Paco Morales entrevista a Guillermo Pérez-Villalta (La Luna de Madrid, nº 1, noviembre de 1983)

La estancia en la pintura de Guillermo Pérez-Villalta

Pérez-Villalta enseña las pinturas de sus últimos años en las salas Pablo Picasso del paseo de Recoletos desde mediados de noviembre a finales de año. Y qué más apropiado para este primer número de La Luna que mantener una entrevista con uno de los valores más sólidos de la nueva pintura madrileña, aunque haya nacido en el Sur y lo sienta como suyo. Una conversación que empezó sobre una pintura concreta y acaba concretando sobre principios de la Pintura.

EL CUADRO

¿Cómo se llama este cuadro?

La Estancia.

¿Cuándo nace?

Bueno. Hay un momento primero del cuadro, como el más lejano, el más remoto, que fue un día en Málaga. Un momento con una especie de gran borrachera. Un momento muy particular mío en que cogí el cuaderno de apuntes que tenía al lado y garabateé un dibujo que en un principio se llamaba "Málaga es letal", que fue el primer título del cuadro. Luego se llamó "Vino amargo" y ha terminado llamándose "La Estancia". Ese dibujo se quedó en ese cuaderno y lo olvidé por completo. Es durante mi hepatitis cuando se gesta el cuadro, pues un día estaba mirando ese cuaderno y de pronto descubrí el dibujo y me devolvió toda la imagen que lo generó. Y cogí de nuevo el cuaderno y garabateé otros dibujos que sí son realmente el germen del cuadro. Lo primero no tiene apenas parecido con el resultado final. Hay un germen anterior y una historia posterior que es mi meditación durante los meses de cama. De él quedan los tres personajes que aparecen en el cuadro, dentro de una habitación en la que estaba yo en aquel momento con una historia muy dramática y muy sentimental. Había una ventana por la que se veía el Paseo Marítimo de Málaga, que en principio iba pintado a modo de tarjeta postal, sobre el muro, pero fue eliminado en la evolución del cuadro.

Hay dos personajes en un muro y otros dos, más corpóreos, en primer plano...

El cuadro es una disquisición sobre mi propia soledad, los otros personajes son recuerdos o son imágenes. No son reales. El único personaje real en aquel instante soy yo. Más que yo, la habitación, la estancia, el tiempo que transcurre en la estancia es lo exclusivamente real.

El simbolismo es bastante claro. El personaje que está tumbado-dormido es una reflexión sobre mi propio descanso durante la hepatitis. En estos momentos de estar tumbado yo imaginaba lugares placenteros o sitios y momentos agradables. Siempre imaginaba que era verano y que estaba en el sur. Que estaba durmiendo la siesta después de bañarme, y eso queda. El personaje está en bañador, en el bañador que utilicé ese verano. Y hace un poco de referencia a eso, al mundo ideal, o de la ensoñación o de la belleza o del placer en un sentido casi estético. El dejarte ir a ese lado como agradable y ataráxico de la vida... El otro personaje, que es el mismo, está representado como una figura de pasión. Está realmente inspirado en un Cristo sevillano que se llama el Cristo del Perdón o Cristo de la Misericordia, no me acuerdo muy bien, y hace referencia al lado sufriente, intenso, al lado mental, dramático por decirlo de alguna manera.

El personaje interior está en la estancia cerrada, bajo arcos, y el durmiente se halla bajo un emparrado al aire libre. ¿Es el mar el placer y la pasión lo construido?

No, no es necesariamente el mar, lo placentero es un sitio caluroso y agradable en el verano. Ese es el lado bueno. El otro personaje, que no es necesariamente el lado malo, representa lo pensante, que a veces me puede gustar más que el otro.

En el lado placentero hay una especie de bodegón, unas copas. Es de lo poco que queda, tal cual, de la idea originaria. La copa que está encima de la paleta hace referencia al abandono de la pintura por el placer vital. Para mí la pintura tiene que ver más con el lado sufriente, con el no vital. El hecho de pintar me supone siempre una pérdida de vida; del estudio para adentro, cuando pinto, la vida queda fuera, y la copa supone la vida. Pintar tiene un lado para mí incluso negativo. La mayoría de las veces pintas porque no vives.

El personaje sufriente se halla sobre un abismo representado por la fuga de las baldosas...

Se trata de dar la idea de depresión. La pérdida de tu suelo, de tu pie, esa cosa de la caída. Es similar al primer personaje del cuadro "La Primavera". Está cayendo, le faltan los pies... La parte del Ecce Homo estuvo dominada desde un principio por la escalera en espiral que tiene para mí un simbolismo muy fuerte y aparece en muchos de mis cuadros desde hace tiempo como referencia a la perpetua evolución hacia arriba. Con el proceso del arte, o con el de la vida, siempre estás dando vueltas hacia arriba sobre el mismo punto. Estás en el mismo sitio, pero cada vez tienes más experiencia, estás más alto. Esta escalera está pintada mal a propósito. Toda la perspectiva de la escalera es falsa, porque el punto de fuga de todas las líneas que la componen está en el corazón del personaje. Quizá la existencia de esa curva de la escalera me lleva a crear ese espacio curvo que hay detrás, que es el Templo, donde entra un extraño rayo de luz, un poco místico que cae justamente sobre el centro del círculo, que es el lugar sagrado.

Mientras el lado recto de la otra parte del cuadro es la idea mediterránea un poco tópica. No se sabe por qué pero la recta siempre es un poco tranquilizadora. La ortogonal funciona siempre como elemento claro; las coordenadas matemáticas son perpendiculares y sobre ello se monta la idea de un orden lógico.

Y la iluminación del cuadro, ¿qué papel juega?

Hay dos luces en el cuadro. Una que incide sobre el Ecce Homo, que es además la luz general del cuadro, por donde todas las sombras que se arrojan vienen dadas por esta luz, que es muy intensa, amarilla, una luz como de interior, de meditación. La otra, la que entra por la ventana es como el rayo de luz de las anunciaciones. No es la misma luz, es blanca, es una luz mística.

Además de estos dos personajes, que son tú, hay otros dos sobre el muro...

Los dos personajes del muro son personas reales, aunque estén caricaturizados. Entra aquí una iconografía muy del barroco español, el juego de representar a una señora como santa al hacerle un retrato. Aquí todos los personajes están jugando un poco a eso. Son retratos y están representándose a sí misinos, pero a la vez, representan ideas. El Ecce Homo es a la vez un Ecce Homo y soy yo. Y si no no tiene sentido la historia. El personaje desnudo del muro es báquico, o sacado de una bacanal. En la cuestión de las tres caras hay otro juego. Una mira hacia delante ignorando al personaje al que corona de espinas. Otra mira al frente y la tercera, que está dibujada en rojo mira hacia atrás, ignorando a su vez las otras dos. En el personaje báquico hay un cambio y es que cortina al otro con espinas, aunque también lleva una corona de pámpanos y hace referencia a la dualidad que hay en el amor entre el lado hermoso, agradable y vital y el lado sufriente, de pasión. Porque una situación amorosa siempre es doble.

El segundo personaje del muro, que se apoya en el primero representa lo transitorio de toda la situación y es el centro del cuadro, ya que el cuadro es en el fondo una divagación sobre el paso del tiempo. La sensación del infinito paso del tiempo en una habitación, que fue mi hepatitis.

Y el cordero sobre un arco iris...

El cordero tiene dos sentidos, primero como víctima que se inmola (el cordero pascual) y todo el cuadro es un tema sobre un personaje que se inmola, que soy yo, y segundo tiene forma de hígado y está pintado de amarillo, que es el lado sufriente del momento en que pinté.

El arco iris es accidental. Yo creo que en un cuadro intervienen siempre tres factores: lo meditado, lo accidental y lo inconsciente. Puede que yo haya meditado mucho todo el cuadro, pero lo accidental tiene gran importancia. Si en un determinado momento, yo veía que compositivamente a este cuadro le faltaba algo y en ese instante yo estaba eufórico y puse el arco iris como símbolo de la buena esperanza, pues tiene mucho sentido. Además une con una línea dinámica dos personajes, el motivo de las copas no lograba comunicar una zona con otra. Y si de pronto encuentras un elemento así, que además tiene mucho que ver con mi vida, me parece que es un hallazgo.

Todo el tema del cuadro es el tema de la pasión, del amor como pasión, y en este sentido el personaje plácidamente dormido es en el fondo el más estúpido de todos.

Fuera ya del juego iconográfico y representativo, hay otro juego técnico en las diferentes formas de pintar que se hallan en el cuadro.

Sí, claro. Los dos personajes míos son realistas, con dos realismos distintos. La figura sentada pretende ser más pintura clásica española, más barroca, más pensando en un Ribera o en un Zurbarán, y el personaje dormido está más en la línea de una determinada pintura académica del siglo XIX. De un Alma Tadema, de un Sargent, de un cierto Sorolla, que es la pintura que mejor pintó la realidad. Yo siempre digo que en el siglo XIX se pintó maravillosamente nada.

La parte del muro, aunque con las veladuras posteriores ha desaparecido algo, es una abstracción en toda regla. Pintada además "comme il faut", con brocha gorda y echando los chorreones de pintura. En los personajes del muro hay una reflexión sobre la manera de pintar de Kitaj, de cierta última pintura americana y de ciertos modos transvanguardistas.

Todo esto está representado, es algo que me encanta hacer, porque se supone que la pintura moderna es real. Que cuando se pinta sobre un lienzo es el lienzo lo importante, porque no hay intento de crear un espacio ilusorio. Y justamente al estar pintando en un muro, que además no es el primer plano estoy metiendo la irrealidad. Me interesa una irrealidad que se supone que es real. Una pintura de chorreón que no está realmente en el lienzo, sino en un segundo plano dentro del cuadro. El realismo supone un juego irreal y puedes hacerlo sin ningún problema.

Aquí, como en mucha de mi pintura, hay un juego, muy barroco español por otra parte, del cuadro dentro del cuadro, de la pintura dentro de la pintura. Esto es algo conceptual totalmente.

¿A qué proceso se somete el espectador al acercarse a una obra así?

El espectador tiene que hacer un trabajo mental. Se le dan bastantes pistas, eso sí, para que deshilvane la historia, pero ha de usar de su propio trabajo.

Hay una cosa que me he dado cuenta... el autorretrato del personaje sentado no es tan bueno, y eso despista un poco. Porque en el durmiente todo el mundo me reconoce y en el otro no, lo cual me da rabia, porque yo quería que la sensación de dualidad se notase inmediatamente. Pero hay datos para que la realidad más teorética se entienda. La parte más "íntima" no me interesa que se entienda y si se entiende, pues muy bien, porque esa es la que me ha motivado en principio a pintar el cuadro. Pero el resultado es el cuadro como tesis, la experiencia es el principio.

LA PINTURA

¿Qué tal eso que se denomina "la cocina"?

Ya te he dicho que el hecho de pintar me parece una pesadez tremenda, lo maravilloso es el írselo imaginando y ver cómo resuelves todos los problemas. Yo cuando pienso un cuadro, tengo una imagen primaria-primaria que está bullendo dentro de mi cabeza que es lo que quiero contar. Ocurre que no sé cómo pintarlo.

Hay un momento en que me surge la chispa pero no sé exactamente qué es. Veo la imagen plástica de esa obra, veo una distribución. Ese es el momento del garabato, quizá aún no muy concreto, pero si lo bastante claro para saber la distribución de las cosas. Hay veces, aunque pueda parecer formalista, que me viene una imagen plástica que no sé qué es, una imagen plástica puramente. Ese cuadro aún no lo pinto. Y llega un momento en que esa imagen aparece unida a algo que me afecta y ahí nace un cuadro. También me sucede exactamente lo contrario. Una idea que me afecta se convierte en imagen plástica, y yo la dejo bullir en la mente hasta que llega el momento del garabato, y empieza un proceso analítico puramente, de trabajo fundamental, para mí maravilloso. El momento de los bocetos es el más creativo, mientras voy distribuyendo las cosas, las voy dando color, aquí va esta forma, esta imagen va allá, este círculo se opone a este triángulo, esto pesa más que esto otro. El momento de labor propiamente de cabeza mientras vas comprendiendo que el cuadro ya está.

Luego viene la cuestión de pintarlo, en donde interviene la frescura o pesadez de la materia, la intensidad del color, la textura... Me he dado cuenta últimamente que yo la pintura-pintura la encuentro un poco ñoña. Viendo la exposición de Bonnard, que es una buena y maravillosa lección de pintura te preguntas: ¿Hay algo aquí?

La idea es lo primero, y es válido, para las Artes en general, lo segundo; el garabato, para las artes plásticas en particular, y lo tercero; la ejecución, es lo moderno, el placer de la pintura, la pincelada, la soltura... A mí me parecen la mayoría de las veces puras necedades. Dices: Sí, sí, efectivamente es un cuadro muy fresco. Yo me pongo delante de un lienzo con un brochón y pinto cuadros muy frescos, maravillosos (yo lo sé hacer) de muy buen color y bien hecho..., pero es que eso a mí no me interesa. Prefiero que me quede un cuadro torpe, porque está lleno de dudas, de problemas y de agarrotamientos. Eso que se llama "fresco" y "lleno de pintura" a mí me parece bastante antiguo.

¿Es acaso la pintura para ti algo gratuito?

No. Lo mínimo que se le puede pedir a un pintor es que sepa pintar, y a partir de ahí ya veremos. Que un cuadro esté bien pintado no quiere decir que sea un buen cuadro. Los del XIX pintan como dioses, pero ¿qué pintan?... Es que no hay nada en esa pintura.

Cuando yo me pongo a pintar en el lienzo, hay casi una especie de acto reflejo.

Voy cogiendo los colores sin pensar: Este color es, este color no es. Es más sencillo. Si vas a pintar algo que está recibiendo una luz de sol poniente ya sabes que es un amarillo-naranja, y sabes cómo va a ir pintado eso. Sabes que para las sombras hay que ir poniendo unos pigmentos que normalmente serán violáceos-verdosos porque para la luz son amarillo-naranjas. Se sabe que las formas cuando se alejan van difuminándose. Hay una serie de reglas que están como adquiridas... Cuando tú conduces no estás pensando si metes la primera o la segunda, o si aprietas el embrague o el acelerador. Vas conduciendo. Sólo hay que pensar el itinerario antes de emprenderlo.

Lo que pasa es que uno no es tan buen pintor. Yo me encuentro con miles de problemas que no sé resolver. Y eso es parte de la maravilla que es pintar un cuadro, si no, seria aburridísimo. Ya te digo que pintar me interesaría bastante poco si no fuera por esos problemas. Cuando ya sé pintar algo, dejo de pintarlo inmediatamente, porque ya lo sé pintar. Tengo un proceso de escalera en espiral, por el cual voy aprendiendo nuevos datos que añadir a mi bagaje. Con el tiempo, y si no me cobijo en una terrible depresión terminaré pintando bien, por ahora voy tirando. Tenía un terrible problema a mediados de los 70; ni puta idea de cómo pintar figuras. Me he pasado los últimos años con la figura humana, olvidando la perspectiva, que ya domino. Sé crear unos espacios de una archicomplicación tremebunda, pero no me interesa. Sin embargo el hecho de enfrentarse en 1983 a una idea de anatomía que no sea representativa, sino expresiva, o plantearse el escorzo de un nuevo modo me hace seguir pintando.

Hay varias maneras de plantearse la figura. La más sencilla sería "a lo Hockney". Consiste en hacer una fotografía de la persona y pintar algo muy suelto basado en una representación realista previa: la fotografía. Para mí esto sólo es interesante en los momentos en que te interesa dar esa connotación específica. El primer cuadro donde me planteo algo así es "El pintor y la modelo" de 1975, en el que aparezco yo de espaldas pintando (pintado de un modo realista) una mujer representada de modo caricaturesco, una figura femenina que es como un Picasso de cachondeo. No podemos repetir el cubismo porque ya está hecho, podemos tenerlo en nuestro bagaje, pero no repetir el mismo proceso analítico-disgregador que ya hizo Picasso. Bueno, pues esa primera figurita, al hacer ese proceso aprehensible a los ojos, fue un rollo enorme de meditación, porque me planteé una figura realista que no era tal.

El siguiente paso viene en "El discurso de la verdad", donde hay un personaje con los pies muy pequeñitos y una serie de deformaciones espaciales dentro de la figura que me alucinaron muchísimo. Me encontré en ese cuadro con la solución al problema de cómo expresar un espacio únicamente con la figura. En el cuadro "Personajes a la salida de un concierto de rock" vuelvo de nuevo al lado picassiano que me interesa menos en sus resultados finales. A partir de "El discurso de la verdad" vuelvo a mirar intensamente la obra de los manieristas, Pontormo sobre todo, y me di cuenta de lo que quería hacer con la figura humana. En "La melancolía", el cuadro del Museo de Arte Contemporáneo, llegó por primera vez a figuras que son naturales e innaturales a la vez.

¿El mero acto de pintar te divierte?

Exclusivamente el oficio me daba placer hace unos años, me lo pasaba muy bien. Ahora me interesa el proceso mental de la pintura. No me interesa la pintura de acción. Pollock y todo eso son como un desenfreno, como una orgía y a mí no me dice nada la pintura aniquiladora, sino más bien una pintura que funcione como un rosario. Vas diciendo "ora pro nobis", "ora pro nobis" veinte veces, como algo tántrico y mientras, una parte de la mente te va funcionando maravillosamente.

Para que me surja un cuadro me tienen que pasar cosas, y a partir de aquí empezar a generar el pensamiento. Pero si me dedico a pintar y no me ocurre nada, mi pintura no existe ni puede existir. Echo en falta la pintura que a la vez me dé vida.

LA EXPOSICION

¿Qué diferencias hay en tu obra desde tu última exposición en Madrid?

Hay un ciclo que comienza en el primer cuadro de la otra exposición "San Jorge matando al dragón" y que acaba en el "Jasón” que es el punto central de ésta. Es un ciclo muy coherente, que va siendo cada vez más introspectivo hasta llegar a unos grados mentales exorbitantes. A partir de aquí se produce un cambio fundamental en mi pintura y en mi vida, y empiezo a trabajar de un modo totalmente distinto. Los primeros cuadros de esta exposición tienen que ver mucho con la última. "La noria" es una meditación sobre el mundo artificial frente al natural. Es un personaje que bebe agua de la noria, y no del río. "Los augurios y el azar" va sobre la relación tiempo-orden y sobre lo que puede haber de orden en lo casual. Luego hay un ciclo que iban a ser tres cuadros y se quedan en dos, "Ícaro" y "Faetón" que tratan sobre los peligros del artista, fundamentalmente sobre el más grave, que son las elucubraciones del propio artista al ir buscando cuestiones cada vez más complejas.

El peligro de locura que eso puede conllevar. De aquí paso a "La melancolía", que es el final de este ciclo: la meditación artística acaba siendo la melancolía, y de la melancolía surge el arte. La melancolía es muy difícil de explicar, es un estado que no es ni euforia ni depresión.

Estos devaneos terminan siendo el cuadro del "Jasón" con el que tuve la visión clara de para qué servía la pintura. Desde entonces la pintura se convierte para mí en un proceso de conocimiento. Te vas trasmutando con ella y acaba siendo el soporte de tu evolución. Ya la pintura no tiene sentido ni siquiera como elemento de producción de placer. Sólo queda el hecho de que yo "veo" ahora más que hace tres años. Y a partir de saber qué es la pintura empiezo a hablar con ella y a saber cómo puedo manejarme apoyándome en ella. ¿Y de qué voy a hablar?... Pues voy a hablar de mí, de lo que me pasa. Aquí pinto "La Primavera" que es el primer cuadro en que empiezo a contar mi vida utilizando una serie de iconografías y de elementos pictóricos.

Ahora sólo me mueven las cosas que me producen chispa, me mueve la Pasión. El Hecho Artístico y mi propia vida se han convertido en algo único. Ahora vivo en mi propia "Estancia".

PACO MORALES, La Luna de Madrid, 

nº 1, noviembre de 1983, pp. 21-23.