Octavio Paz en la Guerra de España (ABCD, 02/12/2006)

Octavio Paz en Madrid. Julio de 1937.

LA GUERRA CIVIL DESDE AMERICA: UN TESTIMONIO DE OCTAVIO PAZ

Es poco conocido cómo se contempló la guerra civil española desde América, en medio de los debates surgidos al hilo del 70º aniversario del conflicto, el testimonio de Octavio Paz, recogido de la transcripción de una entrevista televisiva nunca antes publicada, resulta harto esclarecedor.

En 1937. Pablo Neruda invitó a Octavio Paz, quien tenía entonces veintitrés años de edad, al Segundo Congreso Internacional de Escritores Antifascistas, que tuvo lugar en Valencia, Barcelona y Madrid, del 4 al 17 de julio, en plena Guerra Civil. El congreso tuvo como tema central el combate al fascismo a través de lo que en aquella época se llamaba «libertad por la cultura». En 1984, con motivo del septuagésimo aniversario del poeta mexicano, la televisión azteca transmitió una serie de veintiún programas titulada Conversaciones con Octavio Paz. Uno de ellos fue consagrado a La experiencia de la Guerra Civil española. Al cumplirse ahora setenta años de aquel acontecimiento, se han seleccionado algunos fragmentos de ese testimonio en el que Paz narra la manera en que la vivencia de la guerra marcó para siempre su obra y su pensamiento político. El interlocutor invitado, en esa ocasión, fue el escritor argentino Luis Mario Schneider, quien vivió en México la mayor parte de su vida, y autor del libro La inteligencia y la Guerra Civil Española. II Congreso de Escritores Antifascistas.

Héctor Tajonar: ¿Cuál era el clima intelectual en México antes de su viaje a España?

Octavio Paz: En aquella época habíamos leído La condición humana, de André Malraux, y los textos de André Gide de adhesión al comunismo, de lo que más tarde se arrepintió. También habíamos leído a Marx, a escritores reaccionarios como Spengler y por supuesto a los grandes filósofos como Nietzsche. Todo esto había creado una especie de efervescencia en mi generación. Algunos de mis amigos ingresaron en el Partido Comunista y otros en Acción Nacional. Lo cierto es que mi generación estuvo tocada por la violencia. No éramos muy tolerantes, ni creíamos mucho en la democracia. Nos sentíamos atraídos por los extremos. Había una teoría del Frente Popular y al mismo tiempo se extendía la sombra, liberadora y maléfica, de Trotsky, quien era un poco el Satanás de la izquierda. Yo nací en esa atmósfera y diría que de un diálogo secreto con el trotskismo.

Luis Mario Schneider: ¿Y, al llegar a España, se sintió «compañero de ruta»?

O. P.: Un poco sí, aunque no era miembro de ningún partido político porque tenía muchas dudas. Mi gran objeción al marxismo y el estalinismo, en aquella época, era sobre todo de orden estético. Nunca acepté el realismo socialista, porque siempre quise distinguir entre poesía y propaganda. De ahí que, cuando los jóvenes españoles de la revista Hora de España -Serrano Plaja, Gil Albert, Sánchez Barbudo- presentaron una ponencia en el Congreso de Escritores Antifascistas proponiendo la distinción entre poesía y propaganda, sentí inmediatamente simpatía hacia ellos, mayor que hacia mis amigos mexicanos que habían seguido la doctrina, nefasta para mí, entonces y ahora, del realismo socialista.

L.M.S.: Octavio, es incuestionable que la Guerra Civil [española] conmovió a la intelectualidad de todo el mundo porque fue una revolución de replanteamientos mentales. En esas circunstancias, ¿qué motivaciones tuvo en usted para escribir «No pasarán»? Por cierto, ese extenso poema nunca fue recopilado por usted en sus distintas versiones de «Libertad bajo palabra», aunque sí fue publicado en una pequeña edición de tres mil quinientos ejemplares, cuyo usufructo fue donado por usted al Frente Popular Español en México. Yo tengo un ejemplar que, en el colofón, dice: «En prenda de simpatía y adhesión para el pueblo de España, en la lucha desigual y heroica que actualmente sostiene».

O.P.: Yo escribí aquel poema casi como se escribe un poema de amor. Bajo el golpe, bajo el soplo de la emoción. Yo recuerdo que tenía amigos que no compartían mis ideas políticas, como el poeta Jorge Cuesta, quien me hizo la misma pregunta que usted. Me dijo: «Octavio, ¿por qué escribió este poema? ¿Usted cree que esto va a afectar el curso de la guerra?» Le respondí: «No, de ninguna manera, no soy tan vanidoso. ¿Usted cree que alguien se va a convertir? Bueno, puede que sí, ¿por qué no?, uno o dos pueden convertirse, pero yo no creo en la propaganda». Escribí el poema sinceramente, como una necesidad íntima. Volví a leerlo a los pocos meses, y me di cuenta de que había confundido la emoción con la creación y la elocuencia con la poesía.

L.M.S.: ¿Por qué no nos lee la primera estrofa y parte de la última?

O.P.: Bueno, justamente la primera estrofa de «No pasarán» fue publicada en la revista Letras de México como un ejemplo de falsa buena poesía. El poeta mexicano Bernardo Ortiz de Montellano escribió que el autor de esos versos era, evidentemente, un joven, un poeta que tiene conocimiento de la poesía moderna, de la poesía actual, pero que el resultado no es poesía: es retórica. Aquello me impresionó mucho y creo que tenía razón. Recordemos:

«Como pájaros ciegos, prisioneros,
como temblantes alas detenidas
o cánticos sujetos,
suben amargamente
hasta la luz aguda de los ojos
y el desgarrado gesto de la boca,
en latidos febriles de la sangre,
petrificada ya, e irrevocable:
No pasarán».

Octavio Paz y Elena Garro pasean por Barcelona en 1937.

Esta es la primera estrofa y sí, en efecto, hay cierta elocuencia, La que a usted le gusta es la penúltima, ¿no?

«Detened a la muerte,
a esos muros siniestros, sanguinarios,
o poned otros muros;
reconquistad la vida detenida,
el correr de los ríos paralizados,
el crecer de los campos prisioneros,
reconquistad a España de la muerte».

Bueno, yo apruebo estos sentimientos, pero repruebo esta retórica.

H.T.: Desde el punto de vista humano, ¿qué considera lo más importante y aleccionador de su estancia en España durante la Guerra Civil?

O.P.: Lo que rescato para mí en aquella época es, en primer lugar, el hecho de que conocí a muchos poetas y fui amigo de los jóvenes españoles. La gran experiencia fue haber conocido al pueblo español y la verdad de la guerra. Esta verdad no era lo que decían mis poemas. La verdad de la guerra era que había hambre, caían bombas, la gente tenía miedo y sentía desesperación, la gente no estaba de acuerdo con muchas cosas que pasaban del lado republicano, y al mismo tiempo había verdadero horror de lo que podía ocurrir cuando llegasen las tropas de Franco. Era una situación realmente dramática. En ese momento yo iba mucho a las tabernas para hablar con el pueblo español: ahí empecé a conocer parte de una realidad que hasta entonces ignoraba. Por ejemplo, aquellos «paseos» en los que los milicianos asesinaron gente impunemente. Eso me impresionó mucho. Hablé con León Felipe de estos temas y me mostró el otro rostro de la verdad. Ello no me acercó a Franco, porque en su caso era el Estado mismo, con la bendición de la Iglesia, quien realizaba los fusilamientos. Pero no debe pasarse por alto que del lado republicano sucedían cosas terribles, lamentables, como muchos asesinatos, sobre todo en Madrid, y también venganzas personales. Esto lo recuerdo porque, muchos años después, leí el libro del escritor francés Georges Bernanos Los grandes cementerios bajo la luna. Bernanos era un escritor católico y conservador; fue a España para estar del lado de Franco, quedó horrorizado con lo que allí vio y escribió este libro de denuncia de las atrocidades franquistas. Del lado republicano, dos escritores europeos, George Orwell y Simone Weil, también denunciaron a su vez los excesos ocurridos en ese bando. Esto es lo que a mí me parece que no hicimos bien los demás. Ahora me doy cuenta de que el deber del escritor no es solamente mostrar los crímenes de los enemigos, sobre todo si esos enemigos son también los enemigos de la libertad. No se deben ocultar los crímenes del propio partido o del propio país. Hay una frase del doctor Johnson sobre el patriotismo que es absolutamente exacta: «Ni el patriotismo, ni la lealtad ideológica, ni la lealtad religiosa pueden justificar que uno sea cómplice de los crímenes de su partido, de su familia o de su casa».

L.M.S.: ¿Participó usted en los enfrentamientos armados?

O.P.: Yo estuve en el frente del sur, visité el sur. Había un guerrillero mexicano por allí, de nombre Juan B. Gómez; también andaba por allá Siqueiros. Quise estar en las Brigadas Internacionales, como comisario político, pero me disuadieron. Alberti fue uno de ellos. Me dijeron que era un error, que me iban a matar, que para qué, que no tenía preparación política ni militar. Ahora me doy cuenta de que, de haber sido comisario político, me habrían fusilado quizá los mismos republicanos. Me rechazaron y me dijeron que debía ir a México para hacer labor de propaganda, lo cual fue una bendición.

H.T.: La vivencia de la Guerra Civil española fue determinante en la formación de su pensamiento político, ¿no es así?

O.P.: Indudablemente, la guerra de España me enseñó muchas cosas. Ante todo, que sí hay causas que se deben apoyar en el mundo. Cuando Xavier Villaurrutia y otros poetas amigos míos a los que admiraba y respetaba me decían «todo es lo mismo», yo pensaba: no es verdad, no todo es lo mismo, hay causas, no todo es relativo. Es evidente que nada es perfecto en la tierra, pero tenemos valores que defender. Esos valores para mí son, sobre todo, los valores de la libertad y de la democracia. Ahí donde el régimen -por más injusto que sea, por más graves que sean las diferencias sociales o de clase-, ahí donde hay libertad, hay posibilidades de cambiar a la sociedad. Ahí donde no hay libertad, no hay posibilidades de cambiar, sino simplemente de reforzar la injusticia y la tiranía. Esto me parece a mí un axioma. La segunda enseñanza, mas intima, más para escritores, es que el deber del escritor es ser independiente. La idea que está ahora de moda, del gran filósofo italiano Antonio Gramsci, del intelectual orgánico, a mí me parece terrible. Yo creo que al escritor orgánico ya lo conocemos: es el escritor medieval, es el escritor de la época absolutista...

H.T.: El escritor de partido, sobre todo, ¿no?

O.P.: Sí, o de Iglesia o del Estado. Yo creo lo contrario: creo en el escritor fuera de ese ámbito, en el escritor marginal que se equivoca, que se equivoca desde su soledad, que habla desde su cuarto, no desde la verdad del partido o de la Iglesia. Es el caso de los disidentes rusos, polacos o checos, como Kundera. Solyenitzin o Milosz. Claro, la independencia nunca puede ser absoluta, nunca es total. Pero para mí es fundamental. Ésas son las dos grandes experiencias españolas, y una más, la más entrañable: haber conocido al pueblo español.

[Tres años después de realizar esta entrevista, Octavio Paz pronunció el discurso inaugural del cincuentenario del Segundo Congreso de Escritores Antifascistas, celebrado en Valencia. Además de su profunda emotividad, el texto fue una invitación a la autocrítica: «Este acto perdería su sentido más vivo y hondo si no logramos que sea también un acto de reflexión y un examen de conciencia». (Pequeña crónica de grandes días, Fondo de Cultura Económica, página 95).

Asimismo, el poeta mexicano sintetizó los aspectos positivos y negativos del Congreso: «Todo esto -el amor, la lealtad, el valor, el sacrificio- es inolvidable y en esto reside la grandeza moral del Congreso. ¿Y su flaqueza? En la perversión del espíritu revolucionario. Olvidamos que la Revolución había nacido del pensamiento crítico; no vimos o no quisimos ver que ese pensamiento se había degradado en dogma y que, por una trasposición moral y política que fue también una regresión histórica, al amparo de las ideas revolucionarias se amordazaba a los opositores, se asesinaba a los revolucionarios y a los disidentes, se restauraba el culto supersticioso a la letra de la doctrina y se lisonjeaba de manera extravagante a un autócrata» (ibíd., pp. 102-103). Uno de los ejemplos que utilizó para ilustrar la persecución de los disidentes fue el de André Gide. Vuelvo a la entrevista, donde lo narró con mayor detalle.]

O.P.: Días antes de la apertura del Congreso apareció en París un pequeño libro de Gide, quien hasta entonces había sido un escritor cercano a la revolución rusa: Retoques a mi regreso de la URSS. En él hacía críticas moderadas al régimen soviético. No era fácil hablar de ese tema en el Congreso, pues había una atmósfera, no de terror, pero sí de presión psicológica y moral. En Madrid se discutió el tema de Gide, hubo ataques muy violentos de los soviéticos y un deplorable discurso de José Bergamín, en el cual dijo que ser enemigo de la Unión Soviética significaba ser enemigo de España. Un tipo de razonamiento absolutamente inmoral y reprobable. El único que lo defendió fue Malraux, aunque de un modo un tanto retórico y equívoco. Una serie de escritores presididos por Juan Marinello decidieron votar y aprobar la moción de censura a Gide. El único que objetó esto fue el poeta mexicano Carlos Pellicer. Yo me uní a él y, en el momento de la votación, hubo dos abstenciones: la de Pellicer y la mía. Los demás pensaron que, en mi caso, se trataba de una debilidad de jovenzuelo y, en el de Pellicer, de un desliz de esteta.

[La experiencia de la Guerra Civil española fue decisiva, no sólo para la formación de las ideas políticas de Octavio Paz. La ponencia presentada por Arturo Serrano Plaja, reproducida en el número de Hora de España dedicado al Congreso, fue el punto de partida de una larga campaña emprendida por Paz en defensa de la libre imaginación, principio fundamental de su creación poética. Acaso por ello, el escritor mexicano dedicó a Serrano Plaja el poema titulado «Los viejos», inspirado en los evacuados en un barco de carga, durante la Guerra Civil. Como lo expresó Paz en el citado discurso de 1987, en Valencia: «Con ellos y por ellos aprendí que la palabra fraternidad no es menos preciosa que la palabra libertad: es el pan de los hombres, el pan compartido» (ibíd., pág. 105).]

HÉCTOR TAJONAR

ABCD, 02/12/2006, pp. 5-6

"Sentenciario" de Ramón Llull. Traducción y selección de Cristóbal Serra (Papeles de Son Armadans, febrero de 1970)

Apenas hay hombre alguno que haga aquello para que ha sido creado.

Por entender y amar la verdad es hombre el hombre.

La verdad hace osados a los hombres.

El sol manifiesta mayor claridad y Jesucristo mayor humildad.

Los excesos de la imaginación enferman la memoria.

La imaginación anda más concorde con el entendimiento que con la voluntad.

Que tu entendimiento sea compadre de tu imaginación.

El entendimiento vio en una mano del Amado una espada y en otra una flor; por eso dejó a la voluntad que tuviese temor y que enviase la esperanza a la misericordia.

El príncipe debe imaginar primero las horcas que la corona.

Si no hubiese el hierro en el pie del caballo, no habría oro en la cabeza del rey.

Rey injusto es rey de gente menuda.

Sin libertad no se puede ser gran rey.

La justicia es el mejor amigo que puedes tener en tu granero y en tu bodega.

La verdad es sana en toda sazón.

El avaro es tardo en reír.

Si eres rico, enriquece al otro.

La riqueza que no sabe para qué es rica, tara tiene.

No busques fuego en la fuente, ni castidad en el meretricio.

Si el macho cabrío contradice al lobo, poco ha aprendido de Salomón.

A quien discute con orgullo, más le valiera callar.

No disputes con quien niega todos los términos.

Quien no quiere darte el panal, no quiere tampoco que pesques donde él pesco.

No quieras pertenecer a la grey mantenida con engaños.

Más vale la libertad en el querer, en el recordar y en el saber, que tener un reino o un imperio.

Quien no da no vive.

Dios dio forma al mundo y el hombre lo deforma.

Las columnas de la lealtad son de mármol.

Todas las cosas en cuanto son, son verdaderas.

Al levantarse de la mesa, dan prueba de su calidad los hombres.

No es grande la doctrina infundida con terror.

Comunicar bondad no encanalla.

Todo hombre ha de menester de otro.

La teología es la ciencia que mayores enemigos tiene.

La filosofía es ciencia tan noble que no va tras los doblones.

Ningún entendimiento es tan noble por el creer como por el entender.

El filósofo no miente ni por amor ni por temor. La gaita y el mercader a menudo mienten.

Ramón Llull

El hombre fantástico padece obstinaciones.

El hombre mendaz es más vil que el asno, que no miente.

La mentira no es duradera.

Mentir acerca de Dios, es de las mentiras más grandes.

El hombre fantástico se esfuerza para que su imaginación sea verdadera.

La humildad por causa del amor es más elevada que la humildad por causa del temor.

La humildad te hará gozar de la paz y huir de la guerra.

La piedad guarda parentesco con los suspiros y las lágrimas.

La piedad conduce a la dádiva y al perdón.

La obediencia injusta pone enferma al alma.

Quien obedece o quien no es sabio, no es sabio.

Cuando la obediencia canta, la libertad de voluntad llora.

La obediencia es esposa o sierva.

La voluntad sin virtudes, vivir no puede.

Quien habla con palabras falsas, asesina su pensamiento.

La mujer del lujurioso no alcanza la paz.

La palabra exige la proporción de sí misma, de tiempo, de lugar, del que la dice y del que la escucha.

La riqueza distante de la pobreza, no es grande.

Tú mismo conocerás si tu intención es sensual.

Vive según la intención con que fuiste creado.

Todo hombre que lucha con Dios, es vencido.

Huye más del príncipe malo que de la serpiente.

Donde más entendieres, mejor podrás creer.

Combatirás la falsa creencia con argumentos.

No mantengas ocioso el poder que dimana de tu fe.

Si quieres tener mucha esperanza, ten gran amor.

Saca con la verdad las raíces de la falsedad.

La verdad jamás muere.

La verdad está en todo tiempo lozana.

No ocultes la verdad a los que de ella han menester.

Quien tuviese demasiado exacerbada la conciencia, tendría demasiado miedo.

Si pecaste con todo tu ser, con todo él debes satisfacer.

El sabio sibilino se lavará ante todo su cabeza.

No quieras nombrar demasiado a Dios, pues a menudo puedes errar.

No quieras llegar tan alto que te tengan por loco.

No prestes alabanza al rey que por dinero ajusta leyes.

No temas la palabra plebeya de quien hiere con caña.

No temas el picar de la mosca, ni pidas sendero al miope.

RAMÓN LLULL

(Traducción de Cristóbal Serra)

Papeles de Son Armadans Año XV Tomo LVI. Núm. CLXVII, pp. XXXVIII-XLIII

Cristobal Serra en el puerto de Andratx.

De "La violencia y lo sagrado" (René Girard, 1972)

EL sacrificio tiene la función de apaciguar las violencias intestinas, de impedir que estallen los conflictos. Pero las sociedades que carecen de ritos típicamente sacrificiales, como la nuestra, consiguen perfectamente prescindir de ellos; es indudable que la violencia intestina no está ausente, pero jamás se desencadena hasta el punto de comprometer la existencia de la sociedad. El hecho de que el sacrificio y las demás formas rituales puedan desaparecer sin consecuencias catastróficas debe explicar en parte la impotencia a su respecto de la etnología y de las ciencias religiosas, nuestra incapacidad para atribuir una función real a tales fenómenos culturales. Nos resulta difícil concebir como indispensables unas instituciones de las que, según parece, no sentimos ninguna necesidad.

Entre una sociedad como la nuestra y las sociedades religiosas existe tal vez una diferencia cuyo carácter decisivo pudiera muy bien ocultarnos los ritos y más especialmente el sacrificio, si desempeñaban respecto a ella un papel compensador. De este modo quedaría explicado que la función del sacrificio siempre se nos haya escapado. A partir del momento en que la violencia intestina rechazada por el sacrificio revela ligeramente su naturaleza, se presenta, como acabamos de ver, bajo la forma de la venganza de la sangre o blood feud, que no desempeña en nuestro mundo más que un papel insignificante o incluso nulo. Tal vez sea por ahí por donde convenga buscar la diferencia de las sociedades primitivas, la fatalidad específica de que nos hemos librado y que el sacrificio no puede, evidentemente, apartar, pero sí mantener dentro de unos límites tolerables.

¿Por qué la venganza de la sangre constituye una amenaza insoportable en todas partes por donde aparece? Ante la sangre derramada, la única venganza satisfactoria consiste en derramar a su vez la sangre del criminal. No existe una clara diferencia entre el acto castigado por la venganza y la propia venganza. La venganza se presenta como represalia, y toda represalia provoca nuevas represalias. El crimen que la venganza castiga, casi nunca se concibe a sí mismo como inicial; se presenta ya como venganza de un crimen más original.

Así, pues, la venganza constituye un proceso infinito e interminable. Cada vez que surge en un punto cualquiera de una comunidad, tiende a extenderse y a invadir el conjunto del cuerpo social. En una sociedad de dimensiones reducidas, corre el peligro de provocar una auténtica reacción en cadena de consecuencias rápidamente fatales, la multiplicación de las represalias pone en juego la propia existencia de la sociedad. Este es el motivo de que en todas partes la venganza sea objeto de una prohibición.

Pero curiosamente, en el mismo lugar donde esta interdicción es más estricta, allí la venganza es reina y señora. Incluso cuando permanece en la sombra, cuando su papel es aparentemente nulo, determina buena parte de las relaciones entre los hombres. Eso no significa que la interdicción de que es objeto la venganza sea secretamente transgredida. La imposición del deber de la venganza se debe a que el crimen horroriza y que hay que impedir que los hombres se maten entre sí. El deber de no derramar nunca la sangre no es, en el fondo, distinto del deber de vengar la sangre derramada. Para terminar con la venganza, por consiguiente, o, en nuestros días, para terminar con la guerra, no basta con convencer a los hombres de que la violencia es odiosa; precisamente porque están convencidos de ello, se creen con el deber de vengarla.

En un mundo sobre el cual sigue planeando la venganza, es imposible alimentar a su respecto unas ideas sin equívoco, hablar de ella sin contradecirse. En la tragedia griega, por ejemplo, no existe y no puede existir una actitud coherente respecto a la venganza. Empeñarse en extraer de la tragedia una teoría, positiva o negativa, de la venganza, ya equivale a confundir la esencia de lo trágico. Cada cual abraza o condena la venganza con idéntico ardor, según la posición que ocupe, en cada momento, en el tablero de la violencia.

Existe un círculo vicioso de la venganza y ni siquiera llegamos a sospechar hasta qué punto pesa sobre las sociedades primitivas. Dicho círculo no existe para nosotros. ¿A qué se debe este privilegio? Podemos aportar una respuesta categórica a esta pregunta en el plano de las instituciones. El sistema judicial aleja la amenaza de la venganza. No la suprime: la limita efectivamente a una represalia única, cuyo ejercicio queda confiado a una autoridad soberana judicial siempre se afirman como la última palabra de la venganza.

En este campo existen algunas expresiones más reveladoras que las teorías jurídicas. Una vez que la venganza interminable ha quedado descartada, se la designa con el nombre de venganza privada. La expresión supone una venganza pública, pero el segundo término de la oposición jamás queda explícito. En las sociedades primitivas, por definición, sólo existe la venganza privada. No es en ellas, pues, donde hay que buscar la venganza pública, sino en las sociedades civilizadas, y sólo el sistema judicial puede ofrecer la garantía exigida.

No existe, en el sistema penal, ningún principio de justicia que difiera realmente del principio de venganza. El mismo principio de la reciprocidad violenta, de la retribución, interviene en ambos casos. O bien este principio es justo y la justicia ya está presente en la venganza, o bien la justicia no existe en ningún lugar. Respecto a quien se toma la venganza por su cuenta la lengua inglesa afirma: He takes the law into his own hands. “toma la ley en sus propias manos”. No hay ninguna diferencia de principio entre venganza privada y venganza pública, pero existe una diferencia enorme en el plano social: la venganza ya no es vengada; el proceso ha concluido; desaparece el peligro de la escalada.

Numerosos etnólogos están de acuerdo respecto a la ausencia del sistema judicial en las sociedades primitivas. En Crime and Custom in Savage Society (Londres, 1926), Malinowski llega a las siguientes conclusiones: En las comunidades primitivas, la noción de un derecho penal es aún más inaprehensible que la de un derecho civil: la idea de justicia tal como nosotros la entendemos prácticamente inaplicable. En The Andaman Islanders (Cambridge, 1922), las conclusiones de Radcliffe-Brown son idénticas, y vemos perfilarse junto a ellas la amenaza de la venganza interminable, al igual que en todas partes donde se imponen sus conclusiones:

“Los andamaneses tenían una conciencia social desarrollada, es decir, un sistema de conceptos morales respecto al bien y el mal, pero el castigo del crimen por la colectividad no existía entre ellos. Si un individuo sufría un daño, le correspondía a él vénganse, con tal que lo quisiera o pudiera. Siempre, sin duda, se encontraban personas que abrazaban la causa del criminal, revelándose más fuerte la adhesión personal que la repugnancia por la acción cometida."

Algunos etnólogos, como Robert Lowie en Primitive Society (Nueva York, 1947), se refieren a propósito de las sociedades primitivas a una “administración de la justicia”. Lowie diferencia dos tipos de sociedades: las que poseen una “autoridad central” y las que no la poseen. En estas últimas, dice, el grupo de parentesco detiene el poder judicial, y este grupo confronta a los restantes grupos de la misma manera que un Estado soberano confronta a todos los demás. No puede haber “administración de la justicia”, o sistema judicial, sin una instancia superior, capaz de arbitrar soberanamente, incluso entre los grupos más poderosos. Sólo esta instancia superior puede atajar cualquier posibilidad de blood feud, de interminable venganza. El propio Lowie admite que esta condición no se cumple:

"En este caso, la solidaridad del grupo es la ley suprema: un individuo que ejerce alguna violencia contra un individuo de otro grupo será normalmente protegido por su propio grupo, mientras que el otro grupo apoyará a la víctima que reclama una venganza o una compensación. De modo que el asunto siempre puede provocar un ciclo de venganzas, o una guerra civil... Los Chukchi pactan generalmente la paz después de un único acto de represalias, pero entre los ifugao la lucha puede proseguir casi interminablemente."

Hablar en este caso de administración de la justicia, es abusar del sentido de los términos. El deseo de reconocer a las sociedades primitivas unas virtudes iguales o superiores a la nuestra en el control de la violencia no debe llevarnos a minimizar una diferencia esencial. Hablar como lo hace Lowie, equivale a perpetuar una manera de pensar muy extendida, según la cual la libre venganza hace las veces del sistema judicial allí donde éste no existe. Esta tesis, que parece impregnada de sentido común, en realidad es completamente falsa y sirve de excusa a una infinidad de errores. Refleja la ignorancia de una sociedad, la nuestra, que disfruta desde hace tanto tiempo de un sistema judicial que ya ha perdido la conciencia de sus efectos.

Si la venganza es un proceso infinito, no se le puede pedir que contenga la violencia, cuando ella es, para ser exactos, la que se trata de contener. La prueba de que esto es así la aporta el propio Lowie cada vez que ofrece un ejemplo de “administración de la justicia", incluso en las sociedades que, en su opinión, poseen una “autoridad central". No es la ausencia del principio de justicia abstracta lo que se revela importante, sino el hecho de que la acción llamada “legal” esté siempre en manos de las propias víctimas y de sus allegados. En tanto que no exista un organismo soberano e independiente capaz de reemplazar a la parte lesionada y reservarse la venganza, subsiste el peligro de una escalada interminable. Los esfuerzos para acondicionar la venganza y para limitarla siguen siendo precarios; existen, a fin de cuentas, una cierta voluntad de conciliación que puede estar presente en la misma manera que puede no estarlo.

René Girard, La violencia y lo sagrado, Anagrama, Barcelona, 1983, pp. 22-25

Entrevista de Enrique Andrés Ruiz a Ramón Gaya (Nueva Revista de Política, Cultura y Arte. Nº 55, febrero de 1998)

Ramón Gaya. Madrid 1994

El día que fui a ver a Ramón Gaya, Premio Nacional de Artes Plásticas 1997, hacía poco más de un mes que había cumplido ochenta y siete años. Todos esos años son, y esto muy pocas veces se puede decir de otros creadores, los transcurridos en el tiempo de una vida que ha sido, que es hoy mismo todavía, el testimonio de la fidelidad, como dice el título de uno de sus espléndidos sonetos dedicado a Luis Cernuda, “a una verdad". Una fe y una verdad, las que vienen a nuestro encuentro desde la obra y la vida de Ramón Gaya, que a base de una hondura irreductible y sin apenas parangón en nuestro entorno artístico, ponen en jaque de continuo a las ideas más comunes, a las actitudes y a los tópicos sobre los que hace ya demasiado tiempo se levanta ese prestigioso edificio que llamamos arte moderno. Y lo más importante es que esa honestidad suya -el derecho al rechazo y a la contestación de Ramón Gaya proviene precisamente del sacrificio de esa vida entera en la que no ha cesado de predicar con el ejemplo- no es de ahora, cuando, quiéranlo o no lo quieran los aferrados a las retóricas vanguardistas, hace tiempo que cayó el polvo y la ceniza sobre los postulados de la modernidad a ultranza, sino de fechas en las que poner en duda aquellas teorías y aquellas prácticas, y hacerlo en beneficio de una particular comprensión de la tradición de la pintura, era poco menos que un anatema.

Pero así fue. En una Murcia que él mismo ha evocado prodigiosamente en sus escritos, y en la que Juan Guerrero Ruiz, el "cónsul general de la poesía", editaba la revista Verso y Prosa, donde el propio Gaya velaría sus primeras armas literarias, el naciente y jovencísimo pintor de diecisiete años pretendía, como sus amigos Flores y Garay, imprimir sensibilidad y finura a una especie de cubismo conocido por las revistas y muy poco formalista. En 1928 viajó a París y la decepción que le produjeron in situ las obras de la vanguardia le abrió el camino hacia un regreso a la tradición de la pintura que poco a poco se fue afianzando en un proyecto de vida, llevado a cabo con inusitadas radicalidad y honradez. Durante los años de la República, Ramón Gaya colaboró en los museos de Misiones Pedagógicas y en "La Barraca", el proyecto teatral popular de Federico García Lorca, y ya durante la guerra ilustró y escribió en la revista Hora de España. Tras la guerra, tras la terrible - y mucho, para Gaya- realidad de la guerra, el pintor se instala en México. Allí están también sus amigos Bergamín, Cernuda y Gil-Albert, y allí escribe, coincidiendo con la exposición bretoniana de 1940, su ataque al surrealismo. En 1952, Gaya se instala en Italia. En Venecia y en Roma continúa pintando al modo en que ya en México había encontrado una completa y definitiva madurez, y allí, sobre todo en la primera de esas dos ciudades, encuentra la que, al lado de Velázquez, será su otra gran referencia pictórica ("me había topado allí con una especie de desnudez"). Pero será en los años setenta cuando Gaya vuelva a España, a la España "sueño y verdad" a la que ha dedicado pinturas y páginas de pureza poco menos que cristalin

Amigo de Bergamín, de Cernuda, de Xavier Villaurrutia, de Tomás Segovia, de Juan Ramón Jiménez, Ramón Gaya es, además del excelente poeta, autor de los poemas que Andrés Trapiello reunió hace unos años en La Veleta, el escritor de algunos de los textos centrales que todo aficionado debe conocer si se siente persuadido de que, con respecto a la manera de ver el arte, del presente y del pasado, existe también "otra mirada". El sentimiento de la pintura (1960), Velázquez, pájaro solitario (1969) o el Diario de un pintor 1952-1953 (1984), reunidos ya en las Obras Completas que viene publicando la Editorial Pre-Textos, son algunos de esos textos insustituibles. Su pintura ha recibido homenajes: en 1985 se le concedió la Medalla de Oro de las Artes Plásticas y en 1989 se celebró en el MEAC la reunión antológica de su obra, pero su lugar no deja de ser un lugar solitario, una soledad en la que hablar a pocos amigos de una Modernidad "que no es que no exista, sino que no importa", del gran arte "que no cambia", del artista en el que debe ser "tan grande su orgullo como pequeña su vanidad"...

Es un día lluvioso, uno de esos días que no son muy del gusto de Ramón Gaya. Su mujer, Isabel Verdejo, ha abierto la puerta. Sin ella, sin su amabilidad, sin la del propio Ramón, que sale despaciosamente a recibirme, y sin la de Manuel Borrás, esta conversación a buen seguro que no hubiera sido posible o, al menos, no hubiera sido la misma.

Enrique Andrés Ruiz

Enrique Andrés Ruiz.— Mi hija Carlota, que acaba de cumplir seis meses, prácticamente destruyó el otro día unos folios en los que había preparado algunas preguntas un poco sesudas, preguntas sobre ideas... Me lo tomé como un aviso que me lanzaba la inocencia que solo ella tiene y he preferido no reconstruir aquella entrevista y dejar que este encuentro tenga un aire de conversación. Al cabo, el propio Ramón ha escrito en alguna de sus cartas que pretender hablar o escribir con meras ideas en una comunicación entre dos personas es el primer paso para no entenderse...

Ramón Gaya. — Bueno, yo con los demás no me entiendo mucho...

Isabel Verdejo. — Ramón ha dicho muchas veces que lo que hace es confesarse cuando escribe, ni siquiera quiere contagiar sus ideas a los demás o ganar prosélitos.

— Por eso lo que más me sorprendió cuando se publicó Naturalidad del arte (y artificialidad de la crítica), en 1996, fue que había sido tomado por un libro de ideas que discutir, de teorías o algo así, en los por otra parte escasos comentarios del libro.

I.V. — Escasísimos. Solo apareció algo muy breve y muy simpático en Sevilla, y luego otra cosa bastante negativa en ABC.

— Claro, a los críticos les debió resultar muy ajena aquella primera frase del libro, cuando comienza diciendo: "Lo más patético del crítico de arte es que entiende mucho de una cosa que... no comprende”. Los críticos opinan de Ramón Gaya como de alguien que tiene opiniones intempestivas cuando, en realidad, yo creo que se trata de testimonios intemporales, de confesiones, como decía Isabel, que tratan de afirmar y de afirmarse en la emoción y en el sentimiento, más que de tejer una red de teorías. Como el propio Ramón dice en uno de los escritos que más me gustan, "Portalón de par en par" (1951), los filósofos y los historiadores son "castigados" con encontrar lo que persiguen, la Verdad, la Belleza, algo muy alejado de la vida de la pintura.

R.G. — Para una persona de mis años, ver todo lo que se ha armado en torno al arte, en torno a la pintura, resulta, no sé, extraño, cuando menos. Yo realmente estoy un poco alejado de todo. Y eso que veo exposiciones, aunque ya sé lo que me voy a encontrar, pero mi honradez, que la tengo, me hace entrar en las galerías y en seguida vuelvo a ver que no me interesa lo que me dan... Veo que ha sido hecho con ganas de epatar y, claro, eso no me interesa nada. Y yo no quisiera criticar, no es la crítica lo que necesita la pintura, sino sentimiento, vida, pero al ver todo eso uno se encuentra solito, muy solito...

— De todos modos, esas ganas de epatar resultan tardías, como institucionalizadas, y tampoco tienen nada que ver con la alegría destructora de las primeras vanguardias...

R.G. — En pintura es donde más catástrofes se han dado. No ha ocurrido igual ni siquiera en la literatura o en la música de vanguardia. Ahí está Shostakovich, y siempre deja salvado un hilo con la tradición, pero en el mundo de la pintura hay mucho dinero moviéndose y, claro, han sabido hacerlo...Yo ya no puedo esperar ver una revisión profunda de la época porque las galerías están ahí, llenas de pintura y con necesidad de venderla. No hay más que ver más que algunas fábricas, algunas marcas de pinturas y de materiales para pintar han tenido que cerrar. En mi época, o lo que yo llamo "mi época", había unos pintores oficiales pero, en general, los pintores no tenían ese interés por hacer cosas epatantes, estaban más tranquilos. Mire, yo soy murciano y creo que en mi tierra hay cientos de pintores (muchos más que músicos, por ejemplo), que están, por decirlo de algún modo, "apuntados" como tales. Lo de la pintura es eso, es un dinero, una gran cantidad de dinero que hay para comprar cosas inseguras, para hacerlas valer convertidas otra vez en dinero. Por cierto, en mi tierra hay un pintor que estimo, que es fino, con mucha sensibilidad. Se llama Pedro Serna, es quizá un poco más modesto de lo necesario, ¿lo conoce?

— Sí, recuerdo de él unas acuarelas leves, ingrávidas... Pero, en general, creo que, salvo unos cuantos pintores con gran afición por la pintura, muy jóvenes, pero bastante apartados del reconocimiento institucional, lo que ha ocurrido es que a los viejos males hay que añadir ahora esa especie de reclamación profesional con la que los profesionales de la filosofía y de la estética han arribado al mundo de la pintura, de la práctica de la pintura. Y claro, muchos artistas han visto en ese discurso una especie de aura de intelectualidad, y lo siguen e intentan patentar algo parecido a una marca de fábrica para circular en el mercado sin necesidad de pintar; basta, a veces, con hacer unas fotocopias jaleadas por algún experto en desconstructivismo o algo así. Para ellos se trata de ilustrar bien una teoría, ni siquiera una teoría artística.

I.V. — Llegó un momento en que se descubrió que ahí había un buen negocio.

R.G. — Y hasta más ingenuo puede ser. Hay mucha ingenuidad, lo digo en serio.

— En 1928 viajó a París para conocer el arte de vanguardia que parecía tan sugestivo en las revistas, en Cahiers d'art, y volvió muy decepcionado de todo aquel artificio. Regresó a la "Roca española", como Vd. la llamó, que es el Museo del Prado, que es la tradición y que, según dice, no es un museo sino "una especie de patria"...

Retrato de Eduardo Vicente.

Ramón Gaya, hacia 1930.

I.V. — Vd. debía de estar muy vivo aquel París de 1928, ¿no, Ramón?

R.G. — Sí, yo tenía diecisiete años, y en Murcia, quizá un poco tarde, había visto las revistas que habían traído unos pintores ingleses: Japp, Tryon, Cristóbal Hall..., cosas cubistas muy bonitas (yo hacía esas cosas por entonces). Entonces llegué a París para ver aquello en su lugar y me gustó, claro, me refiero a Picasso, Braque..., pero cuando volví a España, al llegar a Murcia, recuerdo que me encontré en la calle con Jorge Guillén y me preguntó, con avidez: "¿Qué?, ¿qué? Dígame usted qué impresión ha traído de París". Y le dije: "Mire usted, a mí lo que me gusta son Las Meninas" (risas). Él lo recogió en algún sitio; yo no, no lo había contado... En cuanto a la "Roca española", aquello lo escribí a partir de mi nostalgia, de mi nostalgia sufrida en México durante catorce años, un lugar que me gustó al principio, en el que tenía muchos amigos, pero en el que no había cambios atmosféricos, no había cambio de estaciones, no percibías el paso del tiempo, y al poco comencé a encontrarle defectos, muchos defectos...

—...entre otros, que allí no había pintura, ¿no?

R.G. — Claro, allí no había más que aquellos muralistas, que hacían una especie de cartelones muy chabacanos...

— De todos modos, volviendo a su rechazo, a su "desengaño" del arte moderno, yo no quisiera parecer muy descortés, pero me gustaría salir al paso de un malentendido (y eso solo Vd. puede hacerlo con respecto a lo que ha escrito). No creo -y en esto parecen estar de acuerdo sus detractores y algunos de sus defensores, paradójicamente- que Vd. se oponga a la modernidad. Vd. mismo ha dicho que somos fatalmente modernos y contemporáneos y, en realidad, lo que importa es la permanente novedad, la permanente actualidad de la pintura. En su comprensión de la pintura, sin embargo, cabe Bellini al lado de Hiroshige, Nuno Gonçalves al lado de Velázquez, pero también lo que encuentras de "criaturas vivas " en la pintura de Picasso, en la de Van Gogh, en la de cierto Seurat, Vuillard, Klee, de modo que, como lo escribió en El sentimiento de la pintura (1960), se trata de contraponer un arte-artístico expresivo, artificial, a un arte del sentimiento, tal y como lo encontró en aquel cuadro de Carpaccio, Las cortesanas, del Museo Correr...

R.G. — Lo que yo encuentro moderno, verdadera y decididamente moderno es... Tiziano. Eso sí me parece...

I.V. —...un paso...

R.G. —...sí, un lugar... Tiziano no inventa nada. Todo eso ha ido fraguándose, haciéndose, y lo que veo es que la pintura es "una" y ya está en las cuevas; allí está ya siendo, está sin llegar a ser todavía, sin llegar al ser. El problema surge cuando se quiere convertir en "otra cosa". En esto Picasso tiene culpa, pero, claro, yo adoro a "este señor" y creo que él es de una genialidad excepcional al que se le pueden permitir cosas que no se pueden permitir a los demás. Él se permitió... locuras, pero sabía muy bien lo que era la pintura. Klee es maravilloso, pero eso no es la pintura. Al final Picasso hace unos juegos un poco a la desesperada pero no hay nadie en este siglo que se le pueda poner al lado siquiera... ¿Braque? Bueno, pero lo de Braque tiene siempre algo de buen tono, de elegancia decorativa; él es serio, no se atreve a las locuras de Picasso y no tiene esa fuerza. Además, es... francés, y cuando hace las cosas más atrevidas es como si se le quedaran vacías...

—...vacías en el estilo, en la "jaula de oro del estilo"...

R.G. — Sí, aunque yo lo veo con cierto gusto, no tanto como mi mujer (risas).

—Con respecto a su regreso a la tradición, me gustaría hablar de sus matices. Sus pinturas y sus escritos están llenos de matices, de justeza en los matices y hoy, en realidad, para muchos el panorama es demasiado simplista: a un lado está el arte de vanguardia, la retórica de la tardovanguardia oficializada y, al otro lado, hay mucha gente ganando fama de conservador de altura, algo así como fama de Lampedusa, de conservador culto por el mero hecho de poner de vuelta y media al arte moderno, así, en bloque, aunque yo creo que también les resulta imposible acercarse al arte del pasado; al menos, con la finura con la que Ramón Gaya lo ha hecho. Vd. mismo ha dicho que "no hay que confundir aquello en lo que el arte ha caído con lo que el arte es". ¿Qué opina de los momentos en los que nuestro propio siglo quiso volver, quiso regresar a una incierta Antigüedad, a una incierta Clasicidad, del retour a l'ordre, a lo Derain, o del ritorno al mestiere de Chirico y de los italianos? Yo, por mi parte, creo que su postura no ha sido nunca una postura de estilo, una cuestión de estilo y su impugnación es, en realidad, hacia la raíz, hacia el "pecado original" del arte moderno.

Ramón Gaya, años de exilio.

R.G. — Sí, claro. Todo aquello me resulta igual de lejano. Mire, en Italia, un país que adoro y en el que viví desde 1952, hay un tipo de italiano que es sinvergonzón, "frescales", gitanesco...; de Chirico es un sinvergüenza de ésos y, realmente, no es nadie. Ha ido a la escuela, ha copiado del natural y se ha amañado una especie de oficio, pero es muy falso, tan falso, con esa pintura literaria sin ton ni son.

I.V. —Sí, él es quien se pone a sí mismo el marchamo de metafísico.

— Sí, lo hace en un artículo de 1919 titulado precisamente Noi metafisici... y en otros publicados en Valori Plastici.

R.G. — Bueno, pues, pasado el tiempo quiso hacer una pintura más pintura y quienes le compraban lo que hacía antes y querían mantener el valor de lo anterior no aceptaban el cambio. Él vio eso y lo que hizo fue empezar a hacer cuadros falsos, de la época anterior, y los firmaba con fechas de antes. Así, al mismo tiempo, mantenía lo que estaba haciendo, y lo hacía para revalorizar sus cuadros antiguos (que acababa de hacer).

— Vd. ha escrito en el Diario de un pintor (1984) -lo recordaba cuando hablábamos de Chirico- que Velázquez no es un pintor realista, sino un pintor metafísico. Esto no tiene nada que ver con la metafísica italiana de entreguerras, sino más bien con la inclinación de la pintura de Velázquez a no ser obra, a no ser corpórea, a despegarse de su materialidad, a ser un "lugar de paso", como dice en Velázquez, pájaro solitario (1969), a ser el paradigma de ese arte del sentimiento. Sin embargo, hace muy poco volví a leer a un crítico que hablaba de Velázquez como del padre del verismo, como hicieron los pintores del XIX, e incluso Ortega, que escribió un gran libro. En él, yo creo que acaba haciendo una especie de crítica sociológica, de justificación personal, social, de la pintura velazqueña.

R.G. — Velázquez no tiene nada que ver con todo eso. Lo importante en sus pinturas es la pureza, la verdad, sobre todo la verdad de la vida que él nos da y que es como salvada para siempre. Murillo es para mí otro pintor maravilloso, un pintor al que se le asocia con una imagen, en cierto modo, como para niños.

— Siempre me acuerdo de ese estupendo cuadro del Prado, El sueño del patricio, que tiene trozos de pintura excelente...

R.G. — ¿Trozos? Todo el cuadro es maravilloso; yo lo copié en una de aquellas copias que hacía para Misiones Pedagógicas. Es un excelente pintor. Y de los grandes, quizá el que menos es de mi gusto es Goya. Esto no se puede decir muy alto; es uno de los grandes, pero, no sé, hay algo en sus pinturas, en la mayoría de sus pinturas... aunque me gustan, y mucho, algunos retratos como el de Silvela, que es espléndido. Las pinturas negras son excelentes, un poco hechas a lo Picasso. Me gustan también, sobre todo, los dibujos preparatorios para los grabados, no los grabados; éstos están como acartonados, pero los dibujos son mucho más vivos.

Ramón Gaya ante "El sueño del Patricio" de Murillo. Noviembre de 1997.

— Pero estábamos hablando de los italianos y yo quisiera saber su opinión sobre Giorgio Morandi. ¿No hay en él un silencio especial, una cierta verdad espiritual?

R.G. — Bueno, ese silencio es un poco artificial, forzado, como excesivamente obligado, aunque tiene, sí, sensibilidad, buen gusto. Yo encuentro que hay una verdad en sus paisajes, más verdad que en los bodegones de las botellas pintadas. Cuando llegué a Italia, pensé: a este hombre, ¿qué le pasa? Todas esas botellas previamente pintadas, cubiertas de pintura para hacerlas opacas, mates... De todos modos, de vez en cuando hay algún cuadro muy respetable.

—... sí, algunos paisajes en los que parece ser más libre, menos estilizado, ¿no?

R.G. — Sí, además, pintar enteros, cubrir los árboles con brochazos de pintura mate es más difícil (risas).

— ¿Y Manzú? Creo que alguna vez ha hablado de él elogiosamente.

R.G. — Lo conocí porque me interesó mucho y fui varias veces a Milán a verle, pero cada vez que pasaba por esta ciudad lo buscaba y nunca lo encontraba. Sin embargo, como había dejado mi nombre a su hijo, un día recibí una carta suya en la que me decía que le gustaría conocerme, y entonces nos encontramos. Era una persona encantadora, un italiano muy "italiano" pero de un tipo de italiano que es casi ingenuo, y me gustó mucho. Vi cosas suyas estupendas. Después me gustó menos, desde que le aplaudieron ciertos atrevimientos, ciertas estilizaciones. Desde mi punto de vista, ahí perdió mucho. Pero hizo, por ejemplo, una puerta para San Pedro del Vaticano preciosa, en la que volvió a su manera de hacer de antes.

— Yo siempre he visto en su trabajo una honestidad de fondo...

R.G. — Manzú era una persona honrada, algo limitada desde el punto de vista artístico, un poco artesanal, aunque eso es algo que los escultores necesitan.

I.V. — Su figura de Giovanni XXIII es estupenda; creo que ahora está en un museo que le ha dedicado a Manzú su ciudad natal.

R.G. — La última vez vi que la habían retirado de donde estaba. Con Giovanni XXIII se entendió muy bien, fueron buenos amigos, discutían, hablaban. Manzú era un poco mayor que yo. Hizo cosas que yo estimo mucho, dibujos y cosas en barro...

— A lo mejor es uno de los últimos artistas que más le ha interesado ¿no?, uno de esos artistas en cuya obra se observa un afecto, un sentimiento distinto de la pericia, de la expresión incluso, eso que a mí me gusta llamar afición, como en los toros, y que veo que falta entre los espectadores y entre los propios artistas. Tampoco me lo he inventado yo; lo leo a veces en páginas de un amigo tuyo que habita, como Cervantes, como Galdós y como Pastora Imperio, como Manolete y como Fortunata (vista como persona, no como personaje), como Picasso, en eso que Vd. ha llamado el "milagro español". Me refiero a José Bergamín, que dedicó a la pintura, entre otros, un ensayo precioso titulado "Musaraña de la pintura", donde habla de la pintura como de un "santo oficio", unamunianamente, como de un "santo oficio de inquirir verdad". Siempre he visto algo en el talante que les empareja, algo muy español. ¿Fueron muy amigos, verdad?

Ramón Gaya,

Retrato de D. José Bergamín, 1961.

R.G. — Fuimos muy amigos. Sin embargo, no nos parecíamos. Había demasiada diferencia de edad. A mí me gustaba mucho su obra, pero me hice más amigo de lo que me parecía como escritor. Yo diría que casi me entendía mal con Pepe... también por cierto juego que él tenía, en parte como Picasso...Yo he sido poco jugador y él era muy jugador. Sin embargo, aunque nuestros criterios fueran muy distantes, como personas nos sentíamos muy cerca. Además, estuvimos juntos en México, en París, en Madrid... ¿Conoce lo que escribí sobre él?

— Conozco el epílogo a La claridad desierta.

R.G. — Sí, eso es. La poesía de Bergamín me gusta mucho; encuentro que es un magnífico caso de poeta tardío. Probablemente, no ocupa el lugar que debe como poeta.

— Vd. ha tenido mucha relación con la poesía -ha escrito poemas admirables- y con los poetas, aunque en España, tristemente, este diálogo es más bien raro.

R.G. — Efectivamente, he tenido más relación con los poetas que con los pintores. Lo digo siempre y algún día me van a pegar, pero creo que los pintores son más brutos... El primer poeta que leí, en la pequeña biblioteca de mi padre, fue Rubén Darío; fui muy amigo de Luis Cernuda...

I.V. —que, como poeta, es el que más aprecias.

R.G. — Hoy menos; yo cambio con el tiempo, ¿sabe? (risas). Al Cernuda de la República siempre lo recuerdo con cariño, sí, es verdad. Yo llevaba uno de los museos de Misiones Pedagógicas. Los llevábamos siempre dos: Antonio Sánchez Barbudo, Rafael Dieste..., Cernuda estaba en los despachos y, claro, allí él se moría. Entonces me escribía pidiéndome que lo sacara de allí. La táctica consistía en enviar una carta diciendo que teníamos mucho trabajo (que unas veces era verdad, y otras, no) y que necesitábamos otra persona. Ésa era una primera carta; luego había una segunda, sin esperar la contestación a la primera, en la que decíamos que nos gustaría que fuera alguien conocido nuestro, y entonces ya solo faltaba decir... el nombre: Luis Cernuda. Pero ahora pienso que, cuando nos volvimos a encontrar en México -claro, habían pasado muchas cosas...-, yo había recorrido otro camino y me resultó insufrible con todas sus manías... Él llegó cuando yo preparaba mi regreso a Europa. Durante la guerra, nos encontramos en Valencia; ya habían matado a Federico, y Cernuda colaboró en una representación de Mariana Pineda como actor, con un gran papel, recitando maravillosamente. Después fue secretario de Álvaro de Albornoz en París y luego se trasladó a Inglaterra y a México, a través de Concha Albornoz.

— Ramón, creo que colaboró también en "La Barraca" de Federico García Lorca con algunas escenografías, como Ponce de León, Ontañón... A propósito de esto, ¿qué cree del mito-Federico y del poeta-Federico? ¿Qué cree de aquella generación hoy tan canonizada?

R.G. — Hice unas acuarelas que eran bocetos para decorados de Los dos habladores que, por lo visto, no es seguro que sea un entremés de Cervantes. De todos modos, da igual que lo sea o no porque es un entremés estupendo. Sobre aquellos poetas he escrito en un número de Litoral dedicado a Bergamín. A mí me interesan Cernuda y Bergamín, y en aquel número me despaché suficientemente. Me da la impresión de que Federico, de haber vivido, hubiera crecido como poeta. Lo impedía aquella facilidad, aquella gracia, aquella brillantez, aquel estar como embrujado por las meras palabras, por la brillantez de las palabras...

I.V. —...y aquel éxito tan inmediato...

R.G. — Tenía una personalidad estupenda, era encantador, se le veía, no sé, con un... hambre de hacer cosas. A Federico le hubiera hecho falta esperar a su obra madura, pero...

— Recuerdo unas conferencias suyas en las que habla de flamenco, pero, en general, habla del arte, del sentimiento del arte, del toreo, del cante... Vd. también lo ha hecho, así...

R.G. — Sí, yo no hago diferencias, no las hago entre el arte del pasado y el del presente, y no las hago entre las artes, creo que hay una unidad, que todo viene del mismo sitio. Lo he escrito. De los toreros, me gustó mucho Paco Camino. Se fue de los toros antes de tiempo por culpa de El Cordobés, que lo sacó de quicio. Un día se fue a él y le dio de bofetadas allí mismo, en medio de la plaza. En mi "Carta al amigo Martínez Falso" hablo de los toros y de la afición. Fue una lástima porque aquel escrito debiera haber tenido una continuación. Lo que ocurre es que mi escritura es muy lenta y, además, claro, está la pintura. Escribir, para mí, es dejar de pintar, y yo, sobre todo, soy un pintor. Pero entre las artes no hago diferencias. Mire este libro, hay un pintor oriental del siglo XV que me gusta mucho: Seshu. Mire estas montañas, estos personajes. Seshu tiene una pintura maravillosa, en la que aparecen unos patos que tienen la cabeza debajo del agua. Hay que estar ahí para percibir, para observar, para captar ese instante milagroso y, luego, además, hay que volver a casa, y pintarlo...

— A propósito, ¿en qué trabaja ahora? En El sentimiento de la pintura, creo, habla de la pintura de Venecia, de ese cuadro de Carpaccio del que hablábamos antes y que tantas veces ha homenajeado. De él ha dicho que era como si hubieras visto surgir de las aguas de Venecia, como "una Venus cochambrosa", el "manchado cuerpo de la pintura". Alguna vez se ha referido a su proyecto de pintar un cuadro, El nacimiento de la pintura, ¿en qué fase está ese cuadro?

R.G. — Bueno, tengo bocetos, apuntes, dibujos. Ahora, quizá por una cobardía mía, vuelvo a pintar cuadros de tema. Tengo este boceto para una Anunciación. Aquí hay un dibujo con una cortesana; ese tipo de mujeres aparecen mucho en lo que pinto. Aquí tengo otros dibujos, son preparaciones... Encima, en esa fotografía de la estantería, está Victoria de los Ángeles, a la que admiro tanto...

— Yo no sé si discuto más con sus defensores que con sus detractores (con éstos apenas hay de qué discutir) porque es como si no pudieran ver otras cosas, y Vd. ha estimado a Modigliani, a Bores -a un cierto Bores-, a un cierto Matisse... De su sentimiento de la pintura está muy lejos Max Ernst, pero también Leonardo. Creo que hay ciertos malentendidos que, desde luego, no se deben a la finísima -aunque rotunda- cuestión de matiz de su pensamiento y de su propia práctica de la pintura, que no se deben a esos elocuentes y clarísimos puntos suspensivos tan suyos que lo que hacen es, sobre todo, afirmar algo. Naturalidad del arte termina con dos páginas que, después de todo, cantan a la esperanza. Creo que allí habla de un futuro "Arco Iris"; otras veces ha dicho que el gran arte solo se salva por la fe. ¿Cree que en un mundo artístico protagonizado por bienales, comisarios filósofos, museos para expertos -por cierto, en el Museo Reina Sofía todavía no hay ni un cuadro suyo- y mercados persuadidos de las mentiras del prestigio intelectual y de su rentabilidad cabe esa esperanza de ver en un futuro unas "artes verdaderas, limpias, desnudas"?

R.G. — Yo ya me he acostumbrado a la soledad. Pero lo que escribí en esas páginas lo creo sinceramente aunque yo no pueda esperar verlo. Sin embargo, yo creo que todo llegará, que dará un cambio, y lo creo de verdad, no, no es un truco literario.

Nueva Revista de Política, Cultura y Arte. Nº 055, febrero de 1998.