Maria José Ragué entrevista a Umberto Eco (Los Movimientos pop, Salvat, 1974)

Detalle de El Beso (1980) de Ouka Leele

El arte pop

En nuestra sociedad, las palabras pop, cultura popular, cultura de masas, movimientos pop, música pop, arte pop, suenan constantemente en nuestros oídos provocando imágenes vagas y un tanto confusas... ¿Qué quiere decir pop? ¿Significa en algún modo popular? ¿Qué vínculos unen lo pop con la sociedad de consumo? ¿Por qué el término pop es tan común en nuestros días? Para informarnos del contenido de este término y de sus dimensiones estéticas y sociológicas, nadie mejor que Umberto Eco que tantos y tan rigurosos estudios sobre el tema ha llevado a cabo. Con él, pues, mantenemos la siguiente entrevista.

¿Qué significa pop para Umberto Eco?

Creo que el arte pop, entendido en su sentido histórico elemental, tal como se ha manifestado a través de Lichtenstein, Oldenburg y otros, ha tenido un doble significado: uno de orden lingüístico y otro más estrictamente estético. En lo que se refiere a su aspecto lingüístico, el arte pop ha actuado como lo que Lévi-Strauss califica de fusión semántica, algo así como el proceso de fusión nuclear en el que del choque entre dos átomos surge un tercero. Es decir, en el arte pop un objeto de la sociedad de consumo que contiene significados concretos de reclamo comercial y de presentación funcional se reviste de un nuevo significado por el mismo hecho de presentar el producto tanto aislado como etiquetado, pero puesto siempre en evidencia según un procedimiento ya típico del Dadá que hace que el objeto se cargue de significados secundarios en detrimento de los primarios, perdiendo así su contenido primario para asumir otro más vasto y genérico en el marco de la civilización de consumo. A través de una operación de este tipo se presume que los artistas pop han querido desarrollar una crítica irónica, tal vez amarga, de una civilización invadida por los objetos de consumo, es decir, una crítica de aquella sociedad fetichista analizada primero por Marx y más tarde, en nuestro siglo, por Walter Benjamin. Así es como se ha visto en Europa la operación pop. Pero ha ocurrido algo que nos induce a sospechar incluso de la intención inicial de los artistas pop; se ha llegado a un punto en que, eligiendo como objeto de interés estético aquellos objetos banales que pasaban desapercibidos en la sociedad de consumo, el arte pop nos ha permitido encontrar en ellos una cierta belleza. El arte pop ha iniciado un proceso que me recuerda una anécdota referida a Picasso: éste acababa de terminar el retrato de Gertrude Stein y alguien le objetó que no se parecía a su modelo. Picasso contestó: “Ya se le parecerá”. Con ello no quería decir que Gertrude Stein envejecería o cambiaría para llegar a parecerse a su cuadro; quería decir que, desde aquel momento, los demás empezarían a ver a Gertrude Stein a través del filtro de su cuadro con lo cual las semejanzas se habrían establecido. Es decir, lo que para Picasso habían sido los rasgos más destacados de la fisonomía de Gertrude Stein, se convertirían a los ojos del mundo en los únicos, los verdaderos, los fundamentales; el resto, la realidad, carecería ya de sentido. En cierto modo, el arte pop ha puesto en evidencia ciertos rasgos de los objetos de la sociedad de consumo que han manifestado una nueva armonía, una nueva gracia, logradas probablemente al dar un nuevo énfasis a estos rasgos. Por ejemplo, el estilo de los cómics se ha convertido en una estructura de tipo geométrico, muy agradable a la vista; ciertos grandes campos de color, debidos a la tinta tipográfica, que ocupan amplios espacios, parecen juegos casi abstractos. Esto se debe a que el objeto ha sido en cierta forma recortado, aislado, de modo que elementos secundarios del cómic hayan resultado elementos fundamentales. Esto ha hecho que hayamos empezado a contemplar los cómics, las máquinas de escribir, los perros calientes, las latas de sopa o los envases de ciertas bebidas a través del filtro de las obras de arte pop, encontrándolos tan interesantes que incluso a veces decidimos coger uno de estos objetos cotidianos y ponerlo sobre la mesa o en la librería, no sólo por simular una exaltación del pop lo que sería un gesto de tipo camp, sino porque nos resulta agradable. Ha ocurrido, pues, que, con la operación pop, los artistas de esta tendencia se han reconciliado, en parte, con la sociedad de consumo, al menos desde el punto de vista visual. Nos encontramos, pues, con un panorama que, en el fondo, es agradable y que contrasta plenamente con la hipótesis inicial que quería o debía ser una crítica irónica de la sociedad de consumo.

Así, pues, los movimientos pop, ¿apoyan o critican la sociedad de consumo?

He puesto ya en evidencia la contradicción del arte pop: crítica e ironía por un lado, aceptación y amor por el otro. Debo añadir, sin embargo —y esto no se comprende hasta que se vive en Estados Unidos—, que esta contradicción existe sólo para los europeos. Los europeos somos incapaces de amar y criticar al mismo tiempo la sociedad de consumo. En el fondo, para Europa, para el intelectual europeo, la sociedad de consumo es algo que ha llegado cuando él ya había crecido. Para el americano, la sociedad de consumo es algo así como para nosotros los árboles, los ríos, los prados o las vacas, es decir, pura Naturaleza. Los niños de la escuela primaria de Nueva York, según una encuesta que hizo el alcalde Lindsay, creían que la leche era un producto artificial, como la Coca-Cola, porque no habían visto una vaca en su vida. Consecuentemente, la actitud del artista americano respecto a estos objetos es absolutamente distinta, puede amarlos y odiarlos al mismo tiempo. Quien haya participado o asistido en Estados Unidos a alguna reunión de estudiantes, de contestatarios de extrema izquierda, de militantes negros, de grupos yippies, habrá comprobado que mientras se distribuyen octavillas contra el capitalismo y el imperialismo americano, se destapan botellas de Coca-Cola que los jóvenes celebran mítines políticos al son de último rock de moda y asisten a las reuniones políticas con camisas con la imagen de Mickey Mouse. Basta leer un libro como Do it de Jerry Rubín, uno de los teóricos del movimiento yippy, para leer como entre sus amores figuran tanto Karl Marx como los hermanos Marx. En Europa, a un estudiante de izquierdas le parecería una contradicción instalar en la sede del propio partido una máquina automática de Coca-Cola, pero en Estados Unidos esto [no] se asume como una contradicción. Creo incluso que un joven americano típico imagina una sociedad socialista como una sociedad en la que todos podrán tener discos de rock, botellas de Coca-Cola, camisas con la imagen de Mickey Mouse. Creo que hay que comprender este modo de ver la técnica como Naturaleza, aunque la vivan artificialmente en el fondo, para comprender la actitud de los artistas americanos hacia el arte pop. No hay contradicción donde nosotros la vemos, aunque me parece natural que nuestra interpretación del problema sea distinta. Una obra de arte no tiene un valor absoluto, sino que cambia de significado según el contexto histórico en que se realiza.

Si pop, en principio, significa popular, ¿los movimientos pop son verdaderamente populares y democráticos o son una mera comercialización del arte y de los movimientos culturales?

Decididamente el arte pop ha producido una comercialización de sí mismo. Pero, ¿qué corriente no la ha producido? En los dos o tres últimos siglos, se ha elaborado un concepto fetichista del arte. Se puede gozar de la obra de arte exclusivamente porque es única, antigua, costosa y tiene a su alrededor lo que Benjamín llama un “aura”, un cierto carisma de “absoluto"; prácticamente nuestra sociedad vive siempre la obra de arte como un valor kitsch. Una obra de arte es natural que se comercialice; casi añadiría que es un justo castigo para el que paga tantísimo dinero para obtenerla. Se vende un Rembrandt por un número elevado de millones, se compra por otra cifra elevada un Vermeer van Delft y se encuentra maravilloso hasta que se descubre que es de un célebre falsificador flamenco y entonces se tira. Hay que decir, sin embargo, que el arte pop ha provocado una mayor comercialización que la de cualquier otro movimiento porque ha sido muy fácil hacer el pop del pop, es decir, copiar un Lichtenstein o hacer el pop uno mismo: recortar un cómic, ampliarlo y pegarlo en la pared, fabricando así posters pop al estilo Lichtenstein. Después de que Andy Warhol pintó las latas de la sopa Campbell, en el Village de Nueva York empezaron a venderse latas de Campbell’s Soup de tamaño más grande. Esto significa que el pop debe verse, al igual que la práctica de los happenings y algunas otras formas de arte contemporáneo, como aquéllas que en lugar del “hacer” han propuesto el “actuar”. Sustituyen el to make por el to do y renuncian, en principio, a la validez de la obra ya terminada entendiéndola, en cambio, como un gesto susceptible de repetición. El hecho de que un cuadro de Lichtenstein o un objeto de Oldenburg cuesten millones hoy en día es un problema que genera el mercado del arte. Por otra parte, hay que tener en cuenta el hecho de que, mientras Lichtenstein sabe copiar mejor que yo un cómic y Oldenburg construye una máquina de escribir en materia plástica mejor que yo, yo puedo coger una lata de sopa y decidir que es una escultura. Así, el arte pop nos ha invitado a hacer nuestro propio pop. Este paso del to make al to do es una de las características del arte postinformal que el pop ha sido el primero en explotar.

Además de comercializar obras de arte, el pop hace arte dentro de los objetos de consumo, por ejemplo, el diseño de Peter Max. ¿Debe considerarse como un diseño industrial normal o como arte incorporado a los objetos de consumo?

El pop ha significado también un violento retorno al arte figurativo tras el largo período de arte abstracto, es decir, ha sellado la reconciliación entre el arte de vanguardia y las masas; ha presentado un arte, al menos en apariencia, comprensible, acabando con este divorcio que impedía a grandes masas de público ir a ver ciertas exposiciones en las que no comprendían el significado de los cuadros; el pop ha logrado la vuelta del arte figurativo y ha conseguido también algo más: ha asimilado lo figurativo al arte de masas, ha elevado las manifestaciones de éstas a la dignidad de arte de vanguardia y arte de museo. Por tanto, ha desarrollado una acción positiva de reconciliación con ciertos aspectos del arte industrial que siempre ha creado cómics de una cierta inteligencia y gracia, y con la música que, cuando ha sido de calidad, nos ha dado ritmos como el rock; nos he revelado aspectos positivos de la comunicación de masas, por un lado, y, por otro con su ambigüedad, nos ha inducido a reconocer como hermoso lo vulgar, a través precisamente, de aquellos procesos que ha sido arbitrariamente llamados pop, camp, etc. Se crean así peligrosas confusiones en cierto tipo de público que, incapaz de hacer este doble juego, se siente prácticamente reconfortado en sus propios gustos. Una vez más, el pop, nacido como un juego sofisticado sobre la cultura de masas, ha tenido que aceptar  su destino convirtiéndose en uno de los aspectos de dicha cultura. En este sentido, no se puede ya distinguir de la cultura de masas porque la publicidad ha aceptado las técnicas pop, con lo que deja de existir una dialéctica entre pintura de vanguardia y pintura figurativa de masas como la que podría existir en los tiempos del cubismo o el arte informal. Todo ello implica que, en el interior de esta cultura de masas, podrían nacer otras modalidades de crítica y contestación que no fueran necesariamente las pop. Cuando el pop entra en la cultura de masas, produce films como El submarino amarillo, notable e interesante ejemplo de fenómeno de éxito artístico de las comunicaciones de masas. Sin embargo, no creo que, hoy en día un artista pueda ponerse a hacer pop con la pretensión utópica de estar juzgando desde arriba la cultura de masas. Está dentro de ella.

¿Implica el pop una vulgarización del gusto y un menor nivel de refinamiento?

Al no tener el gusto un valor absoluto sino histórico, diría que el pop ha señalado fatalmente lo que el gusto de ayer sentía como vulgar y lo ha convertido en refinado. Es decir, las señoras que hace diez años vestían según ciertos cánones de la moda burguesa, rechazando los productos de los grandes almacenes populares, hoy los aceptan porque ahora representan el buen gusto. Un ejemplo de esto es la moda actual de los pantalones téjanos descoloridos. El pop, la gran boga del pop, ha impuesto esta continua recuperación de lo vulgar como signo de distinción social.

Teniendo en cuenta que la contemplación de un cuadro de Leonardo produce sensaciones estéticas más elevadas que la contemplación de una lata de sopa Campbell, si afirmamos que el arte influye sobre la manera de ser de la sociedad, ¿la influencia del pop no es en este aspecto negativa para nuestra sociedad?

Sí, pero hay que distinguir varias cosas. En primer lugar no debemos comparar nunca el efecto que nos produce una obra contemporánea con el que nos a sentir una obra clásica; no sabemos cómo se interpretara dentro de 200 años la lata de sopa Campbell. Es posible que se interprete tal como nosotros interpretamos a ciertas pinturas cretenses o egipcias que quizá fueron igualmente pop en su tiempo, pero que hoy día están cargadas de connotaciones históricas que nos las hacen ver como manifestaciones sagradas porque sabemos que encierran un culto a los muertos, al rey o al emperador. Dentro de dos mil años es posible que nuestros descendientes sean capaces de ver en la Campbell‘s Soup una religión —y de hecho es una especie de religión— y puedan interpretar la sociedad de consumo como una gran manifestación de superstición. Si los egipcios ponían utensilios y comida en torno a sus muertos, nuestra sociedad siente la necesidad de rodear a sus vivos de objetos de consumo con lo que la actitud religiosa no se hace tan diferente. Por otra parte, he señalado hasta ahora la existencia de un aspecto negativo en el pop, pero demostrando que no se puede describir exclusivamente este aspecto ya que se trata de uno de los polos de una dialéctica típica de esta tendencia. Por último, es absolutamente cierto que la función de una obra de arte debe ser la de enseñarnos a percibir y a comprender las cosas que nos rodean de una manera distinta, pero hay obras de arte que se resisten a la asimilación y, en consecuencia, mantienen durante más tiempo esta actitud; otras crean inmediatamente una forma de pensar, gozar y comprender homologa a su propia tesis. Esto es lo que ha ocurrido con el pop. Este ahora ya no nos sirve para comprender lo que nos rodea de otra forma. Si cuando nació era un metalenguaje que nos ayudaba a comprender el lenguaje de la sociedad de masas, en este momento es solamente un aspecto de esta sociedad y debemos afrontarlo con otros metalenguajes. Esta es una dialéctica fatal y necesaria.

¿Podemos distinguir una obra de arte de un bluff? ¿Tiene algún sentido querer distinguir lo uno de lo otro?

Creo que hay que aceptar con valor y resolución la idea de que no existen valores absolutos para definir una obra de arte: los valores son históricos. Probablemente gran parte de las obras de arte del pasado que hoy admiramos fueron un bluff en su tiempo, pésimas imitaciones de otras desaparecidas. Es posible que la Victoria de Samotracia fuera una imitación pop de una estatua mucho más bonita que no hemos llegado a conocer. Evidentemente hay algunas características estables; la primera es, precisamente, la complejidad de las interrelaciones. Se puede sospechar que ciertos pasajes de los libros griegos compuestos de un verso o dos fueran un bluff, se puede dudar de ellos y admirarlos por una especie de ilusión óptico-arqueológica; en cambio es más difícil dudar de la Ilíada o de la Odisea porque la complejidad de la obra nos lleva a descubrir en su interior tales niveles y tantas interrelaciones que una parte de la obra nos sirve de control de la otra. La complejidad en este caso es estructural. Hay que aceptar, pues, la idea de que hay obras de arte que, además del nivel de valor estético, por así decirlo, tienen otro nivel de complejidad. No debemos decir que es mejor toda la epopeya balzaquiana que un pequeño soneto romántico, pero sin lugar a dudas, la epopeya balzaquiana es tan compleja que puede resistir mejor el tiempo. Las obras pop son demasiado lineales y, por tanto, serán destruidas más rápidamente, sobreviviendo solamente bajo forma de fragmentos ambiguos.

¿Podría decirnos cuáles son los otros componentes de los movimientos pop aparte del arte pop y de los “cómics”? ¿Deben incluirse como parte de los movimientos pop, el cine, la música, la publicidad, etc.?

Es un error confundir arte popular y arte pop; incluso diría que se trata de una confusión de tipo anglosajón porque en la tradición anglosajona se ha llamado siempre popular art a lo que nosotros hemos llamado “cultura de masas” y se hablaba de popular art incluso cuando se hacía una crítica aristocrática de la cultura de masas diciendo que el popular art no era arte. El pop art nació precisamente como un juego inteligente e irónico sobre el popular art, pero por su capacidad de identificarse con él ha llegado a ser lo mismo; los cómics, por ejemplo, eran popular art, mientras que la imitación de los cómics de Lichtenstein era pop art. Pero cuando los dibujantes de cómics han empezado a imitar a Lichtenstein evidentemente estas diferencias han desaparecido y se ha vuelto a la situación anterior. El arte pop ha llegado a ser uno de los momentos, aunque sea el más crítico, de la cultura de masas. En cambio cuando con la expresión “pop” se alude, por ejemplo, a los muchachos que bailan el rock en Woodstock se hace referencia a productos que ya existían antes del arte pop y que simplemente han evolucionado, irónicamente o no. The Beatles o The Rolling Stones han creado productos musicales que probablemente permanecerán como testimonios de una época y serán preferidos quizá a ciertas composiciones de música culta contemporánea. Creo que es pertinente distinguir entre el popular art que existía antes del pop, el pop art, y el nuevo popular art, posterior, que resulta de una especie de integración dialéctica entre los dos. La naturaleza ambigua de la crítica pop es lo que dificulta la distinción; por una parte se ha integrado el arte popular, antes totalmente despreciado, pero que ha demostrado algunos caracteres de interés y, por otra, hasta los años sesenta, el llamado popular art, que nosotros denominamos cultura de masas, y que no era un producto del pueblo sino de grandes centros de producción que lo vendían. Aproximadamente durante el período de nacimiento del arte pop, y en los años sucesivos de contestación, se ha vivido una especie de democratización del arte popular con el retomo de la folk music, con lo que masas, llamado arte popular, deja de ser un producto de élite. Evidentemente sigue pautas y modelos de la élite, pero a veces incluso la incita a comportarse de otra manera; por ejemplo, la folk music nació de la exigencia por parte de los jóvenes de cantar una música distinta a la que producían las casas discográficas. Luego, según la dialéctica de que hablábamos, las grandes empresas discográficas han producido la folk music. El análisis del llamado arte popular también debe ser distinto del que se hacía hace veinte años a propósito de las comunicaciones de masas, de la cultura de masas clásica, pero quizás es todavía demasiado pronto para intentar comprender el alcance histórico de este fenómeno y decir si significa realmente una liberación parcial del dominio del consumo o es simplemente uno de sus aspectos aunque más nuevo y sutil.

Sin embargo, hay muchas cosas que aún existiendo antes, han sido transformadas por la cultura del pop y me refiero al cine underground, la televisión, la publicidad, la ciencia-ficción tal vez o el cine de terror... ¿Forman estas manifestaciones parte de la cultura pop?

No estoy muy seguro. Tengo la impresión de que interpretar todos estos fenómenos como un aspecto único de la nueva cultura pop es un acto de esnobismo intelectual. En la televisión falta el aspecto de autoironía del arte pop, falta la capacidad de manipulación por parte del público y por eso la televisión, que es un aspecto de la cultura de masas, no es también un aspecto de la cultura pop, sino del momento en que la industria puede poner en circulación unos blue-jeans con la imagen de una estrella de la televisión. Y esto es otra cosa. He subrayado este hecho porque, por ejemplo, veo a la televisión mucho más próxima al gran poder industrial, al gran poder político y, por tanto, hay que tomarla muy en serio. La publicidad es algo distinto, no es un producto de la cultura pop, es otro gran poder industrial que utiliza elementos de la cultura pop y los desvía hacia sus propios fines, aunque también es cierto que la cultura pop puede usar elementos de la publicidad. A pesar de todo, no veo a la publicidad como un elemento de este juego de ironía y autoironia. El cine underground contiene, a la vez, elementos de la cultura pop y de la vanguardia clásica, es un producto de las minorías hippies intelectuales. No tiene la misma capacidad de ser comprendido que cultura pop; ciertos productos pop desde The Beatles a Peter Max pueden ser vividos, aunque de manera distinta, tanto por un obrero como por un intelectual. Por el contrario, el cine underground es un producto del intelectual para el intelectual y, por tanto, mucho más próximo al gran período que va del Dadá al surrealismo, al abstracto, al informal, que al período pop, aunque pueda contener elementos pop. Finalmente las videocasetes y todos estos nuevos instrumentos de registro no se relacionan directamente con la cultura pop. Hay jóvenes que graban en videocasetes con fines políticos y están más influenciados por Brecht o Eisenstein que por la cultura pop. Las videocasetes no son un movimiento artístico, sino un nuevo hallazgo técnico, como el automóvil o el avión, que puede producir resultados muy dispares.

Naturalmente, los jóvenes que utilizan estas técnicas están influidos por todo un clima y son capaces de hacer un filme político con fondo musical de The Beatles. Esto ocurre porque existe un determinado paisaje cultural, pero ver todo esto como una especie de fiesta general, de atracciones de feria de la cultura pop me parece peligroso y quisiera restringir el término a unas concretas tendencias del arte y de la sociedad de consumo, aunque, como todas las tendencias que penetran a fondo en la sociedad, se pueda encontrar a otros niveles.

¿Cuál es el significado de la arquitectura de los signos? ¿Puede denominarse a Las Vegas, ciudad pop?

Las Vegas existía ya tal cual es antes del pop. Luego éste copió a Las Vegas y desde entonces incluso los arquitectos de vanguardia han empezado a interpretar a Las Vegas como un fenómeno interesante de arquitectura pop. Este es uno de los efectos que ha producido la óptica pop al empezar a preguntarse si lo que en principio era despreciado como una modalidad comercial, podía constituir uno de los elementos de la arquitectura contemporánea. Finalmente se ha reconocido, por ejemplo, que una de las grandes obras pop es Disneylandia, quizá la mayor obra de arte de la cultura americana, que expresa su propia civilización mucho mejor que Hemingway o Lichtenstein. Hay dos aspectos a considerar: el primero consiste en ir a Las Vegas con la convicción de vivir una experiencia estética pop, pero esto puede también reducir mi capacidad crítica respecto a una ciudad de tipo ficticio que me paga sólo con signos externos y que hace una publicidad de sí misma, tras la cual en realidad no hay nada. En esto puede residir la función corruptora del pop que tiende a reconciliarme con algo respecto de lo que debería, en cambio, mantener una tensión crítica. Una vez más hay que especificar si se habla de Las Vegas antes de que el pop se fijase en ella o después, y, en este caso, ¿qué significa el hecho de que haya bastado una ojeada para cambiar todo el panorama de la civilización contemporánea? Significa o bien que esta mirada ha sido inmensamente penetrante o bien que todo el mundo estaba dispuesto a gozar de Las Vegas, la calle 42 de Nueva York y de Time Square, pero no tenía el valor de confesárselo y el pop ha sido precisamente un gesto de honestidad intelectual que ha desarrollado prácticamente el siguiente razonamiento: “A vosotros os gustan estas cosas, pero no tenéis el valor de decirlo porque pensáis que no son arte y que sólo el arte es una seria; pues bien, ahora nosotros os decirnos que todo eso es arte y así ya no estaréis avergonzados”. Hubiese sido un hermoso acto de liberación haber perdido decididamente la vergüenza y haber dicho: “Las Vegas, los cómics, el jazz me gustan porque me gustan”. Sin embargo, la humanidad ha necesitado otro engaño y no se ha liberado de esta hipocresía por la que se asimila el arte a la religión y lo que no es arte a la técnica. Nuestra civilización vive prósperamente asentada sobre la técnica, pero para no avergonzarse de la misma se siente continuamente condicionada a creer que es arte.

Finalmente, ¿cuál cree que va a ser el futuro del pop? ¿Cómo va a evolucionar?

Profetizar sobre la evolución del gusto es un oficio de brujos o de retrasados mentales; yo, evitando ser lo uno o lo otro, no hago profecías. Por otra parte, basta un mínimo acontecimiento externo para cambiarlo todo. Los sociólogos de 1967 escribían libros sobre el futuro de la juventud en una sociedad de consumo en que todos llevarían el pelo cortado a cepillo, camisa blanca, se casarían a los 16 años, etc.… Luego llegó el mayo de 1968 y los dejó en muy mal lugar. No me gustaría hacer el mismo papel que ellos hicieron entonces. Prefiero no profetizar.

Ragué, Mª José, Los movimientos pop, Salvat, 1974, pp. 9-33.

Esta entrada no podría haberse hecho sin la aportación desinteresada de Fran M. Matute.