"La verdad y la máscara del arte nuevo. Respuesta a unas interrogantes sobre el arte del siglo XX" por Juan-Eduardo Cirlot (La Estafeta Literaria, 22 de noviembre de 1958)

Juan Eduardo Cirlot y René Metras

LA VERDAD Y LA MÁSCARA DEL ARTE NUEVO[1]

RESPUESTA A UNAS INTERROGACIONES SOBRE El ARTE DEL SIGLO XX

POR JUAN- EDUARDO CIRLOT

PARA el autor de estas líneas queda fuera de dudas que el arte del siglo XX es el iniciado en el último tercio del XIX por el movimiento impresionista y su inmediata reacción, representada por el furioso expresionismo del lírico Vincent Van Gogh; el anhelo de una nueva síntesis de intelecto y primitividad, sostenido por Gauguin, y la actitud constructiva y geometrizante en la que se basó la paciente creación de Paul Cézanne. El estilo nervioso y atormentado del modernismo; la tendencia a la síntesis y a la supresión de los pormenores sustituyéndolos por la mancha de color del expresionismo, que culmina en la labor del grupo «Die Brücke», en 1905; la influencia tangencial del arte negro y oceánico, menos como directa lección de un mundo de formas que como estímulo de apertura hacia posibilidades de renovación, el descubrimiento del arte rupestre y, sobre todo, del estilo esquemático del Levante español, y en general de los enormes y variados complejos de formas puestos de manifiesto por las investigaciones arqueológicas, determinan en el primer cuarto de esto siglo la formación del arte de nuestro tiempo, que toma un cariz combativo por aparecer contra y junto a las derivaciones del naturalismo del XIX y las consecuencias ablandadas del impresionismo.

Este nuevo concepto artístico se configura como un «estilo técnico» que se contrapone a la modalidad del XIX pero sus rasgos de conjunto acaso no puedan ser aún definidos con suficiente claridad. Avanza por movimientos intelectuales, por la acción de determinados grupos y el proceso se descompone así en fases, a veces paralelas y coetáneas, que se llaman:    fauvismo (1905), cubismo (1908), futurismo (1909), pintura abstracta (1910), dadaísmo (1916), neoplasticismo (1917), surrealismo (1924), pos-expresionismo (1924), etc., hasta el reciente informalismo (1943). Ante este cúmulo de hechos de significación indudable una crítica equivocada se obstinó, en diversos países y ocasiones, en silenciar parte o la totalidad de tales movimientos y tendencias como si fuesen una mera aberración, pero lentamente se ha impuesto la realidad de este arte del siglo XX con sus cualidades e indiscutibles defectos. La actitud de quienes injustamente sólo podían oponer incomprensión y prejuicios motivó, obvio es decirlo, apasionamientos de orden inverso. En los últimos lustros, el arte «vivo» del siglo XX, llamado también «experimental» o «de vanguardia», ha sido autentificado como tal no sólo por críticos o teóricos, sino por los historiadores del arte de mayor solvencia científica.

Habiendo transcurrido ya desde los inicios combativos aludidos (entre 1900 y el momento presente) más de medio siglo, puede ser hora de comenzar a plantear interrogaciones generales, si bien las respuestas carecerán de la virtud que concede una extensa perspectiva y que, sobre todo, procura el conocimiento de las consecuencias, es decir, de aquellas formas de creación que hayan de resultar de las activas del presente. En consecuencia —hecha la salvedad— , podemos responder seguidamente a las preguntas que García Viñó plantea:

¿ES LO NO FIGURATIVO LO MÁS AVANZADO?

Lo no figurativo no puede considerarse hoy como un simple manierismo del cubismo. Mientras esta modalidad fue sólo practicada por unos pocos pintores, la pintura abstracta o no figurativa, desde su iniciación por Kandinsky, Malevich y Mondrian, entre 1910 y 1917, ha ido encontrando un número creciente de cultivadores, con diversa fortuna, naturalmente. Desde el punto de vista del «concepto» del cuadro, es decir, de las relaciones entre ejecución y formas planteadas, el arte no figurativo parece ser lo más avanzado hasta la aparición del informalismo, simplemente por cuestión de cronología y de amplitud de manifestación, ya que a partir del fin de la segunda guerra mundial (1945), la expansión de dicha modalidad ha sido enorme en todo el mundo. El informalismo podría ser considerado como una simple «abstracción de texturas», pero, en realidad, supera este sentido parcial y constituye una verdadera «mutación» frente a lo abstracto. En lo que concierne a la técnica y al estilo es probable que algunas obras abstractas estén pintadas con un concepto menos avanzado que otras figurativas.

¿ES MÁS DE NUESTROS DÍAS LO NO FIGURATIVO QUE LO REALISTA?

Verdaderamente es muy difícil contestar esta pregunta. No se puede olvidar que muchísimos artistas en el mundo entero —pero hoy sobro todo en el orbe dominado por Rusia— pintan según un criterio figurativo. Ahora bien, es obvio que el estilo del siglo XIX fue el del realismo naturalista, en coincidencia con el surgimiento de la fotografía y de los ideales democráticos: el siglo XX ha reaccionado contra esta posición, buscando un nuevo modo de dar valores tectónicos a la imagen. Por ello parece justo suponer que el sistema figurativo del siglo XX es el que utiliza la fórmula constituida sobre fundamentos cézanianos por Picasso, o sea, el que sintetiza tema figurativo y construcción esquemática de la forma. Hemos de tener en cuenta que el cubismo expresó con la máxima agudeza esa necesidad de nueva vertebración estética de la imagen (unión de figura y fondo, de idea del objeto y visión) y, por ello, siendo en general la pintura abstracta la consecuencia de la esquematización cubista, cabe discernir que el arte no figurativo constituye la avanzada de esa formulación temática esquematizada, con sus repercusiones en lo estrictamente pictórico.

¿SE PUEDE DISTINGUIR EN LAS COMPOSICIONES NO FIGURATIVAS LA OBRA BIEN HECHA DEL FRAUDE O DE LA OBRA CARENTE DE GENIO?

Para juzgar si una pintura realista es buena o mala (grosera simplificación) no posee otro recurso que señalar si «se parece» o no a un original conocido o imaginado. Pero las diferencias entre obras realistas, desde Berruguete a Fragonard, desde Leonardo a Goya, desde Botticelli a Burne Jones, son tan infinitas que sin un gran conocimiento de la Historia y de la técnica del arte y sin la sensibilidad precisa para ello no se pueden advertir o al menos racionalizar y valorar. Ante la pintura sin figuración, el profano se encuentra sin el único elemento que le permitía juzgar y de ahí su encono. Pero las cosas (y la pintura no figurativa es una cosa) se pueden aún juzgar por otros procedimientos, bien por su adecuación al uso para el que fueron hechas o por comparación con otras semejantes. Una silla no figura ni representa nada, simplemente «es» una silla. Y nadie será incapaz de juzgar si está bien o mal hecha; primero, por comprobación de si sirve para el empleo que presidió su construcción; segundo, por cotejo con otras sillas. De igual modo, una pintura abstracta puede ser juzgada: a) comprobando si sirve para su uso, esto es, si nos gusta, si nos produce determinados sentimientos estéticos, si resiste el paso del tiempo, si posee interés «per se» gracias al atractivo —real y estudiado por la Psicología experimental y por la Psicología de la Forma— de sus líneas, colores, formas y calidades; y b) por comparación con otras pinturas abstractas. Personas carentes de sensibilidad, de interés, de cultura aplicada al arte actual, raramente podrán establecer semejantes juicios. No hemos de omitir lo siguiente: que el tema era uno de los atractivos constantes y tradicionales de la creación de arte y que, al suprimirlo, se ha arrancado a la obra uno de sus valores indiscutibles. Esto motiva dos consecuencias: primera, que la dificultad del creador es mayor, puesto que con su solo esfuerzo ha de «suplir» esa pérdida y ha de compensar al espectador por la falta del motivo familiar; y segunda, que el goce de un arte así, al menos hasta que pasen lustros y se produzca una habituación más general (en el caso de prosperar dicha pintura sin figuración), queda reservado a círculos minoritarios de personas con cierta educación específica, cual sucede en el coleccionismo. Un posesor de cerámicas chinas, un estudioso sensible de la paleografía, perciben bellezas rigurosamente no figurativas en los respectivos enfrentamientos profesionales o vocacionales que el vulgo no comprende ni siquiera lejanamente.

¿CÓMO SE EXPLICA LA EXISTENCIA DE MUCHOS ADVENEDIZOS EN EL NUEVO ARTE?

Los «advenedizos», o como se les quiera llamar, existen en todas partes y no sólo en el arte sin figuras. En realidad, no son tales, sino personas que hacen lo que pueden. En el arte figurativo ha habido siempre «distinguidos aficionados» y profesionales de cuarto y quinto orden. Aprender a pintar un bodegón de flores o una señora desnuda exige un esfuerzo similar o tal vez inferior al estudio de un idioma, y son muchos los que son capaces de aprenderlos. Con lodo, hay que conceder que, puestos a no lograr nada y a conformarse con emborronar, la abstracción eliminativa (es decir, no figurativa) es una técnica fácil y por ello puede cobijar, de momento, algunos ineptos reales o aparentes. Pero si éstos trabajan de veras, como decía William Blake (si el loco persiste en su locura, acabará siendo un sabio), llegarán posiblemente a mejorar y a dar de sí bastante. El alma humana es grande, aun en los pequeños. Y la persistencia es signo de vocación; que se entremezclen o no motivos circunstanciales y anestéticos, como el amor de una mujer, la ambición o el deseo de ganar fama y dinero, es indiferente para la cuestión, pues no podemos mezclar lo ético con lo estético, si bien, desde luego, para las grandes cimas o incluso para los lugares importantes, tales «advenedizos» no están llamados y no los alcanzarán en modo alguno.

¿ES EL ARTE DEL SIGLO XX —EN PARTICULAR, EN SUS MODALIDADES EXTREMAS, CUAL LA ABSTRACCIÓN Y EL LLAMADO «ARTE OTRO»— ALGO INTRÍNSECAMENTE DISTINTO DEL ARTE ANTERIOR?

Es muy difícil decirlo en el presente. De un lado, por ser arte, corresponde a la corriente inmensa y universal de toda la historia de la creación artística humana. De otro lado, pensadores profundos de hoy, como Jaspers, Freud, Heidegger, pero sobre todo Jünger y Guardini, insisten en ver nuestro tiempo como algo distinto del pasado, es decir, como producto de una «mutación» (cambio esencial) frente a la lenta evolución del pasado. Pero si se observa con cuidado, se ve que signos de este cambio se dieron ya a fines del XVIII, con la Revolución Industrial; y en el XVI, con el nacimiento de la ciencia experimental y el inicio de la profanitacíón científica. Además, el arte actual parece muy distinto si se compara con el de la tradición europea (sobre todo en el periodo comprendido entre los siglos XV y XIX), pero ya no lo resulta tanto si se pone ante periodos anteriores o de otras áreas culturales. Por ejemplo: el arte vikingo, con sus abstracciones intrincadas; el céltico de Irlanda, con su ornamentalismo laberíntico; el de la Prehistoria mesolítica, con su tendencia al esquema. Piénsese que el arte de vanguardia —que ya se ha impuesto como «arte del siglo XX», de esto no cabe duda— es el producto de la influencia tangencial de la Arqueología, especialmente activa desde fines del siglo pasado, desde que se descubrieron las pinturas rupestres se valoró el neolítico con sus abundantes abstracciones, etc., etc. En resumen, por la «función», el arte de hoy está ligado con el de ayer y con el de siempre: por el «aspecto», corresponde a un cambio decisivo, que probablemente es paralelo a una transformación psicológica del ser humano, así como a otros cambios profundos en la estructura social. La fatalidad del proceso se ratifica cuando se observa que mutaciones semejantes se han producido en la física, en la psicología e incluso en el área de dominio humana, por la próxima astronáutica.

No podemos aquí profundizar en la esencia de tales transformaciones, ni siquiera aludir al modo como han intervenido en la conducta del hombre. Si a veces —cual en las sargas desgarradas de Manolo Millares— creemos que el efecto más fulminante de tales metamorfosis conduce a un aumento de la capacidad de dolor humana; otras obras, cual los gigantescos acordes cromáticos de Mark Rothko, nos prueban que hoy ha surgido un concepto sintético, una posibilidad de dar en estado puro con toda su violencia, el misterioso factor estético que antes se diluya en la iconografía. Es ridículo suponer que una época que ha presenciado la movilización de una energía tremenda y desconocida, cual la que almacena el átomo; una época sacudida por tantas radicales aportaciones en lo intelectual y científico, no iba a promover parecidos cambios en el dominio del arte. Pero estos cambios afectan más al hombre y a la cultura que a lo propiamente artístico, que sólo es su manifestación.

¿PERTENECE EL LLAMADO «ARTE OTRO» A LA MISMA «CLASE DE COSA» QUE LA ABSTRACCIÓN?

Desde el punto de vista de lo que niega, sí. Es decir, es una modalidad de arte no figurativo. Pero responde precisamente a la conciencia de que muchas pinturas abstractas resultaban frías, carentes de intensa emoción. Y la procura suplir el informalismo por el arrebatado movimiento de la materia, por el resplandor de las texturas y por el trabajo profundo de cada parcela de la imagen.

¿HAN SIDO FRUCTÍFEROS LOS ISMOS O HAN RESULTADO NOCIVOS PARA EL ARTE, CONSIDERADOS EN CONJUNTO?

Los modos de manifestación artística no se pueden juzgar con la seguridad que los acontecimientos de la vida humana. En éstos sin embargo, hay muchas veces la misma ambigüedad o ambivalencia. Hasta la saciedad se ha dicho que el dolor es bueno, que una determinada enfermedad o inferioridad pueden generar un anhelo de superación e incluso despertar las posibilidades más altas de un ser. En ciencia, la dificultad es mayor. ¿Quién puede asegurar, o siquiera intuir, si el descubrimiento de la destrucción del átomo será beneficioso o mortal para la humanidad? En arte, la dificultad de juicios simplistas se extrema. ¿Quién podría responder ahora sobre si fue fructífero o conveniente el movimiento orientalista del siglo III-V de nuestra era, que dio fin al arte romano y preparó el advenimiento del románico? Éste mismo grandioso y religioso arte, venerado por muchos, es aún vilipendiado por otros, que lo juzgan producto de barbarie o, al menos, de una mentalidad estética inferior. Menos todavía podemos juzgar un arte, como el actual, cuya salida no nos es conocida, ni cuya significación acabamos de apurar, pues no somos omniscientes. También podríamos decir que no hay verdades sino a medias, y que lo bueno para algo es malo para su contrario. Los ismos han sido un excelente medio para obligar al artista del siglo XX a que diera de si lo mejor (acaso lo único) que podía dar: la inquietud experimental, el anhelo de búsqueda, la renovación de la iconografía y del concepto técnico-formal. Pero han sido malos porque no han permitido la cristalización de un gran estilo unitario, y hemos de reconocer que al «eclecticismo modal o intelectual», en el que los índices diferenciales son grandes. Pero estas variedades morfológicas (entre abstracción y surrealismo por ejemplo) enmascaran una cierta unidad de estilo. ¿Cómo podría ser de otro modo si ambas creaciones se han producido en un mismo periodo? El estudio de la historia del arte nos lleva al conocimiento de que las diferencias de concepto, cultura y país (dentro de una misma área de civilización) son siempre mucho menores que las debidas a la cronología. Los ismos han sido fructíferos —ya en un plano más elevado de la cuestión— porque constituyen una verdad, la verdad que el siglo XX en su primera mitad, podía dar. La de un arte dirigido al análisis más que a la síntesis.

Pues si los movimientos artísticos de la Edad Media europea estuvieron bajo el signo preferente de la religión, desde el Renacimiento se señala un influjo creciente de lo profano; pintura de historia en Velázquez es ya pintura de innoble boudoir en Boucher. Si el siglo XIX aparece como una etapa de consunción del arte derivado del Renacimiento, bajo el signo de la vida burguesa y de sus ideales de sentimentalismo, comodidad y repertorio visual, el arte del siglo XX se nos aparece como un sistema de creaciones, dominadas en su conjunto por el ideal de la técnica, tanto en el aspecto de la máquina (constructivismo, abstracción geométrica), como del psicoanálisis (surrealismo), o de los nuevos conceptos de la materia, del espacio y de la estructura (informalismo). Pero los ismos no son en realidad buenos ni malos. Lo que sería deficiente, en todo caso, es el sustrato del que emergen aquel paideuma invocado por Leo Frobenius; el inconsciente colectivo intuido por Carl Gustav Jung. Y esta deficiencia de nuestra «cultura viviente» tiene una solución: el esfuerzo por dirigir lo intelectual hacia lo espiritual; el anhelo de recobrar valores descendidos, sacros, numinosos. Por verlos en sus obras me interesan tanto artistas tan distintos como el norteamericano, de origen ruso, Mark Rothko (el Scriabin de la pintura, creador de acordes de color mágicamente flotantes en cielos ardientes), y el barcelonés Modesto Cuixart, cuyos oros retroceden al esplendor de los retablos y al milenario misterio de las estelas célticas.

Desde el punto de vista analítico, todos los ismos son beneficiosos. Hoy vemos actitudes fanáticas neutralizadas por el tiempo, y agradecemos, en cambio, aportaciones reales. Siempre señalé que en el surrealismo me interesaba lo afirmativo (la capacidad de investigación de los límites de la imaginación humana, la exploración del inconsciente, la nueva metáfora poética o plástica). Desde el punto de vista del contenido, hay que superar todo lo hecho. Pero ésta no es una voz de orden nueva, sino valedera desde siempre para el hombre. Cuando uno ve las maravillosas pinturas góticas, en las que una síntesis ordenadora de todos los mundos (celeste, terrestre, infernal, real. imaginarlo, ideal, intelectual, afectivo) lograba figurarse y transfigurarse, uno se pregunta: ¿Por qué fue permitido que el período gótico muriese? ¿Qué se hizo de las catedrales de cristales temblorosos? ¿Es que las podían sustituir las máquinas barrocas y las reediciones renacentistas? Pero ello fue, y el arte evolucionó hacia conceptos distintos, obedeciendo a un movimiento, cuyo secreto no poseemos ciertamente. Por ello, salvémonos cada uno de nosotros, pensemos en vencernos, no en si aquél lo hace de verdad o nos está engañando. Todo en el arte es falible y transitorio, en cuanto producto de cultura y proceso histórico. Pero la salvación alienta en todas y cada una de las fórmulas encontradas. Nada invalida nada. Todo se pone al lado de todo. La mejor abstracción acaso es poca cosa, sobre todo si la comparamos con las grandes obras no figurativas del pasado: las obras de la miniatura y orfebrería irlandesa, las grandes cruces de piedra anglosajonas. Pero quien hace lo que puede no está obligado a más, y aunque estuviera obligado no le sería dable ese servicio.

RESUMIENDO: ¿QUÉ PASA CON EL ARTE DEL SIGLO XX?

Para terminar, considero que el arte experimental es el verdadero arte del siglo XX, época contradictoria, rica en inventos y en amenazas, en fulgor y en terror, excesivamente intelectual; pero en la que se gesta un nuevo espiritualismo o, si se quiere, un nuevo renacer del viejo espiritualismo eterno. Pero el arte contemporáneo, aun pareciéndome preferible a la cómoda conservación de los factores semidisueltos del estilo del XIX parece tener una carencia esencial. ¿Dónde está esa carencia? ¿La simboliza justamente la no figuración? ¿Pero se trata de iconografía, de tema solamente? El alma busca. La inquietud es señal de ello. El futuro del arte puede ser un retorno hacia las fuentes de salud espiritual, o un deslizarse por la pendiente de las supresiones. En este caso, el nihilismo señalado por Heidegger habrá sido el valor profético del arte del siglo XX. La curación, entiéndase bien, no está en ocultar lo que sucede ni en declararlo inútil. Cuando las sensibilidades más agudas de un momento dan un matiz determinado a la creación artística, es por alguna razón. Nosotros hemos de intentar entenderlo; cuando menos eso, entenderlo, es decir, ratificar lo que se muestra, traducido a lo inteligible.

La Estafeta Literaria, 155, tercera época, 22 de noviembre de 1958, pp. 8-9.

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[1] Nota de LA ESTAFETA LITERARIA: “BAJO este título iniciamos la publicación de una serie de artículos de los más ilustres críticos de arte, españoles y extranjeros, que tratarán de las cuestione» más palpitantes del arte de nuestros días.

Previamente, como habrán comprobado nuestros lectores, hemos publicado otra serie de trabajos de nuestro compañero Manuel García Viñó, en los que tales cuestiones han quedado planteadas.

LA ESTAFETA LITERARIA, sacando a la luz estos problemas, pretende no sólo llamar la atención sobre ellos, sino también suscitar el comentarlo fructífero y aun la disensión de nuestros lectores. Para todo el que tenga algo que decir o preguntar, quedan abiertas nuestras páginas.”