Krzysztof Penderecki
"Lo lógico es
integrar la electrónica y la clásica"
Lleva
seis décadas encorvado sobre los pentagramas, componiendo una obra variada,
sincrética y mutante, en la que los impulsos vanguardistas se alían con las formas
clásicas. Con 83 años vive un momento de plenitud. Como autor y director. En
esa doble condición llega a España para interpretar su Concerto grosso nº1 con
la Orquesta Nacional. Antes de visitarnos, charla con El Cultural sobre sus
vaivenes creativos, la memoria del holocausto y holocausto y las derivas de
Europa.
Krzysztof Penderecki (Debica, 1933) se dio cuenta pronto de que la
vanguardia musical le había conducido directamente a un cul-de-sac.
Fue en los años 60. Le ocurrió lo mismo que a otros audaces pioneros que
asombraron/desconcertaron/indignaron al público con sus extravagantes
abstracciones y estridencias: ahí está el ejemplo del estadounidense Steve
Reich. Constató que perseverar en ciertas probaturas hubiera significado topar
contra una pared tan repetitiva y machaconamente como algunas de las
partituras de esta corriente. Así que dio por zanjados sus balbuceos experimentales
y abrazó las fórmulas clásicas: la melodía, la armonía, el ritmo... "Fue una época en la que se abusó de los
ejercicios teóricos y los resultados fueron, muchas veces, inaccesibles",
recuerda el compositor polaco. Habla al teléfono desde su casa en Cracovia,
antes de emprender su enésima visita a España, país por el que siente un profundo
afecto, reforzado con reconocimientos tan elevados como el Príncipe de
Asturias, que recibió en 2001.
Vendrá para desdoblarse como director y compositor. La Orquesta nacional de España le ha convocado para presentar su Concerto grosso n°. 1 para tres violonchelos y orquesta. Lo hará en tres comparecencias consecutivas los días 3, 4 Y 5 de febrero, junto a la obertura de La bella Melusina y la Sinfonía n° 4 de Mendelssohn. Dice que la densidad y el volumen orquestal de estas dos partituras no tienen mucho que ver con su pieza, pero que ahí estriba el interés del programa: en detectar (y de gustar) los marcados contrastes. Explica también que la idea original de este concerto, rematado en el año 2000, era alinear una veintena de chelos. Un propósito megalómano que denota que su veta experimental todavía no está plenamente agotada.
Pregunta.- ¿Y por qué redujo finalmente el número?
Respuesta.- Comprobé que era imposible escribir una obra transparente con tantos chelos en liza. Y poco a poco concluí que el número idóneo eran tres. Cuatro, cinco o seis ya hubieran sido demasiados.
Esta decisión concreta sintetiza el giro que le dio a su música. Aquella rectificación del rumbo le permitió salir del underground y abrirse hueco en los grandes auditorios, que siguen incluyéndole en sus temporadas con insólita frecuencia para un compositor contemporáneo. Su abjuración de la vanguardia no la despachó abruptamente. Obedeció a un proceso de unos años. Pero la obra que más nítidamente evidencia el punto de inflexión es La pasión según San Lucas (1963-1966), que tuvo el valor de airear su catolicismo en una Polonia entonces bajo el materialismo comunista. Penderecki, en lo sucesivo, iría forjando un lenguaje propio, en el que concilió el barroco con la vanguardia, a Bach con Boulez.
P.- Usted fue también uno de los compositores pioneros en acercarse a la electrónica, la música dominante hoy. ¿Qué huella le dejó aquel contacto?
R- Fue fundamental. A finales de los años 50 estuve en Varsovia encerrado en un estudio experimentando con la electrónica. Fue una experiencia de terminante. Sin ella nunca habría podido componer Treno a las víctimas de Hiroshima o Polymorphia. La electrónica nos abrió a todos los oídos hacia algo totalmente nuevo.
P.- Ahora muchos jóvenes están integrando en su trabajo la clásica y la electrónica.
R- Es lo lógico. Me parece natural. La conexión de la música popular y la clásica cae por su propio peso.
Penderecki, al componer, siempre arranca por la forma. Es lo primero que concibe en su cabeza antes de emborronar pentagramas. El método lo toma prestado de la botánica, su segunda pasión tras la música. Suele poner el ejemplo de la finca de 30 hectáreas que compró en Luslawice, en la que él mismo eligió la posición exacta donde plantar las semillas que conformarían un parque. "Componer es vislumbrar por dónde van a crecer los árboles". Todavía no ha vislumbrado por dónde van crecer las notas en su potencial novena sinfonía, con la que pretende cerrar su ciclo en este género, igualando a su admirado Beethoven. "Primero quiero terminar la Sexta y luego me pondré con la Novena. Tengo tiempo, espero", afirma mientras emite una sonrisilla traviesa que parece burlarse del destino.
LA ADMIRACIÓN DE KUBRICK
Muchos directores de cine de terror, incluido Stanley Kubrick en el El resplandor y William Friedkin en El exorcista, han es cogido su música para sus bandas sonoras. No se explica muy bien por qué sentían tanta fascinación por su trabajo. "Yo, la verdad, nunca he tenido especial interés en ese tipo de cine, aunque parezca lo contrario. Su pongo que encontraron algo nuevo, algo completamente diferente a cualquier referencia previa", señala confuso. Pero sí es cierto que muchos acordes de esas piezas rezuman inquietud y angustia, dos sensaciones pintiparadas para la filmografía de suspense y de terror.
P.- ¿Es posible que la angustia y la inquietud provengan de su visión directa del holocausto, que ésta permeara de alguna manera en su escritura?
R- No. Cuando yo compuse esa música, en los 60, no tenía en mente ni el holocausto ni la guerra. La inspiración venía de otros sitios.
P.- Creo que su casa daba al gueto de Debica, su ciudad natal. ¿Cómo le marcó esa circunstancia?
R-Sí, así es. Algunos amigos y compañeros fueron asesinados en él. Debica era una ciudad en la que más de la mitad de la población era judía. Yo vi con mis propios ojos cómo los mataban y cómo los mandaban a los campos de exterminio. Lo recuerdo con mucha nitidez. Todavía me conmociona evocarlo. Nunca lo podré olvidar.
P.- ¿Y cómo se explica que ahora muchos polacos, incluso académicos, sostengan un negacionismo visceral?
R- No lo puedo entender. La tragedia del holocausto es un hecho histórico pero, no sé, siempre ha habido gente estúpida y, por desgracia, me temo que siempre la habrá.
P.- Imagino que tampoco podrá olvidar que a uno de sus tíos lo mataron los rusos en Katyn y a otro los alemanes. ¿Ha podido superar el resentimiento por aquella infamia?
R- Fue una guerra y, por tanto, una locura. Millones de personas fueron asesinadas. Me resulta muy difícil hablar de esto. Yo he vivido mucho tiempo en Alemania, es un país que me ha ayudado mucho a mí personalmente y a mi música. También tengo amigos rusos. Creo que no hay ningún resentimiento dentro de mí después de tantos años. Inmediatamente después de la guerra, intenté dejar a un lado sus espantosos recuerdos. Era un trauma demasiado doloroso que no podía arrastrar. Pero olvidarlo es imposible, claro. En obras como Treno a las víctimas de Hiroshima, por ejemplo, acabaron filtrándose.
P.- ¿Cómo ve el repunte del nacionalismo en Europa y concretamente en su país, gobernado por Ley y Justicia?
R- Aquí la derecha le ha tomado el relevo a la izquierda en el poder. Yo no estoy ni con unos ni con otros. Estoy en el medio. Pero sí creo que el hecho de que este partido esté en el poder es muy negativo para el país. Por ejemplo, por la cultura no está haciendo absolutamente nada. Sólo espero que no lo ostenten mucho tiempo.
Rememorando el pasado traumático de Polonia y analizando sus actuales derivas radicales, a Penderecki se le ensombrece el tono de voz. Se intuye su gesto consternado. Toca cambiar el tercio, orillar la política de la conversación y volver a la música, el combustible de su ilusión provecta. En Madrid se subirá al podio tres días seguidos. No es un envite menor para un hombre de 83 años. "Me mantengo en buena forma. Es curioso: ahora viajo y dirijo con más frecuencia que cuando era más joven. El último año, por ejemplo, he estado dos veces en China. Y la cabeza me sigue respondiendo (ríe)".
P.- ¿Hace algún tipo de ejercicio físico?
R- Dirigir, ¿le parece poco? (ríe) Es un deporte bien exigente, con el que se trabajan todos los músculos del cuerpo. No hago nada especial por mi salud. Eso sí, no tomo alcohol, con la excepción de alguna copita de vino puntual, y tampoco fumo. También contribuye a la longevidad dedicarse a lo que uno ama. Y tener una familia bien avenida como la mía. Tengo todo lo que necesito.
P.- Acostumbra a levantarse muy temprano. ¿Se pone a componer inmediatamente?
R- Sí, a veces incluso antes de desayunar. No perdono un día sin componer, salvo cuando viajo, claro.
P.- ¿Cuál es la ventaja de dirigir su propia música, como hará con la Orquesta nacional?
R- Es un placer volver sobre obras que escribí hace años, como el Concerto grosso. Cada concierto es diferente. Para mí es un desafío armonizar distintas personalidades. Aquí contaré con tres formidables chelistas: Adolfo Gutiérrez Arena, Gautier Capuçon y Daniel Müller-Schott, Mi responsabilidad es que suenen como un único instrumento, embarcando también la orquesta.
PARENTESCO HISPANOPOLACO
P.- En España se encuentra bien, ¿no?
R- (Ríe) Sí, es un país que amo, a su cultura y a su gente. Me siento muy cercano a ella. Creo que los polacos y los españoles somos muy parecidos. Tenemos algo en común. Es algo que no siento junto a alemanes, ingleses, rusos... No tengo una explicación muy fundamentada pero es así.
P.- Hace unos años anunció que escribiría una ópera a partir de Divinas palabras de Valle-Inclán. ¿Ha caído en el limbo ese proyecto?
R- Tenía muchas ganas de hacerla. Es una obra magnífica. Ahora estoy con un encargo para la Ópera de Viena pero no he olvidado Divinas palabras. ¿Quién sabe? Cualquier día de estos me pongo con ella...
Vendrá para desdoblarse como director y compositor. La Orquesta nacional de España le ha convocado para presentar su Concerto grosso n°. 1 para tres violonchelos y orquesta. Lo hará en tres comparecencias consecutivas los días 3, 4 Y 5 de febrero, junto a la obertura de La bella Melusina y la Sinfonía n° 4 de Mendelssohn. Dice que la densidad y el volumen orquestal de estas dos partituras no tienen mucho que ver con su pieza, pero que ahí estriba el interés del programa: en detectar (y de gustar) los marcados contrastes. Explica también que la idea original de este concerto, rematado en el año 2000, era alinear una veintena de chelos. Un propósito megalómano que denota que su veta experimental todavía no está plenamente agotada.
Pregunta.- ¿Y por qué redujo finalmente el número?
Respuesta.- Comprobé que era imposible escribir una obra transparente con tantos chelos en liza. Y poco a poco concluí que el número idóneo eran tres. Cuatro, cinco o seis ya hubieran sido demasiados.
Esta decisión concreta sintetiza el giro que le dio a su música. Aquella rectificación del rumbo le permitió salir del underground y abrirse hueco en los grandes auditorios, que siguen incluyéndole en sus temporadas con insólita frecuencia para un compositor contemporáneo. Su abjuración de la vanguardia no la despachó abruptamente. Obedeció a un proceso de unos años. Pero la obra que más nítidamente evidencia el punto de inflexión es La pasión según San Lucas (1963-1966), que tuvo el valor de airear su catolicismo en una Polonia entonces bajo el materialismo comunista. Penderecki, en lo sucesivo, iría forjando un lenguaje propio, en el que concilió el barroco con la vanguardia, a Bach con Boulez.
P.- Usted fue también uno de los compositores pioneros en acercarse a la electrónica, la música dominante hoy. ¿Qué huella le dejó aquel contacto?
R- Fue fundamental. A finales de los años 50 estuve en Varsovia encerrado en un estudio experimentando con la electrónica. Fue una experiencia de terminante. Sin ella nunca habría podido componer Treno a las víctimas de Hiroshima o Polymorphia. La electrónica nos abrió a todos los oídos hacia algo totalmente nuevo.
P.- Ahora muchos jóvenes están integrando en su trabajo la clásica y la electrónica.
R- Es lo lógico. Me parece natural. La conexión de la música popular y la clásica cae por su propio peso.
Penderecki, al componer, siempre arranca por la forma. Es lo primero que concibe en su cabeza antes de emborronar pentagramas. El método lo toma prestado de la botánica, su segunda pasión tras la música. Suele poner el ejemplo de la finca de 30 hectáreas que compró en Luslawice, en la que él mismo eligió la posición exacta donde plantar las semillas que conformarían un parque. "Componer es vislumbrar por dónde van a crecer los árboles". Todavía no ha vislumbrado por dónde van crecer las notas en su potencial novena sinfonía, con la que pretende cerrar su ciclo en este género, igualando a su admirado Beethoven. "Primero quiero terminar la Sexta y luego me pondré con la Novena. Tengo tiempo, espero", afirma mientras emite una sonrisilla traviesa que parece burlarse del destino.
LA ADMIRACIÓN DE KUBRICK
Muchos directores de cine de terror, incluido Stanley Kubrick en el El resplandor y William Friedkin en El exorcista, han es cogido su música para sus bandas sonoras. No se explica muy bien por qué sentían tanta fascinación por su trabajo. "Yo, la verdad, nunca he tenido especial interés en ese tipo de cine, aunque parezca lo contrario. Su pongo que encontraron algo nuevo, algo completamente diferente a cualquier referencia previa", señala confuso. Pero sí es cierto que muchos acordes de esas piezas rezuman inquietud y angustia, dos sensaciones pintiparadas para la filmografía de suspense y de terror.
P.- ¿Es posible que la angustia y la inquietud provengan de su visión directa del holocausto, que ésta permeara de alguna manera en su escritura?
R- No. Cuando yo compuse esa música, en los 60, no tenía en mente ni el holocausto ni la guerra. La inspiración venía de otros sitios.
P.- Creo que su casa daba al gueto de Debica, su ciudad natal. ¿Cómo le marcó esa circunstancia?
R-Sí, así es. Algunos amigos y compañeros fueron asesinados en él. Debica era una ciudad en la que más de la mitad de la población era judía. Yo vi con mis propios ojos cómo los mataban y cómo los mandaban a los campos de exterminio. Lo recuerdo con mucha nitidez. Todavía me conmociona evocarlo. Nunca lo podré olvidar.
P.- ¿Y cómo se explica que ahora muchos polacos, incluso académicos, sostengan un negacionismo visceral?
R- No lo puedo entender. La tragedia del holocausto es un hecho histórico pero, no sé, siempre ha habido gente estúpida y, por desgracia, me temo que siempre la habrá.
P.- Imagino que tampoco podrá olvidar que a uno de sus tíos lo mataron los rusos en Katyn y a otro los alemanes. ¿Ha podido superar el resentimiento por aquella infamia?
R- Fue una guerra y, por tanto, una locura. Millones de personas fueron asesinadas. Me resulta muy difícil hablar de esto. Yo he vivido mucho tiempo en Alemania, es un país que me ha ayudado mucho a mí personalmente y a mi música. También tengo amigos rusos. Creo que no hay ningún resentimiento dentro de mí después de tantos años. Inmediatamente después de la guerra, intenté dejar a un lado sus espantosos recuerdos. Era un trauma demasiado doloroso que no podía arrastrar. Pero olvidarlo es imposible, claro. En obras como Treno a las víctimas de Hiroshima, por ejemplo, acabaron filtrándose.
P.- ¿Cómo ve el repunte del nacionalismo en Europa y concretamente en su país, gobernado por Ley y Justicia?
R- Aquí la derecha le ha tomado el relevo a la izquierda en el poder. Yo no estoy ni con unos ni con otros. Estoy en el medio. Pero sí creo que el hecho de que este partido esté en el poder es muy negativo para el país. Por ejemplo, por la cultura no está haciendo absolutamente nada. Sólo espero que no lo ostenten mucho tiempo.
Rememorando el pasado traumático de Polonia y analizando sus actuales derivas radicales, a Penderecki se le ensombrece el tono de voz. Se intuye su gesto consternado. Toca cambiar el tercio, orillar la política de la conversación y volver a la música, el combustible de su ilusión provecta. En Madrid se subirá al podio tres días seguidos. No es un envite menor para un hombre de 83 años. "Me mantengo en buena forma. Es curioso: ahora viajo y dirijo con más frecuencia que cuando era más joven. El último año, por ejemplo, he estado dos veces en China. Y la cabeza me sigue respondiendo (ríe)".
P.- ¿Hace algún tipo de ejercicio físico?
R- Dirigir, ¿le parece poco? (ríe) Es un deporte bien exigente, con el que se trabajan todos los músculos del cuerpo. No hago nada especial por mi salud. Eso sí, no tomo alcohol, con la excepción de alguna copita de vino puntual, y tampoco fumo. También contribuye a la longevidad dedicarse a lo que uno ama. Y tener una familia bien avenida como la mía. Tengo todo lo que necesito.
P.- Acostumbra a levantarse muy temprano. ¿Se pone a componer inmediatamente?
R- Sí, a veces incluso antes de desayunar. No perdono un día sin componer, salvo cuando viajo, claro.
P.- ¿Cuál es la ventaja de dirigir su propia música, como hará con la Orquesta nacional?
R- Es un placer volver sobre obras que escribí hace años, como el Concerto grosso. Cada concierto es diferente. Para mí es un desafío armonizar distintas personalidades. Aquí contaré con tres formidables chelistas: Adolfo Gutiérrez Arena, Gautier Capuçon y Daniel Müller-Schott, Mi responsabilidad es que suenen como un único instrumento, embarcando también la orquesta.
PARENTESCO HISPANOPOLACO
P.- En España se encuentra bien, ¿no?
R- (Ríe) Sí, es un país que amo, a su cultura y a su gente. Me siento muy cercano a ella. Creo que los polacos y los españoles somos muy parecidos. Tenemos algo en común. Es algo que no siento junto a alemanes, ingleses, rusos... No tengo una explicación muy fundamentada pero es así.
P.- Hace unos años anunció que escribiría una ópera a partir de Divinas palabras de Valle-Inclán. ¿Ha caído en el limbo ese proyecto?
R- Tenía muchas ganas de hacerla. Es una obra magnífica. Ahora estoy con un encargo para la Ópera de Viena pero no he olvidado Divinas palabras. ¿Quién sabe? Cualquier día de estos me pongo con ella...
ALBERTO OJEDA
EL CULTURAL 27-1-2017 pp. 34-36
Krzysztof Penderecki: Concerto Grosso (2000)
RESURRECCIÓN
DE LA MÚSICA
KRZYSZTOF PENDERECKI
DESPUES de la muerte de Arnold
Schoenberg (1874-1951) parecía que la trayectoria ortodoxa del arte de los
sonidos iba agonizando en la línea de las obras más etéreas de Von Webern (1883
1945), cuya personalidad ya se afirmó en 1909, y de su «consecuencia», la
música electrónica concreta, con Pierre Boulez (1925) y Karl Heinz Stockhausen
(1928) como representantes más notorios. La música se
deslizaba hacia otra estética, otra técnica, otro universo sonoro en el que los
ruidos se contraponían victoriosamente a los sonidos o estos se
«ablandaban» en una masa informal y fluctuante, que se halla bien representada por el «Canto del
adolescente» (1955-1956) de Stockhausen. Se iba imponiendo incluso una nueva forma de
escribir la música, una notación dibujística con margen de libertad. Los innúmeros seguidores
de esa tendencia se complacían en un esteticismo que sólo raras veces se
salvaba de lo decadente.
De pronto surgió la escuela polaca de
música contemporánea. Era la resurrección de la música. Junto con la
herencia de músicos de Centroeuropa no conocidos aquí, integraban —a veces— el ritmismo de
Strawinsky y, en mucha mayor medida, el resultado de las dos principales
lecciones de Schoenberg: la serie de los 12 tonos y la
«klangfarbenmelodie», el timbrismo. Entre estos músicos se hallan
Grazyna Bacewicz (1913), Kazimierz Serocki (1922), Tadeusz Baird (1928), Gyorgy Ligeti y, por
encima de todos ellos, como auténtico exponente del vigor de una nueva época, Krzysztof
Penderecki (1933), de quien existe ya una discografía relativamente abundante y perfectamente
representativa.
Penderecki estudió en su patria con
Malawski y Wiechowicz, en Cracovia. En sólo dos años (1958-1960) realizó la
absoluta síntesis personal que distingue su arte intensamente caracterizado. En
1959 consiguió a la vez los tres premios ofrecidos por la
Asociación de Compositores Polacos. En 1961ganó un premio de la Unesco y
adquirió rápida fama mundial.
Su técnica es compleja, pero utiliza
la notación tradicional. Integra el «bruitisme» de un Varèse (1885) en la
trama polifónica postschoenbergiana, haciendo libre uso de las series de 12
tonos, a veces con espíritu que se acerca al gregoriano. Emplea sistemáticamente
el pedal, extrayendo de él sus posibilidades de expresión cósmica que tienen sus dos
precedentes esenciales en el preludio del «Oro del Rin» wagneriano (1854) y en
el comienzo del «Poema del fuego» (1911) de Alexander Scriabin
(1872-1915). Naturalmente, sus pedales (notas largamente prolongadas) son de
gran variedad (continuos y discontinuos, simples y complejos) y en
su interior se producen radiantes destellos y vivaces percusiones. Un ritmo con frecuencia
frenético parece perder su dinamismo y adquirir una suerte de extraña
consistencia estática. La disonancia es factor esencial y la utiliza muchas veces
en forma de «racimo», es decir, de aglomeración de notas muy próximas
(Penderecki emplea cuartos de tonos), lo que produce sonoridades chirriantes
y deslumbradoras. El principio de contraste —entre sectores sucesivos de una composición— es
integrado en el de similitud, como los ruidos (que obtiene por la adición a
la orquesta de todos los elementos imaginables) en el magma sonoro. Los
títulos de algunas de sus obras ya aluden tales procedimientos; así «Anaklasis»
(1960), o refracción de la luz, y «Fluorescencias» (1962),
mientras que otros señalan su obstinación en desvelar los
secretos más recónditos del mundo de los sonidos, cual «De Natura Sonoris»
(1966).
Tan refinado como vigoroso, capaz de
manejar las voces con la maestría que se advierte en «Passio et mors
Domini Nostri Jesu Christi secundum Lucam» (1963 -1965), Penderecki crea una
música apocalíptica, que nos lleva un futuro insondable; una
paradójica música «geológica» que parece petrificar los vientos, los perfumes,
las luces. Horizontalidades sucesivas o superpuestas y líneas de movimiento
que ondulan entre ellas forman la trama sonora de este arte en el que las
«estructuras» substituyen a los temas. La música atemática, más anunciada
que realizada por Schoenberg, en Penderecki alcanza plena realidad.
Comparada con ella, la más «abstracta» de Von Webern o de Stockhausen
resulta todavía expresionista, en el sentido del estilo del primer cuarto del
siglo actual. Que el compositor tiene plena conciencia de las posibilidades
de su arte como traducción a la sonoridad de ciertas hecatombes o cataclismos desencadenados
por el hombre en el tiempo de la Segunda Guerra Mundial lo muestran obras suyas como el
«Threno» a las víctimas de Hiroshima (1962) y «Dies Irae» (1967), dedicado
a los que murieron en Auschwitz, obra cuyo segundo tiempo se denomina
concretamente «Apocalipsis».
Pero este sentido cataclismico
frecuentemente, por su misma potencia sobrecogedora y por un extraño
fenómeno de inversión, parece poseer una naturaleza fecundante. La abundancia
de
metamorfosis
fónica, de resplandores inauditos, de estridores radiantes crea como una flora
de
magia.
Es la música de un principio (aunque no sepamos de qué), no una música
epigonal. Sacudida por vibraciones, habitada por rumores y murmullos, cortada
por desplomes terribles es una música limitada —en general— por la
reducción o aniquilación temática, pero ilimitada por la irradiación de su fulgor sonoro,
que pasa, del carácter instrumental que tenía en la música anterior (incluso en la de
Schoenberg y Von Webern) a un valor sustancial. Con la destrucción de lo
narrativo —y de lo «figurativo» (que pueden ser asimilados a lo temático) — cabría imaginar que el arte se
cerebraliza y el sentimiento desaparece. No sucede así, pero el
sentimiento resulta transformado, como integrado en un «pathos»
temporal-espacial que sobrepasa la existencia y la personalidad del autor. La elocuencia
es sustituida por la presencia de algo sobrecogedor que «se oye» en vez de
verse, pero que, en última instancia, nos lleva a los hontanares del
espíritu, a la cueva desde donde sopla el viento de las grandes empresas de la
creación. La perfecta coherencia del período 1960-1967 (único que
conocemos, aparte de obras anteriores, de 1958 -1960) es la obra de un músico
de 27-34 años de edad. ¿Qué inmensas posibilidades le están reservadas a
Penderecki si vive y progresa como Schoenberg, cuando escriba música después del año 2000?
Juan-Eduardo CIRLOT
de
la Academia del Faro de
San Cristóbal
LA VANGUARDIA ESPAÑOLA.
Viernes 18, septiembre 1970. p 11.
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