Conversación con Ernesto Giménez Caballero
PARA
muchos es simplemente un fascista y como tal ni siquiera merece la pena hablar
de él. Para otros se trata de un personaje curioso, a veces divertido, a veces
epatante, propietario en el mejor de los casos de un arsenal inacabable de
recuerdos y anécdotas.
Para
los menos, además de todo eso, Ernesto Giménez Caballero fue, sobre todo, un
adelantado de nuestra vanguardia, organizador y animador de muchas empresas
culturales de crucial importancia, autor de algunas de las obras más originales
que se han producido en nuestra literatura.
Los
primeros, progres de pacotilla que hacen de su sectarismo un sayo, mejor ni
lean esta entrevista. Son los que olvidan que un Marinetti, en Céline, un Drieu
de la Rochelle o un Ezra Pound también fueron fascistas, los que descalifican o
se niegan a leer a un Eliot, a un Borges, o a un Ruano por el hecho de ser
conservadores en política. Quizá sea a los segundos, muchos de los cuales no se
enteraron de su existencia hasta la publicación de una reciente entrevista en Interviú, a los que más pueda servir
esta entrevista para comprobar que don Ernesto no es tan sólo un «personaje divertido y un tanto surrealista».
Gran
parte de la literatura española del siglo XX está pidiendo a gritos una relectura
y una reubicación urgente. Para ello habrá que utilizar criterios específica y
estrictamente literarios, olvidando de una vez por todas consideraciones
bastardas, prejuicios heredados que han situado en la cúspide de la misma a
muchos escritores mediocres y condenado incomprensiblemente al olvido a muchos
otros de talla. Por ser «fascistas»
como en este caso. Por ser precisamente lo contrario en otros y, en ocasiones,
simplemente por haber trabajado o seguir haciéndolo en silencio, aislados, al
margen de las modas, de las pompas y las flautas que caracterizan el discurrir
de nuestra vida literaria.
Uno
de los casos más urgentes, por supuesto no el único, es el de Ernesto Giménez
Caballero. La próxima reedición facsímil en castellano de La Gaceta Literaria que prepara la editorial Turner[1] supondrá, qué duda cabe,
un paso en este sentido. Pero no basta con eso; ¿Para cuándo la reedición de su
Hércules jugando a los dados? ¿Para
cuándo la reedición de su Circuito Imperial?
¿Para cuándo la reedición de sus Carteles
literarios? ¿Para cuándo la exposición de estos carteles, tanto los
publicados en 1927 como los que realizó posteriormente y que aún permanecen
inéditos?
El
gran escultor Ángel Ferrant, otro exiliado interior cuya obra aún espera una
adecuada valoración, solía citar continuamente en sus escritos teóricos un
refrán que me parece ejemplar como punto de partida para acercarse hoy a la
obra de Ernesto Giménez Caballero: «Hay
diferencias que unen —decía Ferrant—
y afinidades que separan.» Confío que esta conversación contribuya en algo
a demostrarlo.
PREGUNTA.
— ¿Cuándo y cómo empezó usted a relacionarse con la vanguardia literaria?
RESPUESTA.
Yo había comenzado a escribir con un libro publicado en 1923, «Notas marruecas de un soldado», influenciado
por Baroja, Azorín y Ortega. En Estrasburgo, como lector de español de su
Universidad (1920-1921 y 1923-1924), tuve ya contactos con literaturas llamadas
vanguardistas. Pero mi inmersión en ellas sería al regresar a Madrid, casarme
con una florentina, conocer a Guillermo de Torre, asistir a Pombo (no mucho) y
colaborar en «Revista de Occidente»,
«El Sol» y algunas de fuera, como «Books Abroad». Algunas de estas
colaboraciones fueron recogidas luego en mi libro «Carteles literarios», publicado en 1927.
P.
— En 1927 usted funda «La Gaceta
Literaria». Con la perspectiva de más de cincuenta años, ¿cuáles cree que
fueron los elementos o la fórmula que hicieron posible su éxito, que la
convirtieron en la revista literaria más importante que ha habido en este país,
un catalizador sin el cual sería difícil comprender gran parte de la literatura
española actual?
R.
—Ante todo hubo una pista de despegue común a otros periódicos literarios de la
época. 1927: «Les Nouvelles Littéraires»,
«La Fiera Letteraria», «Die Literarische Welt»... Pero yo
inserté algo que esos periódicos no poseían: visión política y cultural. Ante
todo, un enlace de generaciones: la del 98, la de 1914 o de la Gran Guerra,
cuyo final daría un título bélico a la nuestra del 27: «vanguardista». Después puse un ímpetu nacional y aún imperial al
potenciar las regionalidades y nacionalidades ibéricas (Portugal, Cataluña,
Vasconia, Galicia...) admitiendo sus lenguajes tradicionales. Luego, ampliando
a toda América nuestra acogida. Y aun a los sefardíes que hablaban nuestro
viejo castellano. Y recorriendo en «Circuito
Imperial» (así titulé mi libro publicado por «La Gaceta» en 1920) nuestros antiguos dominios europeos.
P.—¿Puede
ampliarnos detalles sobre este su «Circuito
Imperial», viaje artístico y político que le llevó, en mayo de 1928, a
recorrer varios países europeos y que tendría una importancia crucial en la
formación de su ideología?
R.
—El más importante de estos contactos europeos fue el romano. Decisivo. «Roma, a los pocos días, ya fue todo para mí.
Roma era el Madrid cesáreo e imperial que Madrid no sería nunca. Encontraba en
Roma el olor a madre que nunca había olido en mi cultura, que es peor que el
olor a hembra, porque enloquece de un modo más terrible». O sea:
surrealismo trascendental. Los contactos y experiencias de este viaje, por lo
demás, son innumerables. En Milán hablé en la tertulia Bagutta, que era como un
equivalente a Pombo, donde se reunían [Riccardo] Bacchelli, [Adolfo] Franci, [Mario]
Alessandrini y muchos más. En Portugal conocí a António Ferro, a Almada
Negreiros, que me hizo un retrato, etcétera. En Holanda, a [Friedrich] Vordemberge[-Gildewart], al
grupo De Stijl. En
Francia a Martin du Gard, a [Jean] Cassou, a Man Ray, que me hizo una
fotografía, la que apareció en la edición de «Hércules jugando a los dados»...
P.—Precisamente
en este libro publicado en 1928 usted propone el siguiente triángulo: Atletismo-Cinema-Cornete
de dados como definidor de nuestra época, ¿Qué presentan pera usted cada uno de
éstos elementos?
R.
—«Atletismo» era la expresión de un
ideal que denominé «heráclida» por
considerar a Hércules el mito simbolizador de Occidente en la Antigüedad y que
por nuestro tiempo del 27 yo lo sentí incorporado a nuestros ideales nacionalistas
de una Italia, de una Alemania, en resurrección tras la primer posguerra. «Cinema» era el culto a la velocidad o movimiento,
a lo kinético, y al nuevo arte integral
y totalitario que era el cine, Y en cuanto al «Cubilete de dados», más que recordar al córner de Max Jacob, era
una afirmación cubista y de azar.
P—En
este mismo libro, usted afirma que «hay
que resucitar la Estética de la Baraja». Afirmación ésta que le sitúa
claramente en una óptica surrealista, ¿Qué importancia le otorga al espíritu de
juego y al azar en la gestación de la obra artística?
R.—Esta
pregunta complementa mi anterior respuesta. El espíritu de juego y de azar era
el de nuestra época, cuya máxima seriedad residía en la anti-seriedad del arte
y de la poesía, en el ansia de expresar el subconsciente perdido de nuestra
niñez y el origen lúdico de la vida.
P.—Otro
aspecto que le acerca a los surrealistas es la importancia que le concede al
psicoanálisis y la manera en cómo esta visión psicoanalítica se introduce en su
obra, particularmente evidente en su «Yo,
inspector de alcantarillas».
R.—La
literatura freudiana estaba en el aire y yo me apasioné de tal literatura leída
en las traducciones de Biblioteca Nueva, la que posteriormente publicaría mi «Yo, inspector de alcantarillas». Pero
hubiera sido un calco sin originalidad, y pronto descubrí que el psicoanálisis
genuino de un español estaba en nuestra literatura
mística, sobre todo en San Juan de Cruz. Y en Unamuno.
P.—¿Qué
caracteriza al «Inspector de
alcantarillas»? ¿Sigue considerando válida esa definición que usted dio de
sí mismo en 1927?
R.—Sí.
El «yo en yo» ¡En mí! Dos palabras mágicas.
¿Era acaso mi yo una estrella en pozo? ¿Cómo llegar a él? No sabía. Sólo sabía
que cuando llegaba a él no quería desasirme ni abandonarme, como decía Santa
Teresa de su propio Yo, aquel que buscaba a su otro yo que era Dios.
P.—Usted
definió la nueva literatura por las siguientes características: «Riqueza y precisión idiomática. Concepto y metáfora
como trampolines esenciales Frases punzantes. Algodón aséptico. Nada de cloroformo.
Exceso alcohólico» ¿Considera todavía posible una práctica vanguardista de
la literatura o cree por el contrario que el tiempo de las vanguardias ya pasó?
R.—Si
por vanguardia se entiende aquello de 1927, ya pasó. Pero si, por el contrario,
se piensa en la literatura de mañana se necesitan nuevas descubiertas y revelaciones.
P.—Usted
fue el pionero de la introducción del cine en nuestro país, fundador en 1928
del Cine Club, primera escuela cinematográfica española, realizador de
películas tan importantes como «Esencia
de verbena» y otras varias. ¿Puede hablarnos de sus experiencias
cinematográficas?
R.—El
cine era la vanguardia del libro. Y, dentro del cine, el vanguardista o
experimental. A eso respondió mi Cine Club, primero en España. Para él realicé
dos documentales: «Esencia de verbena»
y «Noticiario del Cine Club». La verbena
era, ya en sí, un documento milenario de nuestro pueblo con sus raíces paganas
y luego católicas. Era nuestra «kermesse»
o «foire»,
Y la pintura nueva, como la de Maruja Mallo, buscó interpretarla. Y las
greguerías de Ramón. A ambos, Ramón y Maruja, les incluí en mí filme, que aún
se proyecta a retazos o secuencias en la televisión cuando debe aparecer alguna
imagen verbenera o ramoniana.
Mi
«Noticiario» valió, entre otras
cosas, para que de sus fotogramas pudiéramos salvar hoy documentos gráficos
preciosos. Por ejemplo, Keyserling en la terraza de «La Gaceta Literaria», rodeado de las tres últimas generaciones
españolas. La del 98 (Baroja y Menéndez Pidal), la de 1914 (Américo Castro y
Rivera Pastor) y la del 27 (Alberti, Ledesma Ramos, Bergantín, Arconada.
Salinas, Marichalar.... y yo mismo, filmándolos).
Después
de otro documental, sobre la Escuela de
Trabajo en Barcelona, torné al cine en 1964 con «Paraguay corazón de América», premio internacional de Florencia. Y
ya en Madrid, con «Cabra, la cordobesa.
(Balcón poético de España)», «Aranjuez,
(El Sitio Real más irreal de España)», «Revelación
de El Escorial», «Mirando a Mira de
Amescua y al diablo en Guadix». Y ahora preparo «El poeta de Almería» y también un serial televisivo «España en Europa», del que ya ha
aparecido «Amor español a Holanda».
P.—Durante
la década de los 20 asistimos a una creciente polarización política de los
sectores intelectuales en nuestro país. Su profesión de fe fascista le aisló en
cierta forma de una gran mayoría de intelectuales con simpatías republicanas o
de izquierda. ¿Hasta qué punto cree que la toma de posesión política influye en
la práctica literaria?
R.—Las
ideas fascistas eran como las comunistas sino al contrario, haz y envés.
Recuerdo aquello que oí a un guía de minas de sal de Zipaquirá, en Colombia,
asediado por unos turistas americanos que querían ver una de las esmeraldas: «Pues es igual que éstas, pero en verde».
Las ideas políticas influyen siempre en la producción literaria. Es mentira eso
del compromiso. Toda literatura está siempre comprometida con la política...
Sobre todo la que se creó aséptica. «La
Ilíada» fue política, y no digamos «La
Eneida» o «La divina comedia», y
Shakespeare, y Lope, y «El Quijote».
P.—En
este contexto, ¿qué significación tuvo la empresa de «El Robinsón Literario» que usted emprendió en solitario, a partir
de 1931, tras la desaparición de «La
Gaceta»?
B,—Algo
semejante a mi situación actual. Entonces dejé a mis antiguos compañeros de
navegación vanguardista para iniciar una etapa española que cuajaría en sangre
y en victoria, Ahora me he marginado un poco de mis antiguos conmilitones
triunfalistas para iniciar una purificación de tal triunfalidad degenerada a la
situación actual y angustiosa de España.
P.—Hacia
1934. usted presentó a Picasso y a José Antonio ¿Puede hablarnos de esta
entrevista? ¿Cree que puede haber puntos de contacto o de entendimiento por
encima de las ideas políticas?
R.—Sí.
Fue por 1934. Se ha reproducido bastante la entrevista tomándola de mi libro «Arte y Estado», donde la inserté.
Picasso estaba indignado de que el representante de la República que le
mandaron a París para prepararle una exposición en España se excusara por no
tener dinero para el seguro de las telas. Entonces, José Antonio intervino. Yo le
había presentado a Picasso en el Náutico, de San Sebastián, «Algún día —dijo José Antonio— nosotros pondremos para recibirte una
Guardia Civil, pero como honor y tras haberle asegurado su pintura».
Picasso quedó sonriente y subrayó: «El
único político español que habló de mí elogiosamente como gloria nacional en un
artículo publicado en Norteamérica fue su padre, el general Primo de Rivera».
Como verás por estas palabras, amigo Rivas, no sólo puede haber puntos de
contacto por encima de las ideas políticas, sino que son necesarios. Siempre
que la Política se conciba también como un Arte, el más difícil de todos:
construir un Estado. Ser el Picasso de una Patria.
P.—¿Qué
juicio de valor le merece la vida literaria y artística durante las cuatro
décadas de dictadura franquista?
R.—Ninguno.
No me interesó.
P.—¿Durante
éstos cuarenta años siguió interesándose por él discurrir de los movimientos
vanguardistas?
R.—Mucho.
Esperando a nuevos intérpretes de temas eternos.
P.—¿Qué
vínculos o relaciones mantiene con la vida cultural de estos momentos?
R.—Pocos.
A través de Turner, como editor mío, y de aquel antiguo vanguardismo nuestro,
me asomo a las nuevas publicaciones de su escaparate juvenil.
P.—¿Cómo
se explica el creciente interés por su figura y su obra, precisamente en estos
años de normalización democrática?
R.—Por
estas dos razones: o yo he sido más liberal de lo que me niegan los liberales
actuales y viejos o la juventud actual es mucho menos demócrata de lo que
pregona. Pero puede haber una causa mucho más profunda y hermosa: que la juventud
siempre se siente atraída hacia quien ha luchado duramente y no se ha
beneficiado y si los demás a su costa.
Francisco
Rivas, Pueblo Literario, 3 de
noviembre de 1978
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