Manifiesto de la "línea clara" de Juan E, d´Ors (La Luna de Madrid, abril de 1984)

Manifiesto del “Nuevo Renacentismo” 

(o que diablos es eso de la “línea clara”)

Historia

I) Por primera vez en España y en el mundo se publica un manifiesto claro y preciso sobre la teoría estética, ética y narrativa del Maestro Hergé y su gran Escuela, la escuela de la “Línea Clara”, llamada preferentemente por nosotros “Nuevo Renacentismo”. A pesar de los numerosos intentos por parte de teóricos y críticos del cómic, nadie ha podido delimitar y esclarecer los cánones que marcan a la cita corriente artística. Nosotros sí lo hemos conseguido, y ello nos anima a dar a luz nuestro escrito. Creemos que es también la primera vez que se realiza un manifiesto dentro del mundo del cómic.

II) Se puede declarar que Georges Remi, Hergé, es el auténtico creador de este estilo, asimilando las lecciones de sus maestros americanos (McManus y Caniff, principalmente) y del francés Saint-Ogan, imitando la gran “legibilidad” del Art Nouveau y sometiéndose siempre a las necesidades de reproducción en sus dibujos.

III) Este estilo de Hergé se implantó prácticamente como único en Bélgica durante muchísimos años, y de él se apropiarían dibujantes que luego constituirían la escuela rival de Bruselas o de Hergé, es decir, la llamada “École de Marcinelle”. Autores como Jijé, Tillieux y el propio Franquin adoptaron esa línea durante algún tiempo, y luego cambiaron de piel.

IV) También en Francia, y a través de la revista “Cœurs Vaillants”, penetró fácilmente la técnica de Hergé. François Bel y Breysse pueden ser dos ejemplos de historietistas tintinianos.

V) El “Nuevo Renacentismo” fue llevado a la práctica por Hergé no sólo en su serie “Tintín”, sino también en sus otras series, menos conocidas. Nos atrevemos incluso a decir que su técnica se depuró y perfeccionó en sus historias de “Quick y Flupke”. Sólo muy esporádicamente, Hergé adoptó la técnica realista para realizar alguna que otra ilustración. Nosotros nos solidarizamos con ese estilo de línea clara, y proclamamos a Hergé como único maestro.

VI) En los años cuarenta, Hergé conoce a Edgar Pierre Jacobs, que se convierte en su primer colaborador. Este encuentro será decisivo para ambos, que se influirán mutuamente. La principal aportación de Jacobs fue su dominio del color plano, pero hay que reconocer que también influyó en el perfeccionamiento de los decorados.

VII) El “Nuevo Renacentismo” llega a su máximo esplendor cuando Hergé crea la revista “Tintin” en 1946, editada por R. Leblanc. Autores como Vandersteen, Grog, Tibet, Craenhals hacen un “Tintín” a su manera.

VIII) En 1950, Hergé crea la sociedad anónima “Studios Hergé” y, con los años, llega a reunir a diez colaboradores, que se especializarán al máximo. Así, Bob de Moor será el especialista de los decorados de ciudades y selvas; Jacques Martin se dedicará a "vestir" a ciertos personajes como militares, funcionarios, etc., y a pasar, de cuando en cuando, ciertas ideas para el guión; Roger Leloup será el especialista en aeronáutica; otros, dibujarán los recuadros, las onomatopeyas, los bocadillos, etc. Y todos ellos, creadores de series autónomas, serán enormemente influidos por el maestro.

IX) Hacia mediados de los sesenta, cuando el cómic comienza a ser "adulto", cuando aparecen los primeros fanzines, las primeras publicaciones y estudios sobre este mundillo nuestro, empieza a decaer el estilo de Hergé. la revitalización del “underground” americano, la corriente progre de “Pilote” y el apogeo de la “fanta-ciencia” contribuyen a ello. En ciertos sectores de la “gauche divine” está de moda ser anti-Tintín, sobre todo, tras el conocimiento de su libro sobre los “Soviets”.

X) Un crítico belga, François Riviére, sueña con fantasmas del pasado y quiere resucitar a Jacobs y a Hergé. En Francia, se reúne con Jean-Claude Floch, y ambos corren a visitar a Hergé. Poco después nace el libro “Cita en Sevenoaks”, una historia llena de defectos de dibujo, pero encantadora.

XI) Casi al mismo tiempo, en Holanda, la revista “Stripschrift” inaugura una verdadera erudición sobre “Tintín”. Los dibujantes, cansados del realismo bello pero agobiante de la antigua escuela holandesa (Hans Kresse), obsesionados en crear un diseño nuevo, estático, casi publicitario, crean una verdadera corriente artística alrededor de autores como Ever Meulen, Swarte y van den Boogaard.

XII) Swarte organiza una exposición en Rotterdam sobre Tintín, en cuyo catálogo reúne por primera vez a los herederos de Hergé bajo el título de “Línea clara”. Es la primera vez también que se adquiere conciencia de “corriente estética” y que se le da a Hergé lo que es de Hergé.

XIII) Entretanto, revistas francesas como “Á Suivre”, “Metal Hurlant”, “Pilote” y “Circus” van dejando paso a autores tintinianos, y la corriente de nuestro “Nuevo Renacentismo” es recuperada incluso por pintores y grupos colectivos.

XIV) Lo que después ocurre (ya estamos a finales de los setenta) es difícilmente explicable sin una mayor perspectiva histórica: Benoît se pasa a la línea clara, Dominique Hé, también, y Ceppi, tres cuartos de lo mismo. En la pasiva Bélgica de los ochenta, Goffin, muchachito imberbe, se revela gran autor tintiniano; en Holanda despunta Briel…

XV) Muere Hergé, habiendo hecho palpitar, en estos dos últimos años, una verdadera “moda Tintín”, al margen de cualquier explotación comercial ya existente, siendo descubierto “a última hora” por muchos y revalorado por los antiguos admiradores y discípulos.

XVI) En España, dos revistas, de carácter underground o casi, curiosa y paradójicamente, revalorizan nuestro estilo. Son “El Víbora” y “Bésame mucho”, gracias a Dios más inspiradas por el underground y del diseño moderno holandés que por el americano. Son los años 80-81, y, cómo no, en la bella Barcelona.

XVII) En diciembre del 81 nace “Cairo”, sin duda la mejor revista mundial de cómics que se haya hecho jamás. Reconocen a Hergé como principal inspirador desde su número 1, pero aún no han logrado la elegancia que podrían conferir a su publicación, y tienen altos y bajos, desentendiéndose a veces de su propia coherencia estética. Se caracterizan por una alta exigencia en sus colaboradores. Joan Navarro ha sido el primer verdadero director de cómics, y a él hay que estar eternamente agradecidos: es el propagador verdadero de la "línea clara" en España (quizá excesivamente "tardío"), y a él se debe que España vuelva a hablar de Tintín y que, incluso, en Francia se haya afirmado esta tendencia. Al que esto suscribe le rechazó artículos, después de haberlos él mismo solicitado y comprometido. Cuando “Cairo” nos recuerde mucho a “Á Suivre”, aún podremos recrearnos en otras dos creaciones editoriales suyas: el boletín “Viñetas” y la colección catalana “Unicorn”, también tintinianas. A destacar, la mala calidad de los textos de los artículos de “Cairo”, y la contribución al confusionismo de lo que es la línea clara. Inspirándose en “Cairo”, ha nacido recientemente la revista francesa “Metal Hurlant-Aventure 2.

XVIII) Mientras en Francia se va convirtiendo al estilo de Hergé en referencia artístico-cultural (libros como “Le Monde d’Hergé”, ”Tchang revient!” y “Les héritiers d'Hergé” lo demuestran), en España la línea clara hace correr tinta. El boletín “Tribulete” de Madrid la proclama, y Diego Cara desde Almería, y Darias, Antonio Altarriba, Carles Prats, Ramón de España, Ignacio Molina, Juan Bufill y Manuel Huerga, desde otros puntos de España la defienden. La Universidad de Bellas Artes de Barcelona organiza un simposium sobre ella. Mucho de ellos no proceden del campo del cómic, sino de la música, el cine, el video y la prensa.

XIX) Recogidos todos estos datos históricos imprescindibles, sólo faltaba ordenarlos, reunirlos y crear una teoría. Eso hemos hecho nosotros, y, desde aquí, apoyamos la labor de autores españoles como Madorell, que, desde los años cincuenta, viene haciendo línea clara, desde los altares de “Cavall fort” y “Gaceta-Júnior”, a Roger y Montesol, que aún pueden dar mucho más de sí, a cierta parte de la producción de Scaramuix, a su colaborador Pere Fortuny, al genial Daniel Torres, al ilustrador Carlos Greus, a algún ilustrador de “Tribulete”...

Teoría

I) La moderna adaptación del estilo de Hergé no es solamente válida como un retomo al clasicismo, sino como una constante renovación de ese estilo. La línea de Hergé es tan esquemática y, al tiempo, tan definida, que es fácil continuarle y modernizarle. De ahí, el verdadero interés del “Nuevo Renacentismo”: es una actitud clásica y, al tiempo, modernísima. Los dibujantes que no crean, plagian; los que renuevan, son creadores. Y, al mismo tiempo, Hergé permanece único e inimitable.

II) El “Nuevo Renacentismo” no es sólo una actitud estética y estilística: es también una actitud ética y narrativa.

III) Como Hergé, el Maestro, nosotros abogamos por la Aventura, limpia de intelectualismo y sin “mensaje trascendente”. Lo que no excluye la ironía y la burla de nuestra sociedad. Si nuestra estética es profunda, nuestro fondo es, sobre todo, simple y llanamente “contar una historia”.

IV) Nuestra Aventura, tanto en el fondo como en la forma, es clásica: se marcha a la selva, pero se vuelve siempre a casa.

V) Nuestra Aventura estará contada con realismo y documentación. Hay que creérsela.

VI) Nuestra Aventura tendrá imaginación, incluso fantasía y fenómeno sobrenatural; eso sí, dentro siempre de la credibilidad.

VII) Nuestra Aventura tendrá suspense, gag, acción y variedad.

VIII) La página debe estar perfectamente planificada de antemano, y, sobre todo, debe estar bien contada.

IX) Nada de explicaciones novelescas sobre lo que hacen los personajes en “cartuchos” al estilo de Jacobs. El cómic es resumen, brevedad de palabra.

X) Nada se deja al azar: todo es perfectamente explicado, planificado cinematográficamente y en el menor número de imágenes posibles.

XI) La Aventura es, de por sí, barroca. Haced de tal manera que situaciones, personajes, decorado y objetos queden perfectamente contados, enumerados, aprehendidos y hallados.

XII) La coherencia argumental es fundamental. Ver, como ejemplo, una película de Hitchcock.

XIII) Los personajes han de aparecer, desaparecer y volver a encontrarse, como a “viejos conocidos”.

XIV) La historia debe poderse resumir en una noticia resumida de prensa.

XV) Todo debe estar en función del argumento. No dejarse llevar punca por el exotismo del paisaje o la situación disparatada, como en las primeras historias de Tintín. Que lo que se cuente interese y apasiona, como en los últimos “Tintines”.

XVI)   Hacer “línea clara” es encontrar un sistema de signos, un lenguaje que traduzca, designe, caligrafíe, nunca copie servilmente. Hacer línea clara es contar una historia legiblemente, concretamente, donde el dibujo está en fundón de lo que se cuenta, donde se encuentra un estilo cortoneado y simple, que es lo mejor, en definitiva, para contar y dibujar al mismo tiempo una historia, es decir, para hacer cómics. Por eso, para Hergé era tan importante dibujar como escribir.

XVII)  En el cómic todo tiene la misma importancia: no descuidaremos la rotulación, la viñeta, el bocadillo, la onomatopeya, la disposición en cuatro bandas, los cartuchos. Limpiamente, concretamente, claramente dibujaremos todo ello.

XVIII) Si d dibujo es limpio, puro, concreto, la ética que contamos no puede estar en contradicción con ello. En nuestras historias no habrá apenas sexo, pero no por misoginia o segregación, sino por temor a la línea poco recta y demasiado curvilínea. En nuestra historia no habrá sangre ni violencia, pero no por actitud burguesa, sino por ternura y amor hacia nuestros personajes. (La sangre de Floc'h choca en un dibujo tintiniano). En nuestras historias no habrá pobreza, ni injusticia, ni opresión, ni ideologías políticas, porque lo que perseguimos es el humor suave e inteligente, la risa y no la tragedia; el amor a la vida, y no la denuncia.

XIX) Después de haber hablado sobre la historia, la ética y la narrativa del “Nuevo Renacentismo”, finalizaremos hablando sobre el grafismo. Nada hay menos artístico que perseguir sobrecargar con esteticismos. Hergé estaba más próximo a Hitchcock que a Visconti. No perseguía más que contar algo, contarlo bien y con técnica personal. Eso es la verdadera ética.

XX) Nada, pues, de amontonamiento de líneas, nada de “rococó”, que nuestro romanticismo sólo sea ternura.

XXI) Nuestra línea debe ser, repetimos, clara, legible, bordeada, marcada.

XXII) Nuestra línea debe ser uniforme. Uniforme, sí, pero hasta cierto punto. Hay que matizar. Una cara, una arruga, unas expresivas cejas, una vegetación, una casa no deben tener el mismo matiz, el mismo grosor. En Hergé, la impresión debe ser de uniformidad; la verdad es multiforme. (Entre otras cosas, porque en algunas de sus viñetas, hay varias manos, aparte de las suyas).

XXIII) Y hablando de las manos, lo más difícil es dibujar manos... Las de Hergé suelen -no siempre- estar muy bien hechas. Nos fijamos en ellas, y aprendemos.

XXIV) Esta línea designadora debe reproducir la verdad, pero no la realidad. Debe recoger lo esencial. En algunos casos, será esquemática; en otros, será simple. Este simplicismo gráfico -muy germano- no equivale a facilidad: lograr la elegancia y la simplicidad no es nada fácil. Es complicada la finura.

XXV)  La lucha, el sufrimiento por esta línea ha de ser constante. En los bocetos se acumulará la rabia y el desorden. Luego, el sistema de calco nos dará paz y serenidad. Habremos logrado impresión de “gravedad”. Ese será nuestro único “relieve”. Los dibujos boceto de Hergé nos recuerdan a Leonardo... Los autores de nuestra Escuela, luchando tanto, marcando tanto, parece que no saben dibujar. Pero si, si saben. Eso sí, se desenvuelven mal si quieren ser realistas: líbrenos Dios de ver a un Vandersteen, un Bob de Moor, un Leloup e, incluso, un Martin demasiado realistas: no lo saben hacer, y se vuelven amanerados. No, no, dejémosles ser.

XXVI) La línea de Hergé no es estática, se “mueve”. ¡Cuidado! Jean-Claude Floc’h se ha dado cuenta de que tenía que dibujar historias de acción, sucesivas, y dejar de ser un ilustrador, un diseñador publicitario. Fijaos en las arrugas, en las líneas cinéticas de “Tintín”. No hay estatismo.

XXVII) Y aquí reside el verdadero problema: ¿cómo ser claro, estilizado, aparentemente uniformado, sin por ello resultar estático? Hergé estudia el problema, y consigue el dinamismo: inventa su particular convención de línea cinética, matiza levemente en su línea... Y, sobre todo, estudia el esbozo, el cuerpo humano. Sus cuerpos son bastante realistas, las líneas, agrupadas, darán sensación de movimiento. Tintín saltará, correrá, a veces, por el aire, y no por el suelo, o, simplemente, su suelo será... la propia viñeta.

XXVIII) Es fundamental no ser devorado por nuestro decorado. El decorado, sí, ha de ser detallado, documentado, realista, pero que nunca sobrecargue: el personaje pierde, si vence el decorado, vida y movimiento, “relieve”.

XXIX) Hergé decía que sus personajes eran caricaturas. No lo eran. Lo eran sólo en los finos rostros. Cejas, expresiones, arrugas adquirían una viveza, una expresividad en sus rostros. Las caricaturas de Hergé son caricaturas con amor, nunca de crueldad en la obra del Maestro: al desdentar a Allan y “golpear” a Rastapopoulos. Era una forma de castigarles...

XXX) Dos planos, pues, en nuestros dibujos: el de los rostros, levemente caricaturizados, y el del resto, bastante detallado, sin perder frescura y simplicidad. Estos dos planos que evitan la frialdad y el estatismo hacen muy original la obra de Hergé, y no resultan violentos. Sólo McManus, Segar y Caniff en América armonizan caricatura y realismo en el cómic; en pintura, Paolo Uccello es de los pocos que combinan realismo e idealismo.

XXXI) Las referencias de Hergé son más pictóricas que historietísticas. Ingres le hace ser limpio; Brueghel le hace ser dinámico y buscador de movimiento y de escena instantánea pero rica en situación; Vermeer le hace ser simétrico; de Rousseau el Aduanero utiliza la línea y el color plano; Sassetta le trae sucesión de imágenes; Mantegna le da la gravedad necesaria. Pero, fundamentalmente, el secreto de Hergé está en Botticelli y Miró. ¿Por qué? Porque ninguno de los dos son pintores. Botticelli es dibujante, dibujante que marca la línea y poco le interesa el color; Miró es un genial artista, un sorprendente grafista, pero no un pintor. Sus pinceladas son estudiadas como líneas gruesas que remarcan. No hay pasión, ni romanticismo, ni brochazos “a pintas”. Es un cartelista cuyos colores se reproducen mejor que los de ningún otro pintor. Ya tenemos aquí otro de los secretos de nuestro movimiento: los colores son planos, el dibujo es el que vence, sin oprimir. El dibujo es inteligencia y ciencia, sabiduría. La mayoría de los renacentistas, aunque grandes coloristas, eran, sobre todo, dibujantes. Por eso, nosotros somos clásicos, somos renacentistas. Por eso, Hergé adoraba la abstracción razonadora y clara; un Liechtenstein, por ejemplo, un Berrocal.

XXXII) Nada, pues, de sombra en nuestro dibujo. Sólo cuando no hay otro remedio.

XXXIII) Aunque somos artistas, trabajamos artesanalmente, es decir trabajamos artesanalmente, es decir en equipo. En el caso de Hergé, él era la cabeza, el creador total; los demás, los especialistas. Por eso, su manera de trabajar en un taller oculto pero abierto a la luz, la modernidad, la alegría y la fiesta, nos recuerda a los talleres miniaturistas. Sin embargo, él no se queda en eso, depura su estilo, pasa de Giotto, busca la perspectiva y llega a Botticelli en su amor a la línea.

XXXIV) Hay distintas formas de “legibilidad”, claro, pero la auténtica claridad es tintiniana. Observad que sólo en un cuadro de Botticelli, en una película de Hitchcock y en una historia de Hergé no es necesario leer el texto para enteramos de todo lo que pasa, no es necesario oír el sonido, no es necesario inventar el argumento. Ahí está el verdadero secreto de la “legibilidad”: nos basta... pasar las páginas.

XXXV) Los diez autores que, para simplificar, hemos seleccionado: en Francia,

—Ted Benoît: abandonó la sombra y admiró la conjunción historia-dibujo de sus maestros Hergé y Swarte, su ahorro. Se mueve entre la tradición y cierta ironía simbólica, sus historias son pesadas. Confiamos en que cambie de temática. 

—Daniel Ceppi: conserva ciertas sombras que no molestan; abandonó la línea puntiaguda y su excesiva ideología violenta. Hoy cuenta aventuras con cierta gracia y profundidad, y esencializa. Es el más autónomo de los discípulos de Hergé.

—Jean-Claude Floc’h: en su última historia ha abandonado en parte su tendencia estática, cultiva más el dinamismo y el humor. Pero sigue sin definir bien a sus personajes, todavía amuñecados, y corre el peligro de caer en una línea más gruesa y “burda”.

—Dominique Hé: sus historias no tienen excesivo interés y sólo parecen catálogos fotográficos de lugares exóticos y homenajes a Jacobs. Es estático, dibuja bien los fondos y corre el peligro de caer en el mal gusto en los rostros.

—Jean-Louis Floc’h: hermano del anterior, su grafismo es más infantil y “cómico”, sus historias para adultos, llenas de humor absurdo, son, a veces, incomprensibles. 

En Holanda:

—Joost Swarte: admirador de la Bauhaus, su estilo, elegante y simbolista, sabe ser a un tiempo, cómico y dinámico. Y es porque es simple, seguidor de Saint-Ogan, aunque con toques underground, y de Walt Disney, y amante de la etapa intermedia de Tintín y de sus libros en blanco y negro. Con ello todo queda dicho. Impulsó a van den Boogard, y animó a seguir a Meulen y Smeets.

—Dick Briel: cae en el servilismo y, a veces, en el plagio de Jacobs y Hergé. Debería tomar ejemplo de autores como Laudy y Vandersteen, que. siguiendo el canon, son renovadores. O del propio de Moor, tan acusado de servil, que, es, sin embargo, mucho más caricaturesco que Hergé. Eso sí, la línea de Briel es más recta. Sus historias divierten casi siempre, aunque el homenaje y “private joke” es excesivo. 

En Bélgica:

—Goffin: el mejor artista, una tendencia abstracta en ciertos decorados, un color hermoso. Suprime elementos en los rostros. Islote solitario en Bruselas. Es una delicia recrearse en sus dibujos documentadísimos y, al tiempo, creativos. Sus historias son bastante difíciles, y sus personajes, como siempre pasa en los guiones de Rivière, sin definición. 

En España:

—Madorell: mezclando el estilo del ilustrador Junceda con el de su admirado Hergé, ha logrado encontrar un camino propio, más suelto. Crea luces, haciendo que un solo color domine en una viñeta completa. Tiene también algo de Espíritu. Sus historias, con guión de Carbó, son buenas. “Massagrán” es una adaptación literaria con el mismo espíritu de “Tintín en el Congo”, sus historias cortas de Jep y Fidel son menos conocidas, en una línea menos uniforme, con una tendencia voluntariamente infantil, lo que le emparenta con su compadre Roger. sus rostros son siempre juveniles. 

—Pere Joan: absolutamente indefinible. Art Déco, historias absurdas pero bellas, elegancia mediterránea. Imprescindible. Un gran futuro.

y XXXVI) Como vemos, en todos ellos predomina un retorno al clasicismo en su modernidad. Todavía titubean en sus historias y en su técnica narrativa; experimentan. Pero todos ellos son grandes dibujantes. Y son renacentistas. Y por eso son de los nuestros. Y nos interesan.

Quede, pues, constancia de nuestro movimiento, ya histórico, y, sobre todo, actual. Somos así, disconformes de totemismos y otras zarandajas. Que nos acepten, que nos dejen trabajar. Así, muy pronto, el Nuevo Renacentismo se renovará; teóricos y dibujantes nos daremos la mano, saldremos de nuestras catacumbas. Y exclamaremos con emoción: “El Maestro tenía razón”.

JUAN E. D’ORS

(*) Este Manifiesto forma parte del libro de Juan E. d'Ors “Tintín, Hergé... y los demás” de próxima publicación).

La Luna de Madrid, nº6, abril de 1984, pp. 34-35