a Santo Tomas de Canterbury y aun mucho más universales e
inquietantes de farsantes como la de Juan de Esperaindeo, que es una de tantas
encarnaciones del Judío Errante, aquí transmutado en peregrino a Santiago para
expiar su culpa y rezar también por quien le socorriera, o le encomendase una
ofrenda al Apóstol Santiago en su nombre.
Año tras año, hasta que cae en manos
inquisitoriales, Antonio Ruiz o Rodríguez, vecino de Medina del Campo y luego
de Ávila, y a quien probablemente entrenó en su papel un peregrino francés a
Compostela, de nombre Pierre, embauca a las buenas gentes, que le encuentran
cada vez más joven y a las que contesta que eso le sucede porque acababa de
bañarse en el Jordán. «Soy Juan de Espera en Dios», les dice a los señores
inquisidores que le detienen en setiembre de 1546, y es realmente joven pues
tiene entonces como veinte años, aunque él dice venir de los tiempos mismos de
la crucifixión de Cristo, abusando así la buena fe de las gentes en la leyenda
del Judío errante.
Y,
si hago mención de esta figura de farsante, es por la genialidad que supone el
percatarse de que la esencia o sustancia del peregrinaje a Compostela y de la
laceración y frustración de los que no pueden ir pero quisieran, era una
esperanza en Dios para una juventud que no pasa, y, por eso con ella fabrica su
nombre mismo. De manera que tal historia me ha parecido interesante que figure
aquí, a la cabeza de una reflexión sobre esta odisea cristiana de vuelta a
casa, que son las peregrinaciones compostelanas, alimentadas desde luego en esa
su esperanza en el libro de piedra o de pintura del románico de manera
privilegiada, y de tal manera que hasta los modos del creer cristiano en el
tiempo llegan a estar conformados por ese artista románico, cuya singularidad
es realmente paradigmática hasta en el ámbito de la más absoluta libertad. Y
éste es el asunto en el que quisiera poner los ojos en su compañía de ustedes
esta noche.
El
artista en su obra
Hay
una carta de Thomas S. Eliot al poeta griego Giorgios Seferis, en la que se
dice que cada vez nos resulta más difícil hacer poesía, porque cada vez
somos más conscientes de que la estamos haciendo. Es decir, que la
conciencia del poeta o del narrador, y lo mismo ocurre con la del arquitecto,
el pintor o el escultor, se ha convertido en una autoconciencia demiúrgica, de
creadores de otros mundos que el mundo. Pero el artista de otro tiempo no tuvo
nunca, ni por asomo, esta conciencia demiúrgica, ni tampoco la otra inevitable
conciencia sacerdotal, o de pertenencia a la casta sagrada de lo que en nuestro
tiempo se llama la cultura. El artista lo era, y la cultura estaba allí, sin
conciencia alguna de serlo y de estarlo, como el pez en el agua, y la rosa florece
porque florece, según el verso de Angelus Silesius. El pintor o el escultor
tenían una conciencia de oficio, de menestrales; al igual que el escritor tenía
conciencia de cronista o de componedor de fábulas o versos. Nada más.
El asunto cambió luego bastante, ciertamente,
en el Renacimiento con su culto a las letras y las artes antiguas, e hizo
príncipes de quienes las practicaban, invistiéndoles con el nombre de artistas,
pero el asunto sólo hasta muy tarde cuajó del todo, y nos encontramos, por
ejemplo, a Diego de Velázquez viviendo en el Palacio Real, en el pabellón de
los barberos y otros menestrales, y, aunque, le vemos en su cuadro de Las
Meninas, con la señera en el pecho del hábito de Santiago, un criado de
Corte continuó siendo.
Y
ello era honra, porque el pintar bastaba. Así que al aproximarnos ahora a un
tiempo de la historia de Occidente, tan otra respecto a nosotros, exige no
solamente desposeernos de nuestras categorías mentales, y mirar por aquellos
ojos de fuera y de dentro de las gentes de aquellos siglos, sino desposeernos
también del lastre acumulado en interpretaciones de ellos teñidas de nuestra
subjetividad o del espíritu del ahora o Zeitgeist, que obliga a
hermenéuticas tan improbables o bovarísticas, como que la imaginería románica
anticlerical o de explícitas alusiones sexuales sería la obra del pueblo, que
se supone la haría al amparo de la noche, y luego se presentaría a cobrar por
la mañana; o como las otras afirmaciones del formalismo artístico ruso de que a
partir del Renacimiento ya no se pintarían ascensiones de Cristo o de la Virgen
al Cielo, porque ya nadie había visto ni creía en esas cosas. Y excúsenme que
cite algo así tan pintoresco y de tono menor, porque otras citas más brillantes
y pretenciosas no nos permitirían sin más pasar sobre ellas, como aquí hacemos,
con una simple y benevolente sonrisa.
Como resulta una evidencia, el tiempo del
románico es un tiempo teológico, es decir, un tiempo en el que la naturaleza,
el hombre, y la historia, son vistos con ojos teológicos, y teológica es la
simbolización de toda la realidad; esto es, la cultura entera. Lo que quiere
decir que, por lo tanto, también la arquitectura, la pintura y la escultura. La
institución eclesiástica, es, por lo demás, la que de modo más entitativo echa
mano de la expresión artística, por la sencilla razón de que sus miembros poseen
un nivel cultural mayor y más refinado, y es ella la que acude a las gentes del
oficio para que construyan, pinten o esculpan, según las normas de arte o de
menestralía, y la expresión artística de cada cual, toda una serie de
paradigmas teológicos, que por lo demás son los mismos que los de la cultura y
la fe religiosa mismas de esas gentes del oficio. Y subrayemos ya la
importancia de este asunto de teología y hombre de oficio, y de Iglesia patrono
y hombre de oficio que trabaja para ella, porque aquí hay toda una cuestión
central acerca de si, en realidad, ha habido arte religioso en Occidente.
El hecho sólidamente establecido, y que sigue
ahí, ante nuestros ojos, es que el románico es la expresión de una cultura
teológica, y que la expresión del tiempo, desde el lenguaje a la expresión
artística, es simbólica para cualquier realidad; lo que, para nosotros, que
hemos perdido incluso la dimensión simbólica del lenguaje, puede resultar
problemático para entender las cosas. Honorius Augustodunensis escribía, por
ejemplo: Las iglesias se orientan al Este por donde el sol nace, porque en
él es venerado el Sol de Justicia, y en el Este está dispuesto el Paraíso,
nuestra casa...Las transparentes ventanas que alejan la tempestad y dejan
penetrar la luz son los doctores que resisten la tormenta de las herejías y
desparraman la luz de las enseñanzas de la Iglesia. El cristal de las ventanas
a través del cual pasan los rayos de luz es el pensamiento de los doctores, que
ven misteriosamente las cosas divinas como a través de un cristal...Las
columnas que sostienen la casa son los obispos sobre los que se apoya la
estructura de la Iglesia, merced a la rectitud de su vida. Las vigas que
mantienen unida la construcción son los príncipes de este mundo que proporcionan
a la Iglesia su protección. Las tejas de la cubierta, al impedir el paso de la
humedad a la casa, son soldados que protegen la Iglesia de paganos y
enemigos...Las pinturas son como el ejemplo de los justos...(y)se realizan por
tres razones: en primer lugar para que sean leídas por los laicos, en segundo
lugar para que el edificio se adorne con dicha decoración, y en tercer lugar
como un recuerdo de nuestros predecesores en la vida... El pavimento que los
pies hollan es el pueblo, gracias a cuyo trabajo la Iglesia se mantiene. Las
criptas construidas bajo el suelo son los que cultivan la vida interior...La
puerta es un obstáculo para los enemigos, y que se muestra abierta a la entrada
de los amigos de Cristo...El cementerio es el seno de la Iglesia, ya que, así
como Cristo dio la vida a los muertos de este mundo en el útero del bautismo,
así, después de la muerte, les devuelve la vida eterna. Y el claustro
sería, en fin, según esta topografía simbólica, figura del Edén, y su pozo
símbolo de vida en razón del agua que hay en él, y la comunicación que
establece entre las zonas inferiores de la tierra con el aire y el cielo, y de
la tiniebla con la luz. La bóveda, de circunferencia perfecta, es un trasunto
de la celeste bóveda, cualquier noche estrellada, que da vueltas en torno a la
Estrella Polar, o quicio del Universo, que es figura de Cristo; y el claustro,
símbolo de la Jerusalén celeste.
El
arte que habla a su manera
La escritura de Honorius Augustodunensis es,
ciertamente, algo tardía; y fuerza sin duda la simbólica según la retórica del
tiempo, pero se atiene a la idea y al sentimiento centrales de una topografía
teológica que estaba en la base de la construcción, y que, por lo tanto,
habitaba y presidía, o de la que brotaba, la decisión artística. Pero, en arte,
las formas lo son todo, y son ellas las que dan el sentido, de manera que es la
obra artística la que dice integra en ella artísticamente toda aquella
topografía simbólica, y la teología que hay detrás, pero al modo artístico, que
ya resulta mucho más polisémico que el especulativo. La luz, las sombras, los
volúmenes, las dimensiones, la elección de la piedra, y su rugosidad o lisura,
los adornos o su ausencia, la pintura o la desnudez de ella, son los que
compondrán al fin una estancia de oración y de alegría; y de manifestación de
la fe de los que allí acuden. Y me interesa subrayar a este respecto, y en
referencia a la cuestión de si hay arte religioso en Occidente como les decía,
esta precisión de Honorius Augustodunensis acerca de que las pinturas están
hechas para que sean leídas por los fieles, adornen o decoren el
edificio, y guarden memoria de los que vivieron.
Es
decir, en primer lugar se espera que las pinturas sean leídas. Habitualmente
suele subrayarse la función catequética de la pintura y escultura para un
pueblo en su mayor parte iletrado, y sin duda es así, pero quizás debiéramos
matizar que más bien que una instrucción era una manifestación de lo que ya se
sabía por la predicación y la celebración de las fiestas litúrgicas, e incluso
las piezas teatrales, porque obviamente poco podían entender de lo que veían —a
veces algo ciertamente muy complejo—, si así no fuese. Realmente se hubieran
encontrado en el caso en el que, ahora mismo, algunos redactores de fichas
artísticas describen lo que ven: Joven con alas inclinado ante una joven, en la
imposibilidad absoluta de explicarse tal cosa. Si aquellas gentes entendían lo
que veían en tímpanos, capiteles, canecillos o metopas, hay que concluir que
podrían ser analfabetos, pero no de una bastante sofisticada cultura teológica,
llena, por lo demás de conceptos abstractos y expresiones alegóricas o
simbólicas, o en otro caso la función catequética o docente no hubiera tenido
sentido ninguno, como podría atestiguarnos cualquier profesor de enseñanzas
medias, y no tan medias, incluso si no se dirige a analfabetos.
En una página de Los ojos del icono, me
pregunté por la perpleja situación de un arqueólogo de algunos miles de años
después de la desaparición del cristianismo histórico como cultura relevante,
ante el hallazgo en unas viejas ruinas de un Pantocrátor, y en otras de una
tabla o imagen gótica del Crucificado. El icono del Pantocrátor le mostraría a
alguien que es poderoso y sabio, ya que se sienta como en un trono y tiene por
escabel al horizonte cósmico, y un libro en las manos, pero por esto mismo no
es un dios mitológico, ya que el libro le une a la historia de los hombres.
Pero lo que no le resultaría tan fácil sería concluir, sin más mediaciones, que
uno y otro icono, son un mismo ser divino-humano, omnipotente y humillado,
Señor del cosmos y de la historia, y sufriente siervo y víctima de los poderes
de esa historia. ¿Y cómo no se desconcertaría, luego, ante el hecho de que un
Pantocrátor estuviese siempre tallado en piedra o pintado en un muro con
colores planos y agresivos, mientras el icono del sufriente, pintado o
fabricado en madera mayoritariamente, ofreciera líneas totalmente humanizadas y
colores cálidos, expresando el dolor, si tal arqueólogo llegara a adivinar que
se trataba de la misma persona divino-humana?
Piedra
y madera como cauce de expresión teológica
Pero esta dicotomía de materiales la decidió
el artista románico, realizando a la vez una elección técnica en función de la
expresión que a la materia pedía, y la piedra y el muro con su poder fundante
fueron elegidos para la expresión de la teología del Pantocrátor y toda la
teología románica de la gloria, en general, exactamente como en la humilde
disponibilidad de la madera se expresa la teología del sufriente. Para decirlo
como Plotino, podemos afirmar que el artista adaptó su ojo a lo que tenía que
esculpir o pintar, que tal decía el filósofo que era el acto de la comprensión,
y eligió la materia y el modo de mostrar, como únicas posibilidades de hacerlo.
De manera que toda esa estética del material y de las formas, decisión del
artista era, y aparece colgada como de unos hilos invisibles al igual que el
autómata jugador de ajedrez del que habla Walter Benjamin, un autómata
construido de tal manera, que resultaba capaz de replicar a cada jugada de
un ajedrecista con otra jugada contraria que le aseguraba ganar la partida. Un
muñeco trajeado a la turca, en la boca una pipa de narguile, se sentaba a un
tablero colocado sobre una gran mesa. Un sistema de espejos despertaba la
ilusión de que esta mesa era transparente por todos sus lados. En realidad, se
sentaba dentro un enano jorobado que era un maestro en el juego del ajedrez, y
que guiaba mediante hilos la mano del muñeco. Este enano, aclara Benjamin,
era la teología que, como es sabido, es hoy pequeña y fea, y no debe dejarse
ver en modo alguno. Pero en los tiempos románicos era una hermosa princesa,
y los artistas la desposaban; no era que estuvieran a su servicio. Expresaban
la teología artísticamente, y, por lo tanto, lo que ella quería expresar, pero
la técnica y la estética de esa expresión, la forma, en suma, que salía de la
inteligencia, la sensibilidad y la habilidad de las manos era la que decidía lo
que artísticamente no podía ser dicho de otro modo, la que decía
verdaderamente.
Y sabemos, muy bien que, cuando los
destinatarios de ese arte teológico, no tenían ninguna información de este
tipo, y se estaba en su plena evangelización, y no era suficiente la ruptura
con el canon griego, hieratizándolo y rigidizándolo, para darles a entender, a
esos destinatarios, que lo que veían allí no era el puro trasunto figurado del
mundo, sino digamos el transmundo, se echó mano resueltamente de figuras
monstruosas para Cristo y la Virgen María, como, por poner un ejemplo, ocurre
de modo bastante sistemático, por lo que podemos deducir de su insistente
presencia, y de los textos, en el románico de los países nórdicos, de una muy
tardía evangelización. Y el artista es también el que decide como han de
hacerse las cosas.
Pero sabemos, igualmente, que aquellas gentes
románicas, como de su madre nos cuenta el poeta François Villón, iban la
iglesia, además de al culto, a ver
Un
paraíso pintado, en el que hay arpas y laúdes,
y
un infierno, en el que hierven los condenados.
El
uno me da miedo, el otro alegría y júbilo.
Esto es, a ver belleza y a escuchar historias,
porque era éste un tiempo en el que, como vemos, las gentes se apasionaban por
historias realmente totales y decisivas, en las que toda la carne se ponía en
el asador, y para siempre, mientras disfrutaban con la belleza o se
horrorizaban de la fealdad. Se alegraban y se inquietaban ante lo que veían en
tímpanos, capiteles, canecillos o pinturas al fresco, que todos ellos, pero
especialmente estas últimas, adornaban la iglesia, también como mera y viva
decoración, que siempre alegra el corazón del hombre, y de la que sabemos que
el hombre antiguo no quería separarse ni aún en la tumba. O sobre todo en ella.
Estamos muy lejos de la tensión que aparecerá
en el Renacimiento, inevitablemente, entre Iglesia patrón y artista-realizador.
Y no, desde luego, en razón de ese constructo abstracto que habla de Edad Media
como tiempo teocéntrico y Renacimiento como tiempo antropocéntrico, sino por la
irrupción de la Reforma Protestante en el plano de lo teológico, y la irrupción
en el plano cultural de una mayor autoconciencia o elefantiasis del yo del
artista Nada de esto ocurre en los tiempos románicos.
En ellos, el artista, con su conciencia de
oficio, vive y produce su obra como pez en el agua, y entre vida, obra y
teología que es la cultura que se respira, no hay cesura de ninguna clase. Lo
que no quiere, decir sin embargo, que no haya diferencia entre el plano de lo
religioso y el de la vida y el arte; el artista es un hombre civil y del mundo,
y el arte que produce es teológico y para mostrar teología, pero no es tan
obvio que sea, por eso mismo, un arte religioso. Y no lo es. Es un asunto
importante, como decía. En Occidente no hay iconos sagrados.
Entre la imagen y la palabra
Cuando hablamos de iconos, no hablamos
exactamente de arte, sino de cosas divinas o sagradas, según una teología al
borde del monofisismo por lo menos, asunción de lo carnal por lo divino y su
transformación en divina condición. El icono representa lo divino, y participa
de algún modo de ese resplandor divinal, tiene una dimensión sagrada y
sacramental, y lo divino asumiría y transformaría, también de alguna manera, la
realidad material de la finísima película de pintura que está sobre la tabla,
y, al ser tocado y besado, produciría algo así como una descarga de energía de
santidad. Y, para matizar todo esto, en la propia Iglesia Oriental llega a
hacerse necesario enfatizar con toda claridad que el icono no es una
materialidad sagrada, o un locus sagrado en el que resida lo divinal,
manteniéndose, por esto mismo, la no utilización de imágenes de bulto —estatuas
o bajorrelieves— que implican un cierto espesor de la materia, y subrayando que
la delgadísima lámina de pintura, el mínimum de materia, es una señal o signo. Todo
icono, escribe Paul Evdokimov, está en función del icono del Salvador —llamado
akeropoieta, o no hecho de mano o por mano de hombres— o de la Santa Faz,
que unos ángeles tienen en un velo y lo revelan a los hombres. No es
exactamente el retrato de Jesús, es el icono de su presencia. Y, así las cosas,
todo lo que sea adorno psíquico, gesto dramático, afectación o agitación, queda
radicalmente suprimido; y, asimismo, el aspecto anecdótico está reducido a lo
estrictamente necesario de una llamada, pues es su significación metahistórica
la que está representada. Todo lo cual supone, obviamente, una marginalidad
total, e incluso una transgresión, de las normas de la representación
pictórica, de su estética y su técnica, porque este pintar es un asunto
teológico y religioso en sí mismo. Y Jean Hani señala tres procedimientos
técnicos obligados: todo lo que se pinta en el primer plano debe manera
paralela a la tabla, con lo que queda suprimida toda la profundidad; la
perspectiva debe estar invertida y el punto de fuga no está en el fondo del cuadro,
sino en quien mira, y las figuras se agrandan a medida que se alejan de esta
mirada, las escenas están delante de los edificios en los que suceden; y se da
también una perspectiva radial en la que las figuras o escenas se despliegan en
todos los sentidos respecto a una escena central, sin tener que ver nada con el
espacio y el tiempo en que transcurren. La fuente de la luz del cuadro es
totalmente suprimida, y todo el icono debe estar traspasado por la luz divina
difundida por el pan de oro del fondo, y los finos rayos de inocopia que
el pintor pone en las ropas y en los rostros de los personajes, y el icono se
vuelve transparente
Las distintas partes del rostro deben
conformarse de cierto modo según un simbólica: las orejas deben estar ahuecadas
para mostrar que están a la escucha de Dios; los ojos en forma de almendra y no
cerrados en las comisuras se agrandan, y significan que mirada exterior y
mirada interior coinciden; los labios son finos rehuyendo toda sensualidad; el
cuello fuerte alude al poder, y la nariz se alarga como símbolo de la vida que
en ella fue insuflada a Adán; y los rostros oscuros, en fin, con los destellos
de la inocopia triunfan de todo naturalismo. Y digamos también que la
confección de la pintura en todo su proceso implica toda una ascesis de ayuno y
purificaciones en quien pinta, que de ordinario es un monje. Es decir, pintar
es una práctica religiosa.
Esta clase de arte cristiano fue normado ya en
el Concilio de Nicea de 787, y confirmado en el Concilio de Constantinopla de
879, y estas decisiones fueron firmadas por el Legado Papal, Pablo, obispo de
Ancona. El texto dice que la composición de las imágenes religiosas no queda
a la iniciativa de los artistas, sino que resulta de los principios
establecidos por la Iglesia católica y la tradición religiosa; de manera
que el arte, la técnica de ejecución pertenece al pintor, pero el orden y la
disposición pertenece a los Padres.
Pero todo esto no tiene nada que ver con el
arte occidental cristiano. El Papa Gregorio I (+604) escribe algo que sitúa muy
pronto todos estos asuntos en esa diferencia, al afirmar que la acción y la
presencia divinas no están en las pinturas, sino en la Palabra de Dios y en los
sacramentos, y que las pinturas no son sacramentos ni epifanías divinas, sino
obra de mano de hombres. Y los Concilios occidentales de Frankfurt, en 794, y
de París, en 852, dicen incluso con cierta sans façon que esas imágenes
no tienen ninguna relación de pertenencia con sus prototipos, y que,
ciertamente, Cristo no nos salvó por la pintura. Todo lo cual quiere
decir, para expresarlo con cierta plasticidad, que en Occidente, no hay arte
religioso, sino arte de contenidos o temas teológicos, pero de ejecución
naturalista, que no es lo mismo.
De un modo que podríamos llamar curioso, pero
que en realidad es trágico, la mente moderna que aparece sumida en la retórica
de la laicidad, se siente perpleja y desconcertada, pongamos por caso, ante la
pintura de una escena de caza o de una simple encantadora liebrecilla, y no
digamos nada una escena amorosa, en una pintura antigua en lugar sagrado o
dentro de una pintura de tema religioso, y sentencia enseguida que se trataría
de asuntos laicos, y, por supuesto, de mucha modernidad. Y sonreímos, pero ya
no podemos sonreír tan despreocupadamente cuando por ejemplo don José Ortega y
Gasset hablando de Velázquez, por ejemplo, afirma que dio todo un vuelco a la
pintura, abandonando los temas mitológicos, y religiosos, y obligándose a
pintar escenas cotidianas, porque el arte era ensueño, delirio, fábula
convención, ornamento de gracias formales, dice. ¿El románico, pongamos por
caso, es todo, o siquiera algo de eso?, le preguntaríamos, pero lo que nos
afirma es que Velázquez se pregunta si no será posible con este mundo, con
esta vida tal cual es hacer arte; y que cuando pinta su cuadro Cristo de
visita en casa de María y Marta, lo que allí vemos es una cocina,
y en ella una vieja y una moza se afanan en la preparación de un yantar. En el
aposento, no aparecen ni Cristo, ni María ni Marta, insisto, pero allí en lo
alto del muro, hay colgado un cuadro y es en ese cuadro interior donde la
figura de Jesús y de las dos santas mujeres logra una irreal presencia. De esta
forma se declara Velázquez irresponsable de pintar, lo que, a su juicio, no se
puede pintar. La ingeniosidad de la solución nos manifiesta hasta qué punto
está resuelto desde mozo a no aceptar la tradición artística para la cual la
pintura es el arte de representar inverosimilitudes. Y también podríamos
preguntar: ¿El románico, por ejemplo?
¿Es el Pantocrátor otra cosa, o el pintor o
escultor nos muestran ahí, otra cosa que un ser tan poderoso que tiene el mundo
por escabel de sus pies, sólo una hermosísima forma de enfatizar ese poder?
El artista que espera en Dios
Y traigo a colación todo esto, porque parece
pura ceguera o voluntad de no ver que, desde luego, el arte hasta nuestro
tiempo es imitación de lo real, y está hecho con este mundo y con esta vida, y
de tal manera, que produce verdaderamente una presencia real, como diría George
Steiner, que precisamente es lo que prueba que es arte, y que pintor y escultor
no hacen sino hablarnos de la realidad y contarnos historias humanas, como son
las bíblicas, digamos de pasada, o antropomorfizando incluso la mitología o
hasta conceptos abstractos teológicos como la Inmaculada Concepción de la
Virgen María, que es el colmo barroco, ciertamente. Y el románico, que es un
arte teológico, nos cuenta igualmente historias humanas, o nos muestra los
hermosísimos escorzos de la vida de la naturaleza; y, cuando nos pinta inverosimilitudes,
como pongamos por caso ojos en las alas de los ángeles, o jóvenes con alas para
significar, según los asirios y luego los escritores bíblicos lo rápidos
mensajeros que son, lo hacen porque el inmenso poeta que escribe el Apocalipsis
así lo cuenta, no porque fuera surrealismo avant la lettre como he oído
yo mismo en alguna tribuna cultural. Cosa laica la poesía, que se sepa; pero
¿es que tiene algún sentido preguntar estas cosas ante el arte o la poesía?
Porque no parece que haya un arte de poética religiosa o leyes mosaicas de la
novela, como hay, según hemos visto, una estética religiosa que es una
contra-estética. Y el arte románico sin duda que se separa del canon griego,
porque trata de subrayar que lo que dice, digamos que es transmundano o no
pertenece a la inmanencia, pero lo hace de un modo naturalista, y es también
Gregorio I el que a este respecto subraya que el hombre no tiene que ser
liberado de su naturaleza, sino del pecado.
El artista románico pinta y esculpe por su
cuenta, según habilidad y arte, y nadie le dice cómo debe hacer, sino solamente
qué ha de pintar o esculpir. Lo que liga al artista con la Iglesia es una mera
relación económica de quien cobra lo que ha pintado o esculpido con quien paga
lo que ha encargado. El artista no tiene conciencia demiúrgico alguna, como
dije, ama a los hombres y al mundo tales como son, o desespera de ellos tales y
como son, pero no los olvidará ni los destruirá. Éste es asunto del hombre
moderno, y por lo tanto del artista, el ánimo de hacer un mundo otro, o el de
reducir este mundo y su hermosura a geometrías y conjunto de manchas de
colores, a expresiones mínimas, o expresar una visión de desespero y
destrucción mediante el recurso a los desechos. Y, al decir esto no emito
ningún juicio de valor sobre tales asuntos, porque está muy claro que nos
movemos en otro concepto del arte y del artista, en el que, sin ir más allá,
éste es fuente de aquél.
Johannes Bühler hacía notar, hace ya muchos
años, que la arquitectura románica se reduce a un conjunto de muros que se
alzan de un modo que impone por sus enormes masas, pero también por lo severo y
sereno de sus formas, y que sus interiores son de lo más diverso, desde el
cielo raso con que se cubren las iglesias alemanas, lleno de colores
brillantes, a las bóvedas en forma de cuna o artesa de las iglesias francesas;
y respecto a las pinturas escribe algo importante: Las obras plásticas y las
gigantescas pinturas murales, para las que brindan sitio abundante los enormes
lienzos de pared, no poseen aún una vida propia gobernada por las leyes de su
arte; las primeras no tienen apenas otra función que la de servir de ornamento,
y las segundas, por muy monumental que sea la impresión que hoy causan en
nosotros las pocas que se han conservado, no se proponen tampoco más finalidad
que la de decorar y servir de ilustración a la historia sagrada. Por tanto, los
artistas de esa época, al igual que sus sabios, se limitan a ilustrar lo
transmitido por la tradición. A esto hay que añadir que la pintura se presta
para comunicar los contenidos de las cosas al igual que los libros; por eso, y
porque estaba en condiciones de prestar excelentes servicios a la arquitectura
interior románica, vemos que, hasta fines del siglo XII aproximadamente, la
pintura afirma exteriormente su predominio sobre las demás artes plásticas.
Podríamos decir, finalmente, que luego fueron
sofisticándose las cosas, pero este arte románico, que es un arte teológico por
su mensaje, no es un arte religioso o sacral ni in faciendo, ni luego
contemplado o formando parte del todo oracional, sino pintura de hombre para la
mostración de la fe, la alegría y la memoria de los muertos de que hablaba
Honorius Augustodunensis, y sus explicaciones simbólicas son reglas de lectura
teológica y a las veces retórica, pero no de construcción artística religiosa,
al contrario de como vimos que sucede con el icono. Estamos en Occidente, y lo
realmente extraño es que a nuestro mundo ese arte románico, obra de mano de
hombre, esto es, algo naturalmente laico le parezca religioso, y, como dijeron
los señores surrealistas, putrefacto y que habría que destruir, como esos
mismos señores surrealistas y otros caballeros enterradores de la historia de
los padres invitaron a hacer, por cierto.
Pero siempre habrá ojos que busquen hermosura,
y corazones «esperaindeo», y que encontrarán en el románico la alabanza de la
vida y de la juventud, que no pasa, expresadas en él con una seguridad y una
fuerza muy especiales. La peregrinación siempre es a las fuentes, o una odisea
de la vuelta a casa. También en el más serio de los aspectos de una conciencia
europea ahora mismo, que parece ya cansada o exhausta. El artista románico
ayudó a levantarla, y aún puede ser atendido y escuchado, y no en el menor lugar
en el camino de Compostela y su llegada allí, una de las grandes piedras
angulares sobre las que Europa se hizo.
José
Jiménez Lozano, De Madrid al Camino. Boletín Informativo de la Asociación de
Amigos de los Caminos de Santiago de Madrid, Número Especial Junio de 2008,
pp. 31-34.
Actas
del Seminario José Antonio Cimadevila Covelo de estudios jacobeos «Asociación
XX aniversario» Madrid, 27 de noviembre de 2007
